乡愁

1、三圈乡愁
    1982年，塔尔可夫斯基到意大利拍摄他的第六部电影，同时决定，他将永远不再回他的故乡俄罗斯。
    当他把这部电影定名为《乡愁》（又名《怀乡》）时，没有人会怀疑背后的民族情结对这部电影主题的渗透。《乡愁》讲述了一个苏联诗人戈尔恰可夫去意大利的一段生活经历和生命体验。这位苏联诗人去意大利的目的，是为了收集一位叫萨斯诺夫斯基的俄国音乐家资料，这位俄国音乐家当年也有生活在意大利的经历，后来因无法忍受“异国土地的寒气”而回到俄罗斯，但最终却发现自己无法在祖国立足，郁郁而自杀。
    音乐家、诗人、电影导演，两重叙事中的三个主人公，都有着背井离乡的相同经历，最后的结果是：音乐家在俄罗斯自杀，诗人在意大利心脏病突发致死，而我们的电影导演塔尔可夫斯基，也离开了俄罗斯大地，在意大利讲述这个叫《乡愁》的有关生命和信仰的故事。

2、信仰的烛火
    影片的中心可以由“怀乡”来概括，但中心也许并非是最深入最内心的东西，由“怀乡”散射出去的关于信仰、拯救、自由、生命的思考才是塔氏苦心孤诣要表述的重心。
    塔氏曾说：“艺术家可分为两类，一类创造自己的内心世界，另一类则创造现实。我无疑属于前者……”影片主人公戈尔恰可夫就是居于塔氏内心的信仰代言人。戈尔恰可夫在意大利认识了多米尼科，多米尼科曾经把自己和家人关在屋子里长达七年，因此被当地人目为不可理喻的疯子，他们曾带着揶揄的口气聊天：
    ——也许多米尼科有坚定的信仰。
    ——那又怎么样？
    但多米尼科的信仰得到了诗人戈尔恰可夫的理解。多米尼科有强烈的救世情结，他认为世界已经堕落，末日即将来临，但无知的人们却依然放荡生活浑然不觉。多米尼科认为自己对这个世界有着不可推卸的责任，他坚信，如果有人能擎着一株烛火走过当地的温泉，而烛火不熄，世界将会得到拯救。但作为当地的“疯子”，多米尼科已经失去了进入温泉的权利，所以，他把一株蜡烛交给了理解自己的戈尔恰可夫。
    数次努力之后，戈尔恰可夫成功地走过了干涸的温泉池，自己也因心脏病永远倒在了那株摇曳的烛火旁边；与此同时，在罗马，多米尼科在辉煌的《欢乐颂》乐曲中点火自焚，他用生命证明，有没有信仰是如何的不同。
    多米尼科把自己的生命做成了拯救世界的烛火，燃尽在世人狂欢的盛宴上。
    而贝多芬的乐曲，是塔尔可夫斯基献上的满腔敬意。

3、电影的本质：节奏
    《乡愁》用了大量的长镜头，这些镜头的时间长度让人想起了伊朗导演阿巴斯，但塔尔可夫斯基的镜头比阿巴斯那种朴素清新的风格显然要唯美的多。教堂内摇曳的烛火，暮色下朦胧的乡村美景，水雾弥漫中的温泉洗浴人……每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都像一节诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
    但我的这些比喻肯定会惹怒塔尔可夫斯基。因为如果承认了上述比喻，那实际上就承认了电影是一门综合性的艺术；而一旦电影被定位为综合性的艺术，那电影将失去独立的艺术品格，其“第七艺术“的地位将被指疑——这是塔尔可夫斯基所极不愿看到的。
    他是一位坚定的电影独立艺术论者。
    塔尔可夫斯基反对爱森斯坦用蒙太奇对电影本质的规定。在他看来，一部完整圆润的电影在拍摄的过程中实际上已经存在了，导演的任务就是把前期杂乱无章的原始镜头剪辑起来——这只是导演的一种工作，而不是电影的本质。
    那电影的本质是什么呢？塔氏回答说：是节奏。“节奏本身才是电影的构成因素，而不是一般人认为的剪接”。节奏并不是由剪接所决定的，一部影片即使重新被剪接过，其画面的内在时间是不变的，因此也改变不了其内在的节奏；而节奏，“并不是各片断间韵律的顺序：它的诞生是由于画面中的时间推力。”这样，时间成了一部电影中的关键因素，画面的内在时间决定了这部电影的存在面貌；而制作电影的工作，也就是对电影画面内在时间的操纵、掌握和表现。
    在这里，塔尔可夫斯基提出了他最著名的口号——
    雕刻时光！

4、自我与自欺
    如果电影的本质真的在于时间和节奏，就像塔尔可夫斯基所说的那样，那么不同电影的时间和节奏和节奏应该是不同的，正是在这种不同中，导演的个人风格被展现了出来。由此，我们才不会混淆伯格曼和希区柯克，黑泽明和帕索里尼，等等。
    塔尔可夫斯基的风格是诗意的，无论他的主题由多么的严肃、深刻，甚至是晦涩。《乡愁》的画面永远是美丽的，节奏永远是舒缓的，画面内的时间是绵延悠长的，它穿过现实和历史，走出镜头，在存在之径上让人与人、人与上帝相遇，诉说着末日与救赎的圣灵语言。东正教精神对人间苦难深深的关注和抱慰，俄罗斯民族对生命漂泊性的认定和叹息，都在塔氏的镜头中被诗意的表达了出来。
    当塔氏面对救赎和牺牲时，不仅镜头，甚至连语言都无法拒绝诗意——像戈尔恰可夫在《乡愁》中说：“我就是那蜡烛，/在盛宴中消亡，/天明后收起一地的烛泪。”如此令人心碎的文字，《乡愁》中俯拾皆是，
    但在此，我却不得不叹息自己语词的贫乏，不得不冒着被塔尔可夫斯基怒斥的危险，再次把他的电影比喻成诗——梦境的诗，生命的诗，信仰的诗。这首诗是纯净的，因为做这首诗的诗人也是纯净的。这纯净是他的原则，也是他电影的原则。
    这纯净限制了他，也成就了他，并最终使他有资格傲视那些好莱坞风格的娱乐影片。他说，当一个导演想通过拍娱乐片来赚钱以拍摄自己梦想中的电影时，这是一种欺骗，甚至是一种自欺。最终的结果是，他永远不会拍他自己想拍的电影。因为——
    “没有任何曾经背叛自己原则的人，能够与生命维持单纯的关系。”

当夜幕降临，我的身后
哪里有微微闪亮的翅膀

我是那蜡烛，在盛宴中消亡
天明后请收拾一地的烛泪
从中读取谁值得哀伤
……
在暂借的屋檐之下
如何在死后，用诗篇燃亮前方
……
    只读到这些诗一般的句子，就足以使人对塔科夫斯基的《乡愁》刮目相看。越过片子晦涩的意象，浸润在简单而深远的乡愁中，才能感受到《乡愁》的魅力。
    一位俄罗斯诗人戈尔恰科夫，来到意大利搜集资料撰写歌剧剧本。戈尔恰科夫在途中结识了疯子多梅尼科。多梅尼科在罗马向世人布道后自焚而亡。戈尔恰科夫遵照他们的约定，手捧蜡烛穿过干涸的圣池，到达终点之后，他终于心力交瘁。
    片子从头至尾沉浸于充满隐喻的景像和神秘的对白中。没有连贯的情节，没有合逻辑的线索。观众如果带着以往对电影的期待来对待《乡愁》，要么会中途退场，要么会疲惫不堪。塔科夫斯基并不在乎观众贯常的观看习惯，他冷漠地沉浸在自己的乡愁里。他说：“我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣－－我觉得我的电影一部比一部不需情节。”在强硬的塔氏面前，喜欢这部片子的观众要做的就是：沉入心灵，在塔氏的催眠中，暂时让情节和逻辑退去。其实这并不很难，因为这片子的每个镜头几乎都具有油画般的沉重和美。无论是葱郁的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，还是那隐隐若现的烛火，那仿佛从天外飘来的圣歌，都慢慢使人远离了现代的烦嚣，陷入原初的乡愁。
    塔科夫斯基根本不怕观众会走开，那些走开的观众不是他的观众。如果你是塔氏的观众，你绝不会面对那段戈尔恰科夫手持蜡烛穿过干涸圣池的长达八分钟的镜头哈欠连天，而只会惊叹于塔科夫斯基能将镜头运用得如此流畅。你会等待戈尔恰科夫手捧蜡烛穿过干涸的圣池，并且在这段长达八分钟的镜头中，同戈尔恰科夫一样凝神屏气。八分钟是一个考验，是一种宗教仪式。
    流亡中的塔科夫斯基，原本是要“拍一部关于俄国乡愁”的影片，“要藉这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源，他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋；那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋。” 俄罗斯人比其他民族更具有一种“难以被同化的悲情”和“拙于接纳异国生活方式的驽钝。”但塔氏的片子表现出来，已远不止于一个民族的乡愁。那些隐喻已溢出了原本设定中的边界，人类的宿命、生命的悲哀和追寻精神之光的孤独，在塔氏不屑于用语言来表达的镜头前，观众会慢慢跌入一种古典式的沉重，一种现代人无暇顾及的沉重。这样的乡愁，在塔科夫斯基写的《雕刻时光》中作了如此表达：“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”
    塔科夫斯基在片中的存在主义命题，具有明显的形而上意味。这种形而上意味，保持着与俄罗斯传统相一致的沉入大地的厚重。可是，生命在世间如此沉重，就连俄罗斯人也受不了，此时，精神上的救赎只有通过母亲的隐喻来实现。母亲，她是带我们来到这世间的最温暖的亲人，塔氏只能籍母亲的形象来救赎精神升入天堂。这也是他把此片献给母亲的最重要的原因吧。
    妈妈，空气如此清盈，在你头顶盘旋，你一笑，它们就会澄清……

    塔科夫斯基电影作品集，买了有好长一段时间了，到现在也没看完。一个50多岁就溘然长逝的天才导演，寥寥7部半电影，竟然蕴含了如许深邃广瀚的力量，让观者不打点好十二分精神，收敛心神，排除杂念，不敢贸然前看。

    之所以会把人看闷，我想是人心太过浮躁了。这样的电影，是永远对得起生命的；倒是人们的轻浮浅薄，对不起这样的电影，也对不起自己短暂的生命。

    《乡愁》是塔科夫斯基最具诗意的电影。电影竟能拍得如此优雅而凝重，把画面诗化，文学化，不看到是很难想象的。有很多大师都擅长表现梦境，在塔科夫斯基这里，梦境和现实是一体的，回忆中的忧惧、怅惘也是伴随人的一生的。作为一个被前苏联政府无情放逐的艺术家，他对俄罗斯这片土地始终饱含深情，与其说那是人在飘泊，不如说是无根的植物在飘泊，电影通过抽象化、象征化的手法把这个表现得淋漓尽致。看这个电影的时候，我正在读的书是赫尔岑的《往事与随想》，恍惚间，我觉得赫尔岑和塔科夫斯基就是同一人——俄罗斯知识分子那种沉痛、积郁的坚强性格，那种滴着鲜血的人文精神，是他们这片土地生长的，是他们的民族特有的。和命运的无止境的抗争，是他们的宿命，而这种抗争不论成败，都历练成就了他们坚不可摧的民族尊严。

    记下赫尔岑的一段话：只有坚强的人才承认自己的错，只有坚强的人才谦虚，只有坚强的人才宽恕——而且的确只有坚强的人才大笑，不过他的笑声常常近似眼泪。

影片中有一句话，“诗歌是无法翻译的，音乐也是”。安德烈·塔可夫斯基用着几乎通感的手法通过电影来表达一种非常私人的、诗化的方式来表达一种所谓乡愁而实际超越乡愁直指人生终极归宿的情怀。影片中几个人物，一是男主要代为作传的音乐家萨斯诺夫斯基，为了女奴爱人从意大利回国后自杀；一个萨斯诺夫斯基在意大利曾遇到的“疯子”多米尼克，曾因认为世界已经堕落为了救赎把妻儿封闭家中七年，最后为了救赎人间返回莫斯科自焚于广场；女主尤金伲亚……
影片的表述十分个人化，但剧本层次丰富。通过探访音乐家、遇到疯子，以及和女助理的纠葛，导演自我剖析着自己、父辈、母亲&妻子等多维度的情感依赖；反思并控诉着政治和历史导致血脉分离；结尾的自焚和烛光形成对照，悲凉地控诉着大众的冷漠，却也微弱地保存了家庭&爱的希望。老塔的隐喻、反思和诚实，雨声、时间和圣迹～在视听构思上面，真是前无古人后无来者的巅峰！

无论看片看书都那么主观的，我不会分析技术，也不在意流派，更不会按照情节的发展结构故事，我注重的是情感历程缓和思想的蜿蜒，我要的是艺术作品带给我的冲击。

 

“不回俄罗斯，我会死，那些白桦林，那些童年呼吸过的空气，我爱我的祖国”他必须回去，即使是死亡，因为村口大树下烟雾弥漫中等待他的女孩、孩子、狗、老人，无一不在无声地热切地呼唤，静默中有震撼的力量，像夜莺的歌唱，像吉他上最清亮的一根弦，像喷薄而出的朝阳，他会被永远拴在那里。

 

塔尔科夫斯基的《Nostalgia》（多美的词啊，有着和谐的音节）描写的是俄罗斯诗人戈恰科夫在意大利女翻译尤金尼娅的陪同下来到意大利，面对有人类历史上骄傲文化遗产的意大利，他毫不动情，他一开始就说“我已经厌倦了这种美景”，显然意大利并不能给他归属感。如水般滑过漫长而平稳的长镜头，布满水渍的街道，窗外雨水冲洗着的班驳古远的墙壁，色调清冷，和徐徐缭绕的雾蔼一样是乡愁沉重的忧伤，“你脑子里装满了各种念头，你根本不自由”想诱惑他的尤金尼娅这样说，是的，他脑中时时闪回的是黑白乡村和妻子的粲齿回眸一笑，都仿佛是梦境深处遗失已久寻求以久的故乡芬芳，但对他们来说还有故乡吗？他们在思想上已经终生受禁锢了，故乡只能躺在回忆里散发尘埃的味道。

 

"他那么忧郁,他在恋爱吗" "不,他在想别的事" 俄罗斯人永远有种故园情结，那是根深蒂固不可救药的忧郁，故乡故乡，已经逝去的家园，只有在黑暗梦境里悄然醒来。他们的节奏是缓慢的，而我们已经遗失了缓慢，也遗失了乡愁---那本是最深沉最美好的情感。我们已经处在一个快节奏的、物化的、异化的世界，心灵被蒙蔽，“心灵的路径被阴影覆盖”，“脑子里充满着长长的污水管道”。 戈恰科夫要的是更深沉的情感，肉欲对他来说是置身事外的热闹.

 

“你为什么要救我？我就住在池里”，戈恰科夫一个人在没膝的水潭中的这段话很有先知味道，“我小的时候曾因饥饿和恐惧生了病/我不停地撕扯嘴唇皮//我记得我舔过盐粒/但我仍然能走路……”阿尔谢尼伊·塔尔可夫斯基的诗在这里是一开始两人关于翻译的对话的注脚，“诗歌是无法翻译的，音乐也是”，也许精神的东西都是无法用具体语言阐述的，要用虔诚的心灵感念，在无限广阔的空间内自由翱翔！

 

因为文化背景与个人生存境况的差异，也许我们要艰难理解宗教和远离家园带来的精神放逐，也较难体会那些遭隔离的知识分子的苦闷，但文化是共性的。塔尔科夫斯基的电影基调就是深深符合这一调性的retrospective，在反思内省沉痛中怀念遥望俄罗斯，再无望，那依然是他们的精神家园，被流放的艺术家们在文化历史上绽放诗化光芒！

 

这部影片基本与爱情无关，更与浪漫绝缘，尤金尼娅与他妻子是截然相反的人，后者上记忆里的回想，代表已失去的过去，而前者是进取的aggressive的现代女性，她无法像其她女人一样跪在临盆圣母教堂中虔诚祈祷，并质疑着女性生存的目的，在得不到爱情时，她的姿态非常鲜明，所以她跟戈恰科夫是走不到一起的，太急功近利了（像这个物欲的社会），而戈恰科夫是沉浸在缓慢里的思考者。

 

片中多次影射基督，如他妻子在接受圣母赐福后鼓起肚子静静躺在单色灯光笼罩下的床上，仿若基督受难后的孤独，还让我万分战栗地联想起JD<closer>的封面；又如“你手持蜡烛踏水而来”不正映照着基督踏波而来的情景吗？一再提到的圣凯撒琳，就是耶酥基督被钉十字架之处。多米尼克强调的是“救人”，普度众生在此完全演化成对自身绝大的失望，人类终究没有能力自救，要在罗马广场上燃烧的火焰和在圣池里的蜡烛合二为一时，救赎才成可能。“疯子”多米尼克是个有启示意义的人物，他在镜中吃惊发现自己苍老疲惫的面容，是否可以理解为戈恰科夫放大延伸的现实版或完成使命的替身？（果然让我猜中！后半部分戈恰科夫在打开镜子时惊恐发现镜中人物变成了多米尼克）所以这个角色在这里也具有影射意义。

 

最后结尾多米尼克终于遂愿在罗马布道后自焚，如愿成为殉道者“社会一定又会联合起来，以取代混乱。看看大自然，你就会明白生命是简单的，我们必须回到我们的所在地，到那个你弄错的方向。我们必须回到生命的根基——没有污染的水源。要靠疯子告诉你们这样一个世界，你们得为自己而羞愧。”他代表的是回归自然回归本体的归乡之路，他又一次替戈恰科夫先完成回家之命。而戈恰科夫也完成手持蜡烛踏水涉过圣凯撒琳水池的托付,,这个反复进行的仪式充满了不可用逻辑解释的神圣感。

 

  塔尔科夫斯基的镜头、色彩、诗化的电影语言已经为世人熟知，就不班门弄斧了。他广博深邃的思想如俄罗斯土地般宽广神奇，我辈凡人只能窥一斑而得欲所得，电影终究亦是主观产物。