安娜2022

一种正常人硬装躁郁症的气质。用力过猛，矫揉造作，大段大段的台词直抒胸臆，直接论述电影的魅力，就差把“你知道我有多爱电影”砸脸上了，我还是没能感受到电影人对这个行业真正的热情。那种苦苦思索拍摄手法的执着，那种对人性痛苦的批判与深沉的赞美，这些电影最重要的特质在本片消失无踪。

但那些人有多热爱名利与纵情风月倒是展示得很透彻，搞得我中间反复追问：WHAT IS WRONG WITH YOU HUMAN BEINGS? 不搞黄暴不能活是吗？要我说，就是因为过度追求感官刺激，喝到吐，穿湿衣服睡觉，没有让肉身处于干净舒适的状态，精神才难以获得平静。

剧本烂演技也烂，女主性感小野猫这个设定就已经够厌女够性化女性了，女主的诠释还那么做作，一到激动的时候就双手揉头发，全片揉了不下二十次。布拉德皮特也是，疯癫也癫不起来，沉郁也沉不下去，连最后那个背影都是如此普通。醒醒吧！你就是曾经皮囊还不错但真的从未有过艺术气息的平庸正常人！虽然我不喜欢昆汀，但同风格同题材的好莱坞往事比本片好太多，可能因为昆汀是浑然天成的疯球吧。只有 Fay 这个角色 slay 全场，她刚出来唱那首乳女歌曲我也是猛翻了几个白眼，但后面短短的一点背景故事介绍，人物立刻有深度了。一个在名利场进进出出的亚裔女性，头脑始终清醒，眼神戏非常好。

不过电影比较真实地还原了有色人种在好莱坞发展过程中的贡献，还算中肯。有色人种从来就不是现在才因为正直正确出现在好莱坞，而是从一开始就深度融入其中。那些经人筛选过的史实，多多少少掩盖了这一段。配乐也还不错，虽然我极度不喜欢jazz，但电影院音响效果又好，编曲也不错，特别是 Palmer 的 trumpet 部分真的好听，还算行。光影也很好，应该说本片唯一算得上好莱坞一流水准的就是光影布景，真的每一幕都是油画的水平。摄影有很多长镜头和手持镜头近景，配合本片想要极力打造的疯球气质，我只觉得更pretentious了。

另外看完这部我终于知道为什么洛杉矶跟其他大都市一点都不一样了，它从来就不是传统商业模式下发展起来的城市，所以不需要那么多skyscrapers，又带着曾经好莱坞散漫狂野的气质，所以所有的街区都非常粗犷，跟精致和小而美可以说没什么关系。全片最有看头的就是最后五分钟，那些电影人造过的梦，那些冲洗胶片的红蓝药水，想到我所在的电影院正是电影中出现过的地方，时空在这一刻短暂交汇，内心又隐隐升起一些感动。

但这部片本身是配不上电影所蕴含的全部意义的，一星给光影和音乐，一星给Fay。

（在电影院看的，讨论情节的部分有错误还请谅解）

当1896年Lumière Brothers拍摄的第一部商业电影在巴黎上映时，这不到一分钟的，没有声音和剪辑的站台录像轰动全世界。像静态照片的出现那般，会动的图像这一全新技术的亮相如同魔法现世，震撼着观众。

看客们为电影提供着源源不断的票房。短短几十年内制片公司和工作室便纷纷冒出头来。然而那时电影和艺术还远远搭不上边。虽然也有慢慢踏上深刻探索电影道路，向未知冒险的人们，比如开始着手研究电影理论的莫斯科电影学院，但电影还只是很多商人的新鲜的牟利手段。巴比伦描述的就是二十世纪二十年代到五十年代间，美国的好莱坞梦工厂———The Hollywood dream factory的黄金时期。

在这部电影中确实可以看出那时的好莱坞电影不过是商人们工厂中的流水线产品：制片人们以金发碧眼暴露的女郎加典型白男与各种元素的排列组合，和耗费着资金和人力却毫无营养与技术的大场面拍摄，形成了一部部Blockbuster。

恕我直言无法和这部戏里任何一个人共情。没有任何一名角色让我觉得ta是真正热爱电影的。主角是为了活下去而拼搏努力的移民，而不是为了什么电影梦。他隐藏自己的移民身份，把黑人的音乐梦想当成博人眼球噱头，只为能在这个地方待久一些。我反倒更能理解他对Nellie坚定的爱。主角最后落泪回顾自己的生涯我只能理解为他是想起自己对Nellie的爱和打水漂的数年，而不是为电影行业的发展感到感慨。所以对突如其来的那种煽情感到莫名其妙又可笑，不知道导演想让人感动些什么。

也许Jack（布拉德皮特的角色）确实是把演戏当成了自己的生命，但我真没怎么感受到这角色的人格魅力。他说的话确实不错：不是高雅的艺术是绝对的对，而低俗粗劣的电影就是绝对的错。这些肤浅的爆米花电影也有着幕布后更深邃的力量。而电影也渗透进了各个小镇和普通人的生活，让所有人平等地坐在荧幕前短暂逃离现实。然而在电影里他为他的事业做出了很多努力吗？除了在片场喝的酩酊大醉和举办无数party外？看着影院观众对着他的作品哄堂大笑，被记者揭穿他已经过去的事实后，他其实并没有尝试改变（虽然是去欧洲进修了，）而是选择继续苟延残喘。在面对Fay这个在上流社会中穿梭，却仍是白人眼中可有可无的同性恋黄种人被好莱坞抛弃后竟然也能去欧洲追求自己的梦想的事实后，他受到了最后的打击，回到房间了结了自己的生命。

还有Nellie都没什么好说的，她自己也说了她就是为了证明自己才来演戏，对电影和表演也没有随着名气变化和下落产生任何心态上的改变，最后也自杀。

片中的film industry，像任何工厂和商业一样，压榨剥削着劳苦工作的人们，把活生生有血有肉的人物质化（看似包涵黑人，黄种人，却还是白人上流社会里的戏子与笑话，）在低俗淫乱中使人们迷失自我。电影也确实提到了欧洲那些“追求”Avant-Garde的人和上流社会十分瞧不起美国好莱坞的情况，但我只能说那段大家聚会的场景很肤浅单薄，又挺没必要的。

还有一系列让人摸不着头脑的剧情，Nellie 爸爸和响尾蛇搏斗的那一长段，和托比带主角进去看一系列猎奇，除了让人恶心之外感觉没什么意义（老鼠看得我快吐了。）至少有三分之一的电影都是这些跳脱的剧情。

影片最后音乐响起时出现了很多美国后来的电影，从公民凯恩，后窗到黑客帝国等等。美国好莱坞在近百年也开始进行一些更深刻的思考，包括帮助美国人塑造自己的American Identity。但是和这三小时的电影确实没啥关系。

Babylon里，我只看到了用不必要的剧情和华丽的服道化所堆砌的一场闹剧。导演想讽刺的观众是能理解到，但又讽刺的有些无深度和层次且没有令人印象多深刻的反思。本可以利用男主的视角——局外人来作更多的篇章，但并没有感受到在这方面的努力。

关于好莱坞往事

看预告片的时候我也一度以为这将会是另一部《好莱坞往事》。看上去同样也是讲好莱坞的那些纸醉金迷和电影发展历史中的人来人往，甚至同样也有布拉德皮特和玛格丽特罗比领衔，似乎别无二致。但看完之后觉得达米安这次和昆汀三年前那部简直是两个完全不同的电影。且先不提时代背景的不同（昆汀那部着眼于通心粉西部片和波兰斯基《罗斯玛丽的婴儿》的六七十年代，而达米安则聚焦于从默片转型有声片的二三十年代），两部片子对好莱坞的态度在我看来是有很大差别的。在昆汀的导筒下，好莱坞只是一个大背景，电影本身才是叙述的主体。如果将其用绘画做类比的话，电影这个世人皆知却无比难以具像化的概念是所描绘的主体，小李子皮特小丑女所扮演的角色是画家昆汀的笔触，而六七十年代好莱坞则是解释为什么昆汀用的是蛋彩而不是水粉的大背景。可这一切在本片里是不一样的。电影是达米安所想谈论的主体，可并非唯一主体。好莱坞本身在我看来同样也是导演叙述的主体，而非背景。片头字幕之前将近二十多分钟酒池肉林的party戏就是对好莱坞的一个面部特写。将近一个世纪之前的好莱坞是那个令人向往又让人作呕的癫狂模样，而当下的好莱坞又何尝不是呢。

对于好莱坞，乃至洛杉矶，我一直觉得达米安的情感是非常复杂的，这一点从他电影镜头里就能看出一二。《La La Land》开头那场长镜头，烈日下堵车的高速路是燥热无趣且嘈杂的，但看是被禁锢在高架桥上动弹不得的加州人又纷纷衣着靓丽生命力旺盛，唱出"The rhythms in the canyons that'll never fade away"般的曲调；本片开头滋养出荒淫无度不计后果的party的洛杉矶，在人去楼空喧闹之后也会带来最如幻似梦的日出时分。

这一定程度上我觉得也引出了导演对于好莱坞乃至电影本身的态度：这里有着浮夸放纵以至于令人作呕的极度癫狂。比如开头的那场纸醉金迷又淫乱不堪的party，比如Manny第一天到片场时看到中世纪战场上血肉横飞乱作一团甚至害演员殒命的片场。但在一切的混乱与疯狂之后，总能让人看到那么一丝单纯质朴的美好。比如淫乱party之后的Nellie在收到片场邀约后奔跑出门迎接加州粉紫色的清晨，比如Manny拿到摄像机一路飞奔回来赶上最后余晖的那场接吻的镜头，都是那样的美妙那样的magical，仿佛之前一切的混乱和癫狂都是值得的。这帮人口中magical的好莱坞无疑是这样的，Manny和Nellie嗑嗨了之后眼睛泛光谈论到的电影本身又何尝不是这样的呢。

关于导演

和他的前作们一样的是，达米安依旧是野心十足。对于这部片子而言，他的野心不仅仅体现在他的浮华的镜头语言上，也体现在他的叙事上。这是我看过他的片子里面第一次尝试多线叙事的（一定程度上也解释了为什么这部片子时长与前作相比长这么多），并且仅可能保持了他之前的镜头水准。拿开头的长镜头举例吧，之前《La La Land》开篇也是一个（伪一镜到底）的长镜头，可那段长镜头感觉更多是单纯炫技的，整个长镜头，只有音乐和群像，没有人物，叙事效率略等于零。而今次的长镜头一上来就几乎明示了哪几个是本片可能的主要角色，并且在摇镜头的过程中把几个人物的初始关系都能挑出来点一下，而且整个过程并没有以牺牲群像和音乐为代价。开片长镜头的整体观感和技法与《La La Land》相比我觉得是高明了不少。

另外值得一提的一点是对景深叙事的运用。最直接的例子还是开片party时Manny和别人在画面上一左一右交谈时，两人中间还有一个完整的背后宾客的淫乱特写。同样是在party时，Sidney Palmer和乐队的同伴交谈时的背景也能看到侏儒的表演。在之后第一天片场的时候，前景是Jack Conrad和剧组人员焦头烂额，背后虚景是一帮群演乌合之众乱作一团的样子。这些镜头语言在导演前作中都难觅踪迹，在本片中屡见不鲜。

不过夸归夸，改吐槽还是得吐槽两句，导演除了叙事表达欲丰沛之外，对炫技是也是很执迷。开片party好是好，但总感觉吧，拍摄手法和被拍摄的主体一样的过分华丽。就像一个建筑系学生刚接触到新的设计流派，便总想方设法把新学的东西找个缝也得塞进自己下一个作品里一样，达米安总想着办法把新的一套拍摄手法见缝插针地塞进每一场戏。对于这样的学生，教授们习惯说你这个作品设计多了。对于这样年轻气盛的达米安，我觉得他多少有些被其自己所痴迷的技法裹挟的样子。

关于梦境与超现实

关于party戏，让我印象深刻的不只是开头那场，还有后面Manny被James McKay带去隧道里的地下party那场。说实话，托比马奎尔所饰演的James McKay第一次出场的时候我就觉得多少有点不对劲。这种不对劲不是指其为人阴险不老实，而更多是指不真实。场务给Manny打电话说钱有找落了的时候，Nellie正在他家手舞足蹈抽嗨了。那个场景里面我觉得不仅Nellie是不清醒的，Manny自己也多少有些不清醒。换句话来说，他可能已经入梦了。而James McKay带他们去地下party的时候，眼前的现实愈发像是梦境，是超现实的。他们见到巨人之前，先后穿过了无数癫狂的宾客，戴着面具的性奴，全是《象人》一般的畸形马戏团，和一条巨鳄鱼。没有一个意象是属于三十年代流光溢彩的洛杉矶的，而每一个意象都是典型的噩梦标配。这是Manny的噩梦，也是一个对旁观者近距离窥视好莱坞光鲜亮丽背后之后的噩梦。如果回溯一下为什么Manny会出现在这个地下party，那也是直指Nellie放荡的生活方式。如果说好莱坞有两个世界，一个是片场的表世界，是如幻似梦灯红酒绿的；那另一个就是地下party的里世界，是欲望赤裸龌龊肮脏而难以逃出的。无论是那个世界的好莱坞都有着极强的自我毁灭倾向，地上的Nellie用毒品酒精和赌博枯竭了自己的事业与才华，地下的怪胎性奴鳄鱼和巨人让宾客声嘶力竭迷失自我。

另一个超现实的段落是1952年的Manny重新回到影院那场戏。在影院里的Manny看着《雨中曲》（值得一提的是，《雨中曲》也的确是1952年上映的），而其中的情节和他自己过去在Kinoscope的人生经历极其吻合的。在片厂老板说需要有声电影的那些话他自己听着Jack Conrad亲口说过，片中女演员不习惯话筒位置所造成的收音的麻烦他也曾目睹Nellie经历过，甚至《Singin' in the Rain》的主旋律响起的时候其实他在片场和时任配乐乐手的Sidney Palmer还有过交谈。虽然他很久没有回到洛杉矶没有去过电影院了，但当这些桥段向他袭来的时候，他看到了Nellie第一场戏的眼泪，他看到了自己在片场第一天余晖下的Jack Conrad。作为观众眼睛的Manny在整场电影快要结束的时候和我们互换了角色，成了真正的影迷，所有那些影响你我影响影史的电影从Manny眼前闪过。他看到的一个无比虚幻的影像世界，像巴比伦一样的虚无缥缈；与此同时他所看到的又是无比真实的影像世界，像巴比伦一样世人皆知。无论你我是否错过了《2001太空漫游》《黑客帝国》或是《阿凡达》的上映，无论我们生于哪个时代，这些影片都会是在影迷生命中真切存在的瞬间。

关于自杀的乔治

George在片中是一个确确实实的小人物，没有多少镜头和对白，更没有他的视角。但之所以需要把他特别提及，主要是由于他是Jack Conrad的暗线；或者往大了说，他也是片中几乎所有人物的命运征兆。

从表面上看，他是Jack Conrad的好朋友，或者更像是那种废柴一样的朋友。他的每次出场都是沮丧颓废的，每次都是女人离他而去，每次都是郁郁寡欢哭丧着脸。而Jack Conrad每一次都是想方设法逗他让他振作起来。跟George的颓靡相比，Jack Conrad总是那么积极乐观。事实上，Jack Conrad何止是乐观，他简直是勇敢激进的。在party之后Manny开车送其回家后，他站在阳台上对懵懵懂懂的Manny发表了长篇大论。他说电影不应该仅仅是现在的样子，他不想跟比弗利山庄那帮衣着华贵无聊的人一样，他希望自己的电影哪怕当下不被看好，只要未来的观众看到之后能够跟他隔空击掌感叹一句"Eureka!"就够了。作为一个功成名就，在好莱坞名利场这么吃得开的当红炸子鸡，他这番言论无异于当今语境下的阿汤哥说碟中谍没意思，自己想拍的其实是博格曼费里尼塔可夫斯基。而就是这么一个进步的成功的红极一时的影星，最后还是被他想造就的时代所淘汰所遗忘了。回到1930年，在厕所的他偶然听到别人提到有声电影之后，他就立马回去打算投身于默片到有声片的变革之中。可作为先驱的他并没能避免自己后来有声片的失败。以至于影评家Elinor后来采访他时，问到自己是否怀念默片，他自己倒是先沉默了。也许Jack Conrad怀念的不是默片，而是那时候受欢迎的自己。从现在的角度回望过去，他的努力并没错，但这也没有什么意义了。

在George自杀之后，他赶走了自己高高在上的百老汇演员未婚妻。他说George是第一个欣赏他才华的人。George也许废柴，也许巨婴，也许无法掌控自己的情绪，但无论怎样Jack Conrad都需要他，需要这个患难之交的朋友，需要一双肯定自己的眼睛。而现在，这双眼睛消失了，随之消失的是片方和观众对他的喜爱。在和影评家Elinor的最后一次对峙之后，他很清楚的意识到他可能没法再往前走了。在同样落寞的Lady Fay告诉他打算去欧洲闯荡时，他不再像从前一样乐观勇敢了，他问Lady Fay愿不愿意帮助他此时的妻子/未婚妻（或未来的寡妇），他不会去希腊看美妙的建筑了，他不会在威尼斯或是布拉格与Lady Fay相遇了。他想念George，一心向前看的Jack Conrad此时决定望向身后，他累了。

这是全片的第一个主要人物死亡，而之后其他的主要人物也开始各自逐渐鞠躬转身，退出舞台。想到谢安琪的《年度之歌》，里面唱的大概也是这番境遇。

回望昨天剧场深不见底 还是有几幕曾好好发挥 还愿我懂下台的美艺 鞠躬了就退位 起码得到敬礼

关于没有过去的人

Nellie第一次在片场一鸣惊人的那场哭戏之后，导演惊讶的问她你是怎么做到的？你是怎么能要哭就哭，要几滴眼泪就能几滴？为什么你的眼睛总能准备好眼泪？这在片中是非常简短的一段对话，甚至一抹就过去了。Nellie无疑是有表演天分的，第一次试戏就能大放异彩，至于为什么，不重要。She is a genius, period. 可事实上Nellie尴尬地笑笑说, "I think of home". 我觉得这其实挺有意思的，因为我们并不了解Nellie的home，也并不了解Nellie的过去。感觉有点想《盗梦空间》里面说的那样，我们往往无法想起梦的开头。对于Nellie，除了她在纽约的时候在精神病院见她妈妈那一场戏之外，我们对她的身世一无所知。

事实上，我们对片中几乎所有人的身世都一无所知。Jack Conrad在初次亮相之前就已经是大明星了，Lady Fay在片头开嗓独唱的时候已经万众瞩目了，Sidney Palmer在长镜头摇到他脸上之前已经在爵士乐队先声夺人了，哪怕Manny在运送大象之前的生活，导演也不曾交代太多。只是和Nellie在车里顺嘴提了一句说小时候和家里人从墨西哥跨越边境来到了美国，家人们都生活在洛杉矶，开车过去看看打声招呼也不会太远，但也从来没真的去过。Nellie顺着他说，是啊，you are on your own。电影是关于你的，或者说对于电影而言，只有你，且现在的你，是重要的。你的过去，或是你的将来，对于电影而言都并不重要。

想起一个关于《泰坦尼克号》和《革命之路》的一个玩笑，说既然男女主演都是小李子和凯特温斯莱特，要是《泰坦尼克号》里面的Jack和Rose都活了下来，那他们的婚姻生活会不会就是《革命之路》呢？当然电影并没有这些如果，因为《泰坦尼克号》里Jack是没有未来的，也不需要有任何未来。卡梅隆需要Jack在爱情最灿烂的时候死去，达米安需要Nellie在没老去之前跳着舞消失在夜幕里。

说回本片，Jack Conrad在得知自己已成米高梅的昨日黄花之后愤怒地跑去找影评家Elinor讨要说法，Elinor也放下手上的赶稿坐在Jack面前跟他有了一段谈话。这段谈话我觉得非常重要，因为它不仅一定程度上促成了Jack Conrad最后的自杀，也让导演借影评家这个角色之口说出了他对电影这个产业的看法。Elinor意思上说，其实你早就过气了，只是你现在才意识到而已。不过没关系，你迟早会过气的，以后的世界上还会有成千上万个Jack Conrad，也会有千万个我这样的影评家，而他们也终会过气。大家会忘了我们，不过不会忘记电影，因为电影是一个概念，只要有人去做，它就会一直存在。其实听原本的英语对白不难发现，这段对话和开头party时Manny和Nellie躲在房间嗑药聊对电影的憧憬的那段对话高度相似，句式是对应且工整的。前后两段对话都提到了Movie is bigger than this, bigger than life. 只不过第一次出现的时候电影要大于彼时他俩卑微不堪又孑孓无趣的生活，第二次出现的时候电影要大于任何一个影星，任何一个个体。

这让我想到《Hamilton》里面Alexander Hamilton唱的那样，"I wanna build something that's gonna outlive me". 我看的时候觉得这大概就是导演在最后那段超现实的混剪里面想说的吧。

Movie did outlive all of them. May it outlive all of us.

电影是造梦的，是逃避现实的，是大于生活的。 希望它也是大于任何个人的，是经久不衰的，是生生不息的。

让我们设想这样一个场景，当你注视着一副移动的影像，位于画面中心的人在某一瞬间与其周围环境的动势截然相反，你的眼睛该望向何处？这是达米安·查泽雷新作《巴比伦》的开场片段中的一个镜头序列，当一个纯粹的理想主义者（理念）从环绕着其的骄奢淫逸的环境中霎时脱离出来，突然间它的舞动从其周围肉体的颤动中脱颖而出，变成一种纯粹的行动，这是电影的本质，也是其化腐朽为神奇的魔咒。

在电影的这一片段中，男主处于这个被设想的场景中我们的位置，望向的正是在这穹顶高耸的深宅中陡然升起的明星，某种意义上其也正是在十九世纪末悄然发迹的电影的象征。正如电影中稍显“漫长”的开场片段，电影自其诞生便与肮脏与淫欲相伴相生，淘洗下层层污泥才使耀眼的明星得以诞生，与其说查泽雷在《巴比伦》中所做的是对于默片时代的一次回望，倒不如说查泽雷试图揭露的是电影从诞生之初便具有的恋物性。查泽雷对于电影创作本身的喜剧化表达是一种自觉的自反性，其间的死亡与混乱成为电影创作的主调，但正是这种混乱与无序造就了难以预测的意外（喜剧桥段）与疯癫的创造性（一种不道德的说法），而这种踏着血色轨迹的电影创作的成功与电影的主题暗合，形成了对电影体系本身的一种嘲讽。从这个角度上讲，这部电影是勇敢的，它敢于呈现“真相”的非真实以及“非真实”的真相，无论这种揭露正确与否，它首先形成了一种自省，一种源于媒介的本身的自省亦即媒介的自反性。

查泽雷在电影中达成的是一种近乎混乱的群戏，各色人等杂乱无章的堆砌在一起，在每个需要他们出现的地方显形，一种功利的创作模式，在这里不存在人物，只存在模型（某种对布列松的“模特”概念的转制），如沙盘上的兵人游戏，《巴比伦》是对曾存过的历史的转制与模拟，与昆汀的“历史修正主义”不同，查泽雷的创作在于对历史的转译（将其转变为现代人所理解的版本），重新从历史中发掘出其需要的内容，并将其重组，这是一种现代性的创作方式，减少对剧情中的逻辑性与合理性的关注，转而关注其表意的完整性，这样的创作近乎一种断代史，他将自己的目标锚定，枝叶庞杂的情节在其间发展壮大，成为自行发展的系统，只要维持框架的完整便维持了表意的完整性。所以说，在这里情节只是基于框架的创作，重要的是情绪的递进与转变，查泽雷巧妙的掌握了几次离去/消亡的场景，将其简洁地表现为仅仅是向前或向后的动作，疾走、缓步、轻盈地舞动、抑或是疾驰而去，一个形象的创作到这里才算是塑造完成，离去比他们的到来更加重要，因为道别的时刻更具有历史性，静谧的挥手作别，吹奏、枪响、隐没在黑暗中、在影院中放声痛哭，当雨中曲再度响起，过去与未来的影像映入脑海中，男主眼睛兼具一部摄影机的责任，他的任务是记录与畅想，霎时间他又回到对电影最初的热忱中，也就是我们最初设想的场景，但在这里他闭上了眼睛，他行使的是眼睛最重要的职能——流泪，摄影机从影像中返还，越过享受影像的观众（你，我？）降落在男主的脸上，涕泗横流，难以名状的神情，影像的闪烁照亮泪痕的晶莹（一幅肖像？一个具象化了的总体？抑或是安娜·卡里娜投影？），这是影像背后的故事，一切内容凝滞在他的面孔中，这一切也许只是断片似的回忆（影像自身的回忆？），随后陷入黑暗，影像的终结？！一如巴比伦的空中花园，大厦将倾！

《巴比伦》是这样一部电影，它将镜头对准了那些追随美国早期电影工业的男男女女，他们追随着荒芜的洛杉矶荒漠小镇，亲眼见证它一步步成长为名为“好莱坞”的文化巨头。本片由达米恩·查泽雷（《爆裂鼓手》、《爱乐之城》、《登月第一人》）导演及编剧，以色彩饱和度极高的2.39:1宽银幕变形镜头拍摄，摄影师莱纳斯·桑德格伦（《爱乐之城》、《登月第一人》、《007：无暇赴死》）掌镜，精心描摹了早期的电影工业世界，并再现了曾经电影的制作流程。本片除了有“千人阵容” (cast of thousands) 参演的高概念之外（这也是1926版《宾虚》设计的广告词，而这部电影也同样用这千人阵容“再现”了《宾虚》的拍摄过程），本片的主要演员有饰演主角的迭戈·卡尔瓦（墨西哥裔新人演员）、玛格特·罗比（《时空恋旅人》、《好莱坞往事》、《自杀小队》）、布拉德·皮特（《燃情岁月》、《好莱坞往事》、《无耻混蛋》），还有饰演中坚角色的托比·马奎尔（《蜘蛛侠》、《了不起的盖茨比》）、约翰·艾德坡（《藩篱》、《霸主》）以及华裔演员李丽君（《致命女人》、《性/生活》）。

虽然已有不少批评的声音指责《巴比伦》是对历史混乱和糟糕的再现，但是它的精彩程度仍不逊于任何描摹电影工业从无声过渡到有声这段时期的其他电影。此外，一些罕见的历史研究，如女性和少数族裔在早期电影行业中的工作状态、洛杉矶的波西米亚式生活方式，都被导演搬上了银幕。

奇怪的是，相对于电影史学家刻薄的批评而言，我对《巴比伦》最大的不满并不是它与真实历史的相悖，毕竟艺术创作也有它自己的范围。让我感到不满的是，这部电影因为向观众过度地展示了早期电影的制作画面而使结构有所失衡，与剧情叙事有所割裂。此外，《巴比伦》似乎还带出了一些问题，如在片场中站在摄影机之后的人都发生了什么样的故事，但是电影却只是含糊回答。但是无论如何，任何对好莱坞左派议题感兴趣的观众都会陶醉于这部充满时代感的视听盛宴之中。

早期好莱坞真的像电影中那样充满连绵不绝的派对狂欢吗？

是的——至少对部分人如此。在禁酒令的时代，人们却是在加剧酒精摄入，在洛杉矶这座城市中更是如此。饮酒因为被视为“危险行为”，因此被赋予了“时尚运动”的标签，与毒品一道融入了追求刺激者们追求的生活方式。在电影制片厂和其他地方，毒品活动都是非常猖狂的，因为在1914年《哈里森法案》实施禁毒以前，鸦片及其衍生产品如海洛因、吗啡都可以很轻易获得，而此后十年里执法不够严格，导致毒品依然泛滥。

洛杉矶是否真的像《巴比伦》所暗示的那样自由散漫和充满暴力？

《巴比伦》所展现的洛杉矶的暴力与动荡，是有真实历史依据的。在现代化的进程中，洛杉矶在1910年代开始了人口大爆炸，并在1920年代成为了加州最大的城市，越来越多的游民也定居至此。在电影所展现的那段时间里，枪支与毒品和私酒一同泛滥，洛杉矶人也经历了比其他城市更多的入室抢劫和凶杀案。这么多无业游民聚集在这样一个公民结构尚未成型的城市里，往往意味着混乱与腐败。

玛格特·罗比的所饰演的Nellie LaRoy，原型是谁？

Nellie LaRoy的人物原型为克拉拉·鲍（Clara Bow）。在电影的宣传阶段，罗比谈到了她对克拉拉生活的研究，以及这如何影响了她对Nellie LaRoy这一角色的演绎。“她的所经历的是我所能想象到的最恐怖的童年”，罗比如此说。克拉拉成长于贫困的布鲁克林（在电影中则改为新泽西），她的母亲是精神分裂症患者，曾试图亲手杀掉克拉拉；她的父亲则是一个酒鬼，并且可能对她有性虐待的行为。罗比在本片中听从导演的安排，如机器一样一遍遍地说哭就哭，这种强大的泪腺或许就是来自于其过去悲惨的经历。在电影中，LaRoy解释自己如何能拥有这种天赋时，她的回答就是：“All I have to do is think of home.”

克拉拉·鲍

本片另一个小而重要的角色，虚构的电影记者Elinor St. John，她在史实中对应了英国小说作家Elinor Glyn，是好莱坞里唯一一个试图去保护克拉拉的人，只可惜她失败了。

电影中的Elinor

历史上的Elinor

这部电影关于Nellie LaRoy的描述，大部分几乎是直接从关于克拉拉的真实生活的史书中摘下来的。罗比扮演的克拉拉是默片时代最受欢迎的明星之一，是爵士时代的权威象征。和克拉拉一样，LaRoy在电影中出演的是一个“衣着行为放荡”的人，她并没有像其他角色一样试图掩饰自己“从阴沟中爬出来”的过去，反而放肆真实地去生活。此外，电影中的LaRoy是双性恋，历史记录中的克拉拉是一个开放式的性杂食者，所以关于性向这点，谁能知道答案呢？

罗比（左）与克拉拉（右）

电影中的克拉拉：Nellie LaRoy

在《巴比伦》中，LaRoy的狂野生活使他走向了自我毁灭，而在真实历史中，疲惫与性解放的生活方式迫使她在1933年远离好莱坞，以保护自己的心理健康。后来她与曾经主演西部片的男演员Rex Bell在内华达州的一个牧场定居下来。

布拉德·皮特饰演的角色，Jack Conrad，他的原型是谁？

Jack Conard的故事与演员约翰·吉尔伯特（John Gilbert）十分相似。吉尔伯特在当代被大众遗忘，他是默片时代极具才华的风流演员，他娶过四个女演员为妻，并与许多其他人（如葛丽泰·嘉宝）恋爱。就像电影中的角色一样，吉尔伯特也正如他在银幕中常常出演的形象，风流倜傥。

约翰·吉尔伯特

电影中的吉尔伯特：Jack Conard

吉尔伯特的死并没有《巴比伦》中Jack的自杀那么壮观，但他也依然没能完成进入有声电影时代的转型；也是因为与制片厂的纠葛，他成为了被影史技术革新抛弃下的人。1936年，吉尔伯特死于因酗酒引起的并发症，年仅38岁。在导演查泽雷的安排下，《巴比伦》所讲述的1920年代的故事被框定为电影从无声时代进入有声时代的过渡期，而玛格特·罗比和布拉德·皮特所饰演的银幕角色，却与历史上他们的大多数同行不同，被时代洪流碾压而过，陷入悲惨的结局。

当时的好莱坞，真的有那么多白人顺性别男性群体以外的人参与吗？

绝对是的。默片时代白人女性导演、制片人和编辑的数量直到近期才被证实，而在此之前她们却一直被历史埋没。在1930年代大制片厂系统占据行业主导地位之前，女性也有广泛参与到电影创作中的自由。真实历史上，女导演Dorothy Arzner发掘了克拉拉，她在《巴比伦》中正对位发掘了LaRoy的那位导演Ruth Adler（顺带一说，这位饰演Ruth的演员还是本片的总制片人，Dorothy Arzner正是她的职业偶像）。她在1929年拍摄的电影《野宴》，指导克拉拉的表演从无声时代进入有声时代。

历史上的女导演Dorothy Arzner

电影中的Dorothy Arzner：Ruth Adler（右二），甚至是由《巴比伦》的制片人亲自饰演；此外本图中的亚裔摄影师对应的历史人物为黄宗霑

默片既吸引也允许许多不同种族和语言背景的演员参与到电影工业。这一时期的亚裔电影人比几十年后要多得多，如早期的早川雪洲、安必立，以及好莱坞最伟大的摄影师之一黄宗霑（10次提名奥斯卡，2次获得最佳摄影奖），他也在《巴比伦》中有一点点戏份。黄宗霑堂妹黄柳霜，在电影中化身为由李丽君饰演的Fay Zhu，在真实的好莱坞中曾出演过60多部电影，最著名的是她与好友玛琳·黛德丽一起主演的《上海快车》。黄柳霜后期的挫折来自于在好莱坞面临的日益严重的歧视，这导致她决定离开这里，回到中国生活、在欧洲工作，就像电影中的Fay Zhu一样。

黄柳霜

电影中的黄柳霜：Lady Fay Zhu

（译者补充：黄柳霜在好莱坞闯荡时，因为亚裔角色有限，且一直被要求出演符合种族刻板印象的角色，因此她的职业生涯受到了不少阻碍。也是由于后来种族主义在好莱坞的兴起，以及《海斯法典》对电影中跨种族爱情情节的审查，导致其无法再扮演爱情片的主角，她在好莱坞的演艺事业更加苦难，因此决定搬到在电影工业里更加自由的欧洲。值得一提的是，米高梅在1930年代时将赛珍珠创作的关于中国农民的小说《大地》改编为电影时，黄柳霜曾被认为是最合适的女主角人选。但是由于种族主义的问题，她还是被白人演员取代。在2022年10月，美国铸币局在铸造新版硬币时，将黄柳霜的面孔印在了25美分硬币上，她也成为第一个被印在美国货币上的亚裔。）

新版25美分硬币上的黄柳霜

声音在电影中的出现创造了一个短暂的时代风口，使得爵士乐大师如Louis Armstrong, Duke Ellington, Ethel Waters和Bessie Smith得以借着这一风口攀登。但是《巴比伦》中由约翰·艾德坡饰演的黑人小号手Sidney Palmer的人物原型却很难寻觅，他或许是由洛杉矶本地不太出名的演奏者Curtis Mosby 和Les Hite为灵感创作。他们曾在表演中被要求以黑木炭把他们的肤色涂到更黑，以符合种族主义的刻板印象，就像电影中的角色那样。

电影中的小号手Sidney Palmer

而《巴比伦》的男一号，由新人演员迭戈·卡尔瓦饰演的墨西哥打杂工Manny Torres（后来成长为电影制片人），很可能是以来自古巴的制片人René Cardona为原型，并在后来离开好莱坞，回到南美，在墨西哥的电影黄金时段继续发光发热。

历史上的南美移民制片人René Cardona

电影中的René Cardona：Manny Torres

早期好莱坞也真的如此接受LGBTQ人士吗？

答案依然是肯定的！在《巴比伦》中，李丽君饰演的Fay Zhu被描绘成一个拉拉，她也和女主角LaRoy陷入了一段热恋。当她们第一次在派对上起舞的时候，派对上的众人对此并没有注意到她们之间的暗生情愫——在这个顺直人都在放荡的地方，搞搞同性恋能算什么事呢？第一批电影演员大多来自都市剧院之中，在这里，双性恋、同性恋通常有着不同寻常的接受度，至少在这个圈层里大家对此是宽容的。默片时代的巨星之一威廉·海恩斯（William Haines）就早早出柜，与他的同性伴侣生活在一起，女导演Dorothy Arzner（电影中是发掘LaRoy的Ruth Adler）也是如此。电影媒体在当时也在不断成长的都市亚文化影响下来暗示各种queer行为。

电影中的Lady Fay Zhu以拉拉的形象出现

而历史上的黄柳霜也曾穿上过这身衣服

而在1930年代，在《巴比伦》虚构的世界结束之后，这种对LGBTQ的宽容无法再维持，当时的业界甚至联合倡议立法，在《电影制作守则》（Hays Code，又称海斯法典）的规范下对电影中的同性恋行为自我审查。这个由天主教牧师起草的法典反映了道德多数派的主流风尚——变本加厉地迫害LGBTQ群体，并在几十年内禁止银幕上出现同性恋行为与跨种族爱情。

附赠：关于本片的trivia

（以下部分内容是由我自己发掘，部分翻译自IMDb）

1. 本片的片名《巴比伦》可能是来自一本花边猎奇书《好莱坞巴比伦》（Hollywood Babylon），它记述了1900年代至1950年代好莱坞的各种花边消息。它于1959年在巴黎以法语首次出版，1965年于美国首次出版后不久便遭被禁，直到十年后才重新面世。后世评价本书“本质上是一部虚构作品，内容没有任何价值。” 这本书详细描述了好莱坞明星从无声时代到1960年代明星的丑闻，涉及的人物包括包括：查理·卓别林、卢普·韦莱斯、玛丽·诺兰、鲁道夫·瓦伦蒂诺、玛丽·普雷沃斯特、玛丽·阿斯特、华莱士·里德、奥利弗·托马斯、珍妮·伊格尔斯、塞尔玛托德、埃罗尔·弗林、弗朗西斯·法默、胡安妮塔·汉森、梅·默里、阿尔玛·鲁本斯、约翰·吉尔伯特、芭芭拉·拉马尔、拉蒙·诺瓦罗、珍·哈露、卡罗尔·兰迪斯、拉娜·特纳、朱迪·加兰和玛丽莲·梦露。本书自出版以来，其真实性就备受质疑，不过这不妨碍它成为众多都市传说的源头。它谎称克拉拉·鲍与整个南加州大学橄榄球队发生过性关系，在本书第二次发行时，克拉拉的儿子们曾考虑起诉本书作者。不过本电影是Chazelle的原创剧本，和《好莱坞巴比伦》这本书没有任何改编关系。
2. Chazelle也在一档播客节目中说过，电视剧《巴比伦柏林》也启发了他的创作。
3. 本片的剧本在2019年时曾泄露出来，在原剧本中，Nellie和Fay Zhu的角色都是使用的其历史原型真名：Clara Bow和Anna May Wong（黄柳霜）。
4. 艾玛·斯通（《爱乐之城》女主演）其实是最初敲定来饰演女一号Clara Bow（Nellie）的人选，但是因为新冠疫情导致的制作推迟和排期冲突，她就退出了这部电影，其角色由罗比接替。
5. 很好笑的是，这种顶替是相互的，因为艾玛·斯通曾经出演的《鸟人》角色其实原定的演员也是罗比。
6. 在布拉德·皮特和莱昂纳多·迪卡普里奥拍摄《好莱坞往事》期间，他们二人都读了《巴比伦》的剧本。而小李的朋友托比·马奎尔也是《巴比伦》的制片人之一。
7. 罗比和皮特都出演过《好莱坞往事》的主角，这两部电影都是在讲述好莱坞的变革时代。《巴比伦》讲述电影从无声到有声时代的过渡，这也是大制片厂制度成型的时代；《好莱坞往事》则讲述商业电影类型片的转变时代，这也是大制片厂制度逐渐瓦解的时代。两部电影都把镜头对准了在时代变革中挣扎的人。其中，布拉德·皮特在《巴比伦》中饰演的经历中年危机的演员，就很类似莱昂纳多在《好莱坞往事》中出演的角色。
8. 罗比在《巴比伦》中的角色和她在《好莱坞往事》中的角色（莎朗·塔特）都做出了同样的事情：在进影院观看自己的电影时，她们都说了I'm in the movie，并以此要求给自己免票；在进入影院后，她们也都在观察周围观众对于自己演出的反应。这应该是Chazelle对昆汀的一个俏皮致敬。
9. 除了《好莱坞往事》，本片最大的致敬电影就是《雨中曲》，甚至可以被看成是《雨中曲》的重写：同样是讲述好莱坞从默片到有声时代的过渡故事，同样花了不少笔墨来展现这一时代背景下的电影制作流程，甚至连进入有声时代后因技术问题在拍摄时屡次NG的镜头都在《雨中曲》中有其原本对应情节。此外，布拉德·皮特饰演的Jack Conard在拍摄有声片时说出的那句糟糕的台词"I love you, I love you, I love you"，都是来自《雨中曲》。
10. 本片的总制片人Olivia Hamilton，就是导演Chazelle本人的妻子；她在本片中还饰演了发现Nallie的那位女导演。如果你还记得《爱乐之城》里高司令来咖啡厅找石头姐时，有位找石头姐要求退还面包的女顾客，那位女顾客其实也是由她客串的。
11. 2022年4月，有消息传出托比·马奎尔将在这部电影中扮演卓别林。然而，他实际上扮演的是一个和卓别林没任何关系的虚构人物。
12. Chazelle在2009年时就把本片剧本引荐给一位制片人来看，那位制片人觉得这个故事过于野心勃勃，但他也确实喜欢这个故事，于是就建议初出茅庐还没有任何业内资源的Chazelle先去试着写一部音乐电影，所以才有了后来的《爱乐之城》。
13. Chazelle为了给Manny这个角色选角，他筛选了上千张照片，但是新人演员Diego Calva的照片一下子就让他相中了。Chazelle说，他直接被Diego的眼睛和造型吸引了。
14. 1932年，Nellie签下的85000美元赌债，相当于2023年的一百八十五万。
15. 本片的片名，直到电影开场后的第32分钟才出现。
16. 皮特饰演的角色在和妻子争吵时说着意大利语，妻子说他你根本就不是意大利人，你来自Shawnee。事实上，皮特本人就是来自Shawnee，俄克拉荷马州的一个城市。
17. 电影开头里那段荒诞、淫乱又好笑的一个场景，是一个极度肥胖的男人在做爱时不小心杀死了一个年轻女人，这个故事其实是有原型的。历史上的那个胖子叫Roscoe "Fatty" Arbuckle，年轻女人叫Virginia Rappe。胖子Roscoe曾是那个时代好莱坞的著名谐星，他曾执导过卓别林，并带领基顿进入电影行业。当时媒体报道（但更多是为夺人眼球的新闻渲染），Roscoe因过度肥胖，其身体重量导致Virginia在与其性交过程中膀胱破裂，感染而死。后来Roscoe被审判了三次，前两次因陪审团不能给出一致的有效裁决而作废，第三次审判时才判定他无罪。无论本案的真相为何，此次丑闻掩盖了Roscoe作为先锋喜剧演员的遗产、断送了他的电影事业；他的作品也在海斯的审查中被禁止；尽管后来有过短暂的回归，他还是在46岁时在睡梦中默默死去。（感谢评论区指正，已更改掉事实不当的表述）。

很久没写影评了，工会邀请可以有幸提前看到Babylon。从最后一幕结束掌声响起，到回到家中，整个人都始终久久的陷在电影里面走不出来。

当初看完Lalaland，也是如此的心情。那时纽约初寒正飘着小雪，抬起头满是飞扬的白色，城市里看不见星星，我却始终哼唱着city of stars。

娃娃脸的每一部电影里，都饱含着非常极致的个人情绪。肯定不少人会觉得矫情，而对我而言却是帧帧击中的感同身受，因此后劲十足。

电影本身，Babylon是一个几乎没有主线的，借着主人公这个墨西哥移民的外人视角串联起来的好莱坞形象集锦。整部3个小时的电影，我们看到是多场荒诞离奇的人物秀。

每个角色的出场都伴随着的宏大辉煌的场面，灵活沉浸的调度，夸张讽刺的台词，大胆跳跃的剪接，让观众目不暇接。在视觉上大肆炫技的同时，御用作曲再次贡献了堪称lalaland姐妹篇的精彩配乐，从电影的角度将娱乐性拉到最满。

影片的第一个小时，我几乎是全程湿着眼眶紧紧盯住大银幕。在盛大华丽的制作之下，导演正在竭尽全力的通过剧场里的每一个元素，为观众展示电影的魅力。或许是因为我也踉踉跄跄的在所谓电影行业里爬了十年，跟随着这些人物的出场，我竟然也渺小的感动了。

在第一幕的疯狂派对上，男主人初见这个自称天生是明星的不羁女孩，他用亮晶晶的眼睛望向她，用西班牙语说出了一句朴实的情话：我想我爱上你了。而女孩，不知是没有在意，还是没有听懂。

在我看来，这便是全片的主题了，我想我爱上你了，疯狂的那种。这句话，是对女孩说，也是对电影说。而卑微的是，这是一场单方面的，个人的沦陷。

好莱坞不会特意善待任何一个人，在这里，我们看到一个个灵魂艳羡着疯狂着，直至消亡。

明明都是假的，明明我们知道电影是假的，可它为人类制造了闪闪发光的美丽泡泡，而望着那些泡泡，我们竟也看到了自己的影子。在那么多光怪陆离的故事里，我们竟然都能看到自己。

那些泡泡，你愿意做戳破它们的人，还是愿意和它们一起破碎呢？

在我看来，Babylon是一个包裹在音乐喜剧之下的重核悲剧。很多人会不可避免的拿这部电影和lalaland对比，这两部作品过于相似，依旧是讲梦想和现实的一体两面。lalaland的伤，来自于妥协。而Babylon的痛，则是覆灭。

而影片的后面一个多小时，我们又继续碎片化的穿插进这些角色的疯狂之中，看他们被淹没，被冲散，看他们闪光的眼睛，看他们毅然决然的悲壮。

人们还在好莱坞中追逐梦想、名利、金钱、欲望。那个时代如此，这个时代如此，未来也将继续如此。或许没有最好的时代，每个时代都是最好的时代。

实话实说，我不觉得这部电影会拥有如同lalaland一样的傲人口碑。会有人觉得它冗长，低俗，情欲，零碎，做作。如果说前者是一封情书，而babylon则更像是遗言。在那样的弥留之际，当你也不知道该说些什么的时候，有人会沉默无言，也有人会全盘托出。

如果你爱电影，请你一直爱下去，因为我们都是那些美丽的泡泡。