悲伤的贝拉多娜

起初，我是被这部片子独特的画面吸引的，但看完后我发现，这是一部不可多得的女性主义电影，所谓不可多得，其一是作品本身独特而又效果卓绝的表现方式，其二便是它足够的深刻。

可能大多数女性主义电影，作用点仅仅是关于工作，家庭及其婚姻的一些表面的内容。真正触及核心问题——性解放——的片子记忆中不多。

这几年流行一个词“油腻男人”，其中一个主要特点就是对女性开黄腔，目前大家的共识是，这种男人很坏，对女人开黄腔是一种卑劣的行为。可是如果我们深入的思考，我们会有两个疑问，这种行为为什么是卑劣的？以及为什么对女性不能开黄腔，这算是性别歧视吗？

这里涉及另外一个概念——荡妇羞辱。维基百科是这么说的： 荡妇羞耻（英语：slut shaming）是用来描述导致一个人（尤其是女性）因自己的某种性行为或性欲背离了传统的性别期望或外观期望而感到羞耻或低人一等的行为。这个词常指使用荡妇或其他类似羞辱性词汇，妨碍女性对自身性别形成自主看法的行为。

酒桌上的油腻男人讲一个黄色笑话，真的只是为了博美人一笑吗？并不是，而是你笑了，甚至说只是听到了，他们就认为他们在心理上对你进行了一次荡妇羞辱。很多性骚扰的例子，其实都涉及这个概念，比如说露阴癖。讲这个话题的帖子我在豆瓣上也见了一些，成功的露阴行为，给女性造成了心理上的阴影。当然也有不成功的，因为他们遇到的了真正的”荡妇“。

这里就涉及第二个问题了，为什么对女性不能开黄腔，为什么女性不能见到阴茎，女性就不能谈论色情吗？荡妇羞辱之所以能够成立，是因为我们的文化里还在赞美贞洁烈女，贞洁是美的，而淫荡是丑的。而我，之所以称这部影片为足够深刻的女性主义作品，就是因为它颠覆了这一点。

女主在一个阴茎的引诱之下，一步步从贞女沦为了荡妇，然而当她变成荡妇之后，她没有像人们说的那样变成丑陋的老太婆，而是变得愈发的美艳动人。而所谓的传统男性文化自然是容不下她这样的异端，最终她被烧死在了火刑架上。

我在这个电影的评论区还看到一句有意思的话，大概是一个女用户写的，说，这部电影确实是一部非常好的女性主义电影，但她不明白，为什么引导她改变的是一根男性的阴茎呢？很显然她在排斥这一点。

我觉得这一个问题就问出了国内女权问题混乱不堪的根源。许多号称女权主义的女性，核心观点只是躲避男性，远离男性，从来不敢接受男性。于是男性的阴影永远都无法消除，反而愈演愈烈。而本片，没有逃避男性，反而大胆的接受了男性。彻底从男性和男权的阴影下走了出来，化身为美丽且纯洁的荡妇。此时的她已经无法被所谓的男权思想所伤害，只能被杀死。

可能许多人不理解，为什么谈到女性运动，就要提及性解放，因为性道德从古至今一直是女性身上最重的枷锁。我希望有一天，我们不再赞美贞洁，也不再批判淫荡。而现在我更愿意做一个特立独行的荡妇，sorry, i am a slut. 请收起你那虚假的文明，这无异于在一朵纯洁的白莲花上吐痰。

女性主义？

19世纪60年代欧美的左倾学术思潮蓬勃发展，其中女性主义便是一个重要的文艺批评理论。女性主义批评是一个凸显文学外部研究的批评流派，它借鉴学习了诸如马克思主义、结构主义等理论，同时有自己独特而鲜明的理论特色。女权主义运动本是妇女为摆脱社会压迫、争取男女平等产生的政治运动，而女性主义是脱胎于此实践的理论学说。之所以不用“女权”二字，是因为欧美学术界的“feminism”泛指一些争取、维护女性权益的活动，而译为中文“女权”后，表示女性为自身权利所作的斗争，给人一种强势之感，还容易联想到极端女权。

相关背景考据

《悲伤的贝拉多娜》在日本上映于1973年，由手冢治虫一手创办的“虫制作”公司制作，是“虫制作”的“成人三部曲”中继《一千零一夜》、《克娄巴特拉计划》的最后一部，同时也是表现手法最为独特的一部作品。此时“虫制作”的创始人手冢治虫已经辞去了公司的社长职位，尽管《悲伤的贝拉多娜》中仍带有手冢的影子，但实际上他并没有制作到该片的制作当中。在1969年、1970年先后以每年一部的频率上映了前两部作品后，由于“虫制作”公司的经营不善，1971年委托方“Kadokawa Herald Pictures（角川ヘラルド・ピクチャーズ，原日本ヘラルド映画）”把在“東京テレビ動画”购入的另一部剧场成人动画《ヤスジのポルノラマ やっちまえ!!》委托给了“虫制作”，不过和之前的两部偏娱乐向的作品一样，这一部作品也没有取得较好的市场反馈。于是1972年“Kadokawa Herald Pictures”再次委托“虫制作”制作了最后一部成人动画电影《悲伤的贝拉多娜》。此时担任前两部“成人三部曲”监督的山本映一已经退社，不过制作委员会找到他并让他担任了《悲伤的贝拉多娜》的总监督职位。由于先前制作进行的问题，无法做到动画的流畅性，保证画风统一以及作画质量也是难点之一，于是《悲伤的贝拉多娜》采用了长时间少人数的做法进行制作。综合以上因素，导致作品的作画张数相比于其他同类动画来说少了许多，大量演出采用在静止画的基础上加以局部动作以及镜头变换、增加后期的方式以节约成本。而另一方面，与之前三部风格几乎完全不同，《悲伤的贝拉多娜》的原画中运用了不少水彩、油彩的作画方式，类似话剧的故事呈现以及充满唯美主义的情色描写，加之运用了许多前卫的实验性手法，突破了传统动画的局限，作品艺术色彩浓厚，具有极高的文艺气质。但令人可惜的是，或许是作画张数太少，亦或是太过前卫的原因，当时其口碑依旧不佳，“虫制作”公司在制作完该作后宣布破产。而几十年后的今天，对于该作品国内外逐渐持肯定态度，艺术价值才得到少许应有的体现。

影片由法国历史学家儒勒·米什莱的著作《女巫》改编而成，片名以及片中提及的“贝拉多娜”也是一种现实中存在的植物，即“belladonna（颠茄）”的英译名。belladonna是一种原产于欧洲中部、西部和南部的草本植物，花带紫色。其具有很高的药用价值，叶可作镇痉及镇痛药，根治盗汗，并有散瞳的效能。故事的背景是在法国大革命前夕，当时欧洲女性的地位低下，法律明显偏袒男性，女性几乎被剥夺了所有的权利，是男性的附属品。作品借此契机，通过“性”直观地对当时女性展开描写，甚至在结尾的屏幕字打上了“站在法国大革命领头位置的便是女人”等字样，最终画面定格于法国画家欧仁·德拉克罗瓦的画作《自由引导人民》之上。因此，站在女性主义角度分析影片可以说是最为直接且最接近作品内核的手段。而善良的让娜如何一步一步地“被”变为女巫，女巫在当时又处于何种设为地位，又与女性主义有何相关，我们接下来便会探讨。

“女巫”形象解析

在各类神话故事当中，“女巫”都是极为神秘的一类群体，在日文中译为“魔女”。她们往往是巫术的使用者，能够运用巫术呼风唤雨，让人敬而远之。但在中世纪，对女巫的臆想使她们不再只是一种人物身份，“女巫”已经成了一种禁忌，成了能将任何以为女性从其所生活的世界隔离出去的病原。在缺乏理性的时代，自然灾祸与认为反抗都会被视为有恶魔从中作祟，任何参与其中的人都会被定性为“异端”，为了遏制这种“邪恶力量”，宗教裁判所便应运而生。在对“女巫”的审判中，甚至不需要任何确凿的证据，或许只是因为她们在争辩过程中说错了一句话，便会被施以残忍的刑法，甚至直接被处以火刑。

儒勒·米什莱的著作《女巫》描写了中世纪女性在“魔鬼”、“符咒”等“通往幸福”的引诱刺激下，这些普通女性踏上了成为了“女巫”之路，然而其代价也是惨重的。 “女巫生而如此”，米什莱认为这是女人特有的一种天赋，由于经常陷入陶醉恍惚，所以就成了一位预言家。这与法国批评家克里斯蒂的观点不谋而合：和男性专注于一点不同，女性的特征就是“发散”。女性说出的话充满差异，意义的表达更加微妙，因此男性认为女性逻辑混乱，词不达意，把这些看成是女性的弱点，殊不知女性的天性就是多元性、复数性，反对二元对立，喜欢处在边缘地带，是男性主宰欲的天然对立面。由于她们情感丰富，长大后便会成为魅惑妖妇。由于敏锐，时常显得古怪又些许任性，她们就会变成女巫。因为受到社会的压迫，女巫只能生活在黑暗阴森的山林之中，而那里有女巫最爱的颠茄，即片名中的“贝拉多娜”。这种植物生长在废墟、荒无人烟之地，它们丑陋的外表加上可疑的花朵颜色让普通人反感的同时也会感到害怕。不过正如影片描述的，这种有毒的植物可以用来治病。从某种程度来说，女巫与颠茄极为相似，片中“贝拉多娜”便是女主人公让娜的化身。

《女巫》无情抨击了传统的宗教思想，认为教会上层导致人们陷入了绝望深渊，而女巫便诞生于这样的时代。教会给社会定下了指导原则，这种原则就体现在下面这种极端不公正的说法当中：“因为一人的缘故，所有的人都会迷失；所有的人都会收到惩罚，并且理应收到惩罚；人人生而堕落愚顽，甚至于还未出生，在上帝的眼中就已死去。嗷嗷待哺之婴儿，也该死去。”上帝为何让无辜者丧生？理由很充足：即便不应自己犯下的罪孽而死，他们往往也会因为犯有原罪而死。影片中也有多处反传统宗教的镜头，例如鼠疫发生时，上帝处于高台之上居高临下，而下方是苦苦哀求的民众们（见图1、图2）。

图1 居高临下的上帝

图2 苦不堪言的民众

然而，这种原则带来了两种结果：一是审判者无需绞尽脑汁便可明辨是非，毕竟被告必然有罪，如若分辨，罪加一等。二是不必考量犯人的所作所为，只需分析犯人灵魂的“本质”便可。《悲伤的贝拉多娜》中的领主以及村民便是如此，欲望、嫉妒、憎恨让他们把“女巫”一词当做定罪让娜最直接且简单的手段。这个女人美貌漂亮？“她是个巫婆。”这个女人有钱有势？“她是个巫婆。”在他们看来,灵魂与恶魔似乎比目连枝，只要稍加诱惑，欲望和幻想便随之而来，灵魂就会径直落入无尽的地狱深处。

影片中的女性主义特征

18世纪后期的法国大革命动摇了男权中心的根基，是女性看到了希望。在“自由”、“平等”、“博爱”的鼓舞之下，女性决心以反抗来摆脱“束缚我们发表言论的法律”。而本片的时代背景正好是法国大革命之前，此时的男权社会充满暴力与战争，女性纯粹是男性的财产和工具，俗法教规都对女性严加管束，她们没有自由表达的机会。唯有男性才能实现自己欲望的权利，女性是男性的附属品，又怎能拥有欲望？所谓男女自然之情是建立在男权主导之下的，女性实际上受到物欲社会和男权伦理的双重压迫。法国批评家克里斯蒂指出，在西方哲学传统中，总是赞美以阳具为代表的男性，女性则依其性特征被定义成“缺乏”、“不存在”，女性的肉体存在只是为了显示男性的在场。片中的女主人公让娜便是打破传统束缚，拥有妇女解放思想的一个人。

从视听语言的角度来看，《悲伤的贝拉多娜》在画面的表达上运用了大量意识流技法，把想象当中的情景通过动画巧妙地表现出来，同时色彩的使用极其大胆。例如在影片开头因无法缴纳足够的税金让娜被领主侵犯的画面中，仅仅使用了白、黑、红三种色彩，白是让娜善良纯洁的象征；黑是周围环境的颜色，也是让娜内心陷入黑暗的心象风景；而红在黑白的衬托下极具视觉冲击力（见图3）。

图3 大胆的色彩运用

此外，作品通过改变背景、人物外貌和着装的方式，把角色内心想法、内在性格具象化，夸大男女表征，甚至把让娜心中滋生的恶魔的外表设计成了类似男性阳具的形状，用以凸显出当时男性主导的时代下，女性无论怎样也无法摆脱来自男性的压迫（见图4）。

图4 阳具形状的恶魔

另一方面，作品在配乐中大量使用了现代音乐，运用啸叫声、锣鼓镲、合成音等非传统的音乐表现刻画出男女性爱的疯狂、怪异之感，十分前卫。

从人物形象的角度来看，影片中的主要人物有女主人公让娜、丈夫让、恶魔、领主、领主夫人、领主夫人的侍从以及村民。剧中村子在山脚，山上是领主的城堡，城堡漆黑无比；领主是一个干枯无比的老人相貌，手握权杖，宛如死神一般；领主夫人身披绿袍，俨然一副魔鬼的打扮（见图5）。而这也正是普通民众眼中统治者的形象，统治者是死神、魔鬼，被统治者受尽压迫与剥削。

图5 以领主为首的统治阶级

让娜的丈夫让是一个胆小懦弱的人，他在剧中是一个极其重要的人物，一次次改变甚至决定了让娜的悲惨命运。女主人公让娜本是一个善良纯洁的女性，她屡屡被丈夫伤害，而对丈夫的爱却始终未变。她受到村民的排挤以及统治者的打压，正因为有自己的想法，不愿屈服于统治者，而“被”变成了一个人们口中的女巫。恶魔则是让娜内心压抑的欲望，恶魔逐渐变大便是她追寻自己内心的过程；把恶魔设定为男性，这是让娜对当时男性权利的渴望，也是影片对塑造传统女性观念与解放自我的矛盾之考量。领主夫人的侍从一直以来对领主夫人怀有爱慕之心，他相信上帝决定了人的身份贵贱，始终无法跨越这一道红线，但是让娜使他有了些许改变。后来他成功与领主夫人交合，也是领主烧死让娜的直接导火索。村民是当时社会意识形态的集中体现。让娜勤劳地工作使她在一众村民中脱颖而出，这本是她努力的成果，不过村民却认为“她被恶魔附身了”。法国大革命开始之前，女性主义思想已出现些许苗头，但此时的女性仍然处于男性社会的压迫之下，作为男性附属物的女性不能有自己的想法，否则便会被扣上“女巫”的帽子。让娜在一步步解放自己的过程中，不免收到村民异样的眼光，一旦时机成熟，村民们原本对“女巫”又恨又怕的心理瞬间转变为愤怒，企图将让娜打入无尽的深渊。

从影片情节与叙事的角度来看，《悲伤的贝拉多娜》的剧情大致可以分为三个主要线索。其一是丈夫的所作所为对让娜产生的影响，其二是让娜心中恶魔的成长过程，其三是村民和以领主为首的统治阶层对让娜态度的转变。让娜被领主及其下属强迫夺走初夜后，丈夫不但不安慰遍体鳞伤的她，反倒将她勒晕于家中。在此之前让娜仅仅是一个普通的村民，但遭奸加上丈夫的伤害，绝望的她心中的恶魔就此苏醒。此时的恶魔仅有指头般大小，这便是她心中压抑的欲望。在与恶魔的接触中，让娜露出了第一次微笑，也是她解放自我的开始。村民们都知道让娜的不幸，但她的纺线却越卖越好，察觉到异样的村民们便怀疑她被恶魔附身了，而这一切其实都是让娜的坚强与勤劳换取的结果。后来丈夫的手腕被砍，在家荒淫无度，让娜为了拯救丈夫再次打开了欲望之匣，恶魔已经变成了人一般大。当恶魔想要霸占她身体的时候，她对恶魔说，肉体可以献给恶魔，但灵魂仍属于丈夫。可以看出，让娜对传统思想依旧有所顾忌，在传统女性与解放自我之间挣扎徘徊。而后让娜代替丈夫成为了收税人（图6），此时她已经带有某种男性气质，而一个普通的女村民怎能做男人的事情呢？村民们坚信让娜一定被恶魔附身了，可是他们对让娜又敬又怕，无人敢言。

图6 身穿绿袍的让娜

不久，以领主为首的统治者一手策划了“女巫”事件，领主夫人的侍从第一个站出来反对让娜，而当让娜被扯下绿袍的刹那，男人的欲望、女人的嫉妒便蜂拥而至，让娜再次成为众矢之的。她企图逃回家中，可丈夫死死抵住房门，生怕对她的责讨波及自己。于是她被抓进狱里，从牢房缝隙中再次看到了丈夫冷漠的态度。她愤怒了。可她憎恨的对象不是丈夫也不是村民，而是神以及统治者。之后，她逃进了大山之中，此时恶魔已经变得和山一样大。让娜内心压抑的欲望彻底爆发，对恶魔说：“我想做坏事”。然而做尽“坏事”的她并没有变得可怕丑陋，反而比以往任何时候都要美（图7）。这里作品解构了愤怒、憎恨，让娜的此类情感代表了女性对男权社会压迫的不满以及反抗精神，而这种精神是美丽而非丑陋的。

图7 美丽的“贝拉多娜”

后来，村里招致了鼠疫，让娜用贝拉多娜这种外表丑陋的毒花拯救了染病的村民。至此，村民对让娜的看法有了些许转变，村民纷纷拿出粮食美酒前往山中享乐，这也是让娜第一次用自己的实际行动打动了其他人。不过领主为了维护自己的统治地位，便再次打出“女巫”这张简单好用的牌，宣称她用巫术蛊惑了村民，不能任由邪恶祸害人间。于是领主便胁迫让劝诱让娜回到村中，以便从她口中套出贝拉多娜的使用方法后将其杀死。然而，这个“邪恶的女巫”本质上其实只是一个始终爱着自己丈夫的普通女人。尽管丈夫屡次三番地欺骗、背叛她，尽管她知道回到村中必定逃不掉领主的谋害，她还是选择相信自己最爱的人。在与丈夫进行最后一次交合之后，画面定格在了贝拉多娜这朵世人眼中的丑陋毒花上。回到村中，她对领主的厚待不为所动，并说出了“我想要全世界”这句话。此处是影片的高潮，一个女人在男性统治者面前说想要占有全世界，作品的女性主义思想体现得淋漓尽致。通往火刑架的路途中，丈夫或许是内心的自责，又或许是不满于她对领主所说的那番话，甚至最后也不想用正眼看她。不过在火刑架点火之时，丈夫用生命为代价将火把扔向了领主，画面中村子里的女人们也都变成了让娜的脸（图8）。让娜再一次打动了其他人，作品也以此影射法国大革命中女人的重要地位。

图8 女人们都变成了让娜的脸