第92届奥斯卡颁奖典礼

2019年的电影，我已经不止一次说过了是电影大年，这造就了2020奥斯卡很多入围影片神仙打架，竞争异常激烈。

如今2020奥斯卡终于开奖！韩国奉俊昊导演的《寄生虫》笑到了最后，拿到了最佳原创剧本，最佳国际电影（最佳外语片），最佳导演，最佳电影四个极为重量级的大奖，横扫奥斯卡。

《寄生虫》也成为了韩国电影史上最风光的一部电影，之前《寄生虫》在戛纳电影节拿到金棕榈征服了欧洲，这次拿到奥斯卡最佳影片征服了好莱坞。

影史记载，同时拿到金棕榈又拿到奥斯卡最佳影片的，是1956年的美国电影《君子好逑》（马蒂）。

同时，《寄生虫》也创下了非英语电影《放大》《铁皮鼓》《芬尼与亚历山大》《乱》《美丽人生》《卧虎藏龙》《罗马》都没有拿到的记录，也就是一部电影同时拿到了最佳外语片，最佳导演和最佳影片。

早在大半年前，我就已经解析了这部《寄生虫》，并在那时提前预定了我的年度第一，那时很多人还觉我太吹爆这电影，这电影过誉了，甚至说我恰饭。

其实对一部电影的评价和喜爱程度，一定是个人主观感受，在此就不多解释了，但到了今天，《寄生虫》拿奖拿到手软，最后问鼎奥斯卡最佳影片，已经足以证明这部电影的强悍了。

不过这种两极评论的声音依然存在，就在今天我写短评发布的时候，评论区已经渐渐形成两种声音，一种是《寄生虫》不配拿奥斯卡最佳影片，另一种是《寄生虫》实至名归。还有人觉得金棕榈堕落成和好莱坞同流合污的档次，甚至还出了一张调侃的图文梗在全网引起关注。

我对《寄生虫》的态度就不想再多解释了，在此我给出一些客观的数据和个人见解，或许能侧面了解《寄生虫》如何拿到奥斯卡最佳影片的。

首先作为代表性的欧洲三大电影节，威尼斯柏林和戛纳，都是评审团制，每一年的电影都是十几位评审团讨论出来的，有很强的作者性，所以我们能看到这样的电影节更偏文艺和独立电影。

而奥斯卡这样电影节，代表的是好莱坞类型电影，今年的奥斯卡是有8000多位国际电影人出来投票选出来的，至于投票机制比较复杂就不展开了，换句话说就是奥斯卡是少数服从多数，对比来看偏向网罗大众喜爱的热门电影，所以为何奥斯卡的热度比任何电影节都高也在于此，因为奥斯卡入围的影片，大家都比较熟悉。

那么今年《寄生虫》拿到戛纳金棕榈和奥斯卡最佳影片，首先说明《寄生虫》本身算是很好兼顾了作者性和类型化的电影，通俗点说就是艺术和商业都达到了很好的平衡，同时又有很强的现实社会性，而奥斯卡每年都有自己的风向标，今年奥斯卡的风向标，很明显就是现实题材，这也让《寄生虫》能大获全胜。

有一个数据很有趣，就是奥斯卡在2019年的时间里，增加了将近2000名更为年轻的国际投票电影人，这也让奥斯卡更为国际化，同时也更充满着惊喜，也更向欧洲电影节靠拢，这或许也是间接造成《寄生虫》能拿到最佳影片的原因之一。

而《寄生虫》本身的品质，让我想起了文牧野导演在访谈时说起好电影的定义，分为三个层次，一个是娱乐性也就是商业型，一个是灵魂性也就是作者要表达的思想，再来一个是社会性也就是现实题材，这种题材也就是最能拿奖的类型题材。

这三个层次在一部电影作品中，很难达到平衡，一般都是此消彼长的，而《寄生虫》做得相当出色，也因此能一路高歌。

当然，这时候一定会有很苛刻的影迷觉得，《寄生虫》太匠气和充满类型结构，远不如《爱尔兰人》独立个人，也没有《小丑》大胆和《1917》突破。

这些都对，但作为奥斯卡和好莱坞，大部分都是西方评委，看到一部拥有着如此精湛的好莱坞叙事结构，但又能如此契合韩国现实社会性的作品，同时还把国际化的商业娱乐性兼顾这么好，真的让人眼前一亮。

所以很多人说这次奥斯卡最佳影片颁给《寄生虫》是爆冷门，我觉得这个词有误，《寄生虫》一点都不冷门，《寄生虫》能拿到最佳导演和最佳影片，一定是情理之中，意料之外的事，当《寄生虫》拿到最佳影片时，台下全体起立鼓掌半分钟就说明一切了。

聊完最佳影片，我们来看最佳导演，其实在这个环节上，就已经让人出乎意料了，可能大家不知道，今年2020年，正好是奉俊昊的导演职业生涯20年，他在2000年的时候，第一部作品《绑架门口狗》问世，然后第二部作品《杀人回忆》就拿到了非常高的评价，除了幸运，更多是奉俊昊对社会的敏锐和反思。

也从那开始，讽刺，反传统，始终蕴藏在奉俊昊的电影中。奉俊昊的作品，一直秉持着上述的核心观点，奉俊昊从来不会在他作品的人物面前选边站，也不会让观众能体会到谁是既得利益者，谁又是受害剥削人，他的作品一切人物的价值观，都是复杂和浑浊的，这样也变得更为真实和残忍。

奉俊昊用20年的时间，拍了八部电影作品，就几乎得到了世界级的认可，这放在影史上，都很难找到第二人。

在奉俊昊上台领最佳导演奖时，还感谢了同为殿堂级的导演前辈们，其中最深情表白了马丁斯科塞斯和昆汀塔伦蒂诺，这那一刻，电影才是这些导演最深的信仰，电影可以让人生和社会，变得更美好。

接下来是奥斯卡最佳男主瓦昆菲尼克斯，凤凰叔拿奖实至名归，也没什么悬念。

他台上的发言让人触动，他称自己自私，粗鲁，丑闻缠身，难以合作，确实，在此之前就不少新闻说过凤凰叔的脾气不好搞，所以他在台上对所有电影人发表了感人救赎和解，最后凤凰叔还引用了他的哥哥17岁写下的歌词：“当你带着爱奔向救赎时，平静就会随之而来。”

这个时候让人联想到《小丑》的剧情，亚瑟站在俱乐部中间，遭受着众人的嘲笑，亚瑟最后幻想着自己战胜了紧张和歧视，最终观众对他敞开胸怀，给予宽容和爱。这多少有一种梦想照进现实的感觉了。

最佳女主角是《朱迪》的蕾妮.齐薇格，她在《朱迪》里表现让人惊艳，十年内她演艺生涯，大部分时间都没有什么波澜，比起十多年前辉煌的她实在有些暗淡，但《朱迪》让蕾妮.齐薇格重新回到了聚光灯前，她现实的经历，和片中的朱迪有着异曲同工之妙。

《朱迪》一部角色研究方向的电影，又是传奇历史人物，还是音乐传记片，表演细腻感人，谁能看出女主就是当年《BJ单身日记》的那位虎背熊腰的女孩呢。

最佳女配是《婚姻故事》的劳拉.邓恩，之前多么希望是《乔乔》的寡姐，但相比下来，从戏份比重和人物的设立来看，劳拉.邓恩都占了很大的优势，而且劳拉.邓恩在饰演女强人人物上，确实让人印象深刻，那种犀利中带着温柔，温柔还带着杀气的迂回，表现得十分出色。

最佳男配是《好莱坞往事》的布拉德彼特，终于拿奖了，算算年纪布拉德皮特也确实算少了些帅气，多了沉稳和内敛，所以在《好莱坞往事》和《星际探索》中，布拉德皮特都表现出了更为成熟男人的一面。

在《好莱坞往事》中布拉德皮特的表演，让人感受到好莱坞黄金时代小人物的沉着和自信。

接下来是最佳摄影，《1917》的罗杰.狄金斯，15次提名，现在第二次拿奖，坦白讲，这个第二次拿得有点晚了，罗杰.狄金斯早应该拿到属于他的小金人了。

《1917》这部电影的成就，毫不夸张的说罗杰.狄金斯占了很大的比重，一镜到底不管在技术上和艺术表达上，都需要很大的难度和胆量。

聊完热门的奖项，最后我们再回来聊聊其他热门的电影和话题。

第92届奥斯卡的获奖数量中，关于电影厂牌的获奖分配，其实还算均匀，北美电影发行公司NEON今年凭借《寄生虫》成为最大赢家，NEON和奉俊昊的团队已经是第五次合作了，承包了《寄生虫》北美的发行，所以NEON这次算是一位幸运儿。

接下来是传统的索尼影业和迪士尼，分别也拿了四座小金人，之后是环球3座，网飞和华纳各2座。

这里重点说说网飞吧，和其他电影公司比起来，网飞特立独行是流媒体。

这几年好莱坞电影厂牌变化莫测，最近的就是迪士尼收购福克斯，这十多年来，传统八大电影厂牌逐渐变成了五大电影厂牌，分别是迪士尼，华纳，派拉蒙，环球，索尼哥伦比亚。

但就在去年，网飞被奥斯卡和美国电影协会获得认可，这也标志着网飞正是进入电影大厂牌俱乐部，形成“新6大”。

所以去年《罗马》开始在奥斯卡亮相，今年网飞则更多，有《爱尔兰人》，《婚姻故事》，《教宗的承继》，《美国工厂》这些品质保证的影片。

但大家也看到了，如果算入围数量，网飞不差，但几乎都被沦为陪跑，尤其是马丁斯科赛斯拿了9项入围的《爱尔兰人》颗粒无收，未能做到大家之前猜想的雨露均沾。

所以一直有人说，奥斯卡和各种国际电影节，都不太想把重要的奖项颁给网飞这样的流媒体电影公司。

这个猜想有一定的道理，但存在着伪命题，对也不对，怎么理解。

因为奥斯卡和金球奖这样的颁奖典礼，都是通过会员盲投出来的结果，不是大家坐在一起面对面讨论出来的，这就让奖项有了一定的公平性，更多的是看电影本身的品质。

但话说回来，投票的评委自身也是电影人，也会考虑到各种综合因素，比如一直提到的网飞是流媒体而不是院线电影，这或许就让很多会员纳入考虑范围。

所以这也导致了今年网飞电影品质和入围数虽然增加，但却比不上去年《罗马》在奥斯卡的战绩。

《爱尔兰人》虽然在镜头语言，人物塑造和表演，故事史诗性上，都几乎做到无可挑剔，但遗憾的说，这就是我们很多年前看到的马丁斯科塞斯，他一直保持着自己独特的精品路线，但说句可能得罪很多人的话，这种精品品质保证的cinema，我们在几十年前就领教过马丁的魅力了，今年《爱尔兰人》和其他电影相比，少的是惊喜和突破。

说到这是否很多人要喷我呢，我对《爱尔兰人》的热爱其实不比你们少，不信可以回看我《爱尔兰人》万字深度解析。

另一个拿奖热门是《1917》，最后分别拿到的是最佳摄影，最佳混音，最佳视觉效果这些比较偏技术类的奖项，也侧面说明《1917》在奥斯卡上，被看做技术表达比故事性更强，因此也没能拿到最佳导演和最佳影片。

《小丑》提名最多，但正如我所料的，从影片社会性的角度去看，在奥斯卡这样传统电影人占绝大多数的前提下，《小丑》一定是不讨喜的，甚至随着时间的推移和发酵，《小丑》的争议一直不绝于耳，最大的讨论点就在于，影片的警世价值，是否大于愤世教唆。

所以在这样的环境下，《小丑》的艺术性值得肯定，但票数不见得会高，拿奖的机会就变少了。

而在表演方面，《小丑》几乎是凤凰叔一人撑起来的大戏，大家可以算一下，整部《小丑》，基本上每场戏都有凤凰叔，整部电影放弃了副线结构，一条主线走到底，这样的为角色服务的电影，再加上凤凰叔的表演实力，拿最佳男主也是理所当然的了。

总的来说，今年的奥斯卡四平八稳，预料之中的肯定能拿奖，惊喜也同样并存，奥斯卡给足了韩国电影《寄生虫》面子。

对于从观赏性的角度来看，不是奥斯卡让《寄生虫》更加曝光，相反，因为《寄生虫》，奥斯卡在今年变得讨论度更高，更宽容，更国际化，更具可看性。《寄生虫》和奥斯卡互相成就，最终最享受的，是作为影迷的我们。

开场歌舞里唱到“该醒来了，奥斯卡太白了～”这句话很有指向性。 二十多年前看颁奖礼的时候，既听不懂主持人、串场嘉宾、颁奖嘉宾的幽默，又不明白为什么没得奖的提名者看起来比得奖的还开心激动。断断续续看了二十年，早就不是为了看谁看哪部电影得奖，而是在台上台下看那些熟悉的面孔或成熟或老去。曾经的巨星，在某次典礼后就再没出现过；曾经的青春模样，现在已是佝偻臃肿；而现在的谁，二十年后又是何种光景。 提名已是胜利。不同主题和表现形式的优秀作品难分伯仲，“文无第一”，本就无法再去比较，谁能得到小金人，全凭“时运”。“时”，是颁奖年度总的世界环境，或是更具体到美国本土的时政变动；“运”，则取决于同时提名的其它影片，以及组委会成员的个体或群体倾向性。 “最佳外语片”更名为“最佳国际电影”，奥斯卡的目的性很明显啊，刚好有部亚洲影片满足了奥斯卡的全部意图，影片主题符合普世的社会状态，拍摄手法也是喜闻乐见，当然导演的能力更是大家都认可的，《寄生虫》完全配得上这样的“买一赠一”，如果是前几年，亦或是后几年，应该都不是这个结果，他赶上了这个时运，无可厚非。而那些个性明显，或是有局限性和片面性的影片，只能去单项奖中争夺一二。

说到底，电影还是一种大众娱乐。

今天的奥斯卡把最佳影片刚颁给《寄生虫》虫，我真个脑袋都是懵的，甚至有点痛，我在去年八月看《寄生虫》时，觉得它很一般，一定程度上是因为作为同主题的《燃烧》珠玉在前，使得《寄生虫》的光芒在我心里没有那么闪耀，那么突出。但不得不说《寄生虫》在这届提名当中算是很优秀的一部。 《1917》最佳摄影毋庸置疑，长镜头的运用十分优秀，但这样却会使故事线单一，压缩叙事空间。《爱尔兰人》某种意义上来说是一部拍给马丁影迷的电影，并不能够带给多数人共情。《好莱坞往事》不能算是昆汀的水准之作，尚不能超过《低俗小说》等等，又怎么获得大奖？《小丑》尚能与《寄生虫》抗衡，但他的缺点却在于架空，对于现实的批判不够，并且在我认为对于小丑性格成因的刻画过于刻意，导致这一角色成了恶的符号，使角色扁平化，仅仅只是为了完成成为“疯子”这一任务。《小妇人》《极速车王》《乔乔兔》《婚姻故事》就更是陪跑的了。 而反观《寄生虫》，商业性和艺术性完美的结合，包着类型片的外壳，将两个阶级的矛盾展现的淋漓尽致，紧凑的节奏，大量的细节铺垫，符号的堆砌，从某种意义上，《寄生虫》代表着韩国电影冲奥的决心，和韩国电影工业的最高水平。他的目的就是走向世界。及时他还有一些地方不够好，但瑕不遮瑜。韩国总统文在寅在《寄生虫》获奖后表示今后政府将进一步为广大电影人提供能够尽情发挥想象力并放心大胆制作电影的环境。而看国内却进入影视寒冬，令人唏嘘。《寄生虫》拿最佳影片是毋庸置疑的，他也代表着奥斯卡在想亚洲电影，世界电影释放一个讯号:只要你足够优秀，最佳影片向世界敞开。这一点也值得中国电影人和中国电影审查制度反思。既然奥斯卡不欠《寄生虫》一个奖杯，那戛纳是否还欠《燃烧》一个最佳影片呢？ 这次奥斯卡还有许多感动的细节，奉俊豪拿到最佳导演后向马丁，昆汀的致敬，碧梨献唱，纪念2019去世的电影人(包括高以翔)，华金在拿到影帝后的获奖感言的结尾引用了亡兄瑞凡的诗句：Run to the rescue with love and peace will follow

最后我只想说:奉俊昊牛逼！中国电影加油！

The Irishman, Parasite and Once Upon a Time... in Hollywood: Citizen Sociology, Academic Sociology and “Sociology of Cinema”

本文灵感来自于对第92届奥斯卡奖的一个小型观察，特别是一个有趣的联系：马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）一直被视为“电影社会学家（cinematic sociologist）”（Cashmore, 2009；以及华语世界累月经年的赞誉），而奉俊浩（Bong Joon-ho）这位社会学系出身的电影人也被越来越多地冠以“电影社会学家”之名（如“社会学吧”在《寄生虫》获四项大奖后发表的文章）。奉俊浩本人在致辞时引用斯科塞斯的一句话“The most personal is the most creative”致敬了后者（然而《爱尔兰人》在奖项上颗粒无收）；更有意思的是，他接着感谢了昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）对其电影在北美发行（sounds familiar）的帮助（《好莱坞往事》仅获最佳男配角和最佳艺术指导两项）。在这样的微妙联系下，我们能否对上述三人的三部迥异之作（同时也几乎是颁奖礼上的三大热门）：《爱尔兰人》/The Irish Man、《寄生虫》/Parasite和《好莱坞往事》/Once Upon a Time... in Hollywood进行一种（捎带上作者论的）寓言式解读呢？

民间社会学（Citizen Sociology）

我用民间社会学（Citizen Sociology）来描述《爱尔兰人》，以及斯科塞斯的大多数黑帮片。这个用法源自民间科学（Citizen Sociology）——并不完全等同于中文语境下的“民科”（crank science），即民间参与的科学研究活动（Hand, 2010）。《爱尔兰人》和斯科塞斯的大量黑帮片都有这种底层视角和对社会文化背景的考量，惯于采用一种个案研究（case study）的方式，关注单一主角如何与亲友、社会团体（帮派、皮包公司…）和（内部分裂的）国家机器协调和互动，来换取物质成功及与之相连的幸福（这种等式深深植根于美国的消费主义意识形态，见Kord, 2016: 118-119）。这些灰色的社会关系和互动遵循着一种类似莫斯归纳的礼物交换经济（Mauss, 1950/2002），一些人提供（灰色/非法）服务，一些人提供不仅限于金钱的多种报酬（工作机会、社会地位等）。这种不成文、非强制、不合法、看似不求偿还的交换实际以绝对暴力保证其极强的约束力。每个处于这张网中的个体都被要求各司其职，如《爱尔兰人》里的Russel所言：“When I ask somebody to take care of something for me, I expect them to take care of it themselves ”。这种叙事模式，或可称为具有“差序格局”特点：它是“推己及人”的。每一个斯科塞斯黑帮故事都是一个秧歌star（gang star）的奋斗史（遑论成功与否）。《爱尔兰人》是一个“故事”。它虽然涉及美国社会在6、70年代的政治（肯尼迪竞选和遇刺，古巴导弹危机，猪湾行动）、经济（工会发展小史）、文化等多方面的剧变背景；虽然展现了一副黑帮与资本主义民主的互惠图景（类似的图景也呈现在对日本帝国统治术的论述中，见Driscoll, 2010/2017），但并不表达甚至暗藏任何态度/评价/道德主题，亦即，这是一种没有“理论”的“社会学故事”，一种略去了模型和归纳的、参与观察式的黑帮田野笔记。在这样一种重复性中，《爱尔兰人》的独特之处在于，帮派分子们的生命史从《好家伙》/Goodfellas中的青年-中年阶段后移向了中年-老年，并在惆怅落寞的孤老中结束。这种“老化”毫无疑问和斯科塞斯本人，以及其青睐的演职员们的衰老密不可分；这种老化策略，和与各角色初次登场并存的死亡宣言一道，在影片中做出了打破第四面墙的努力，并产生出一种黑帮片自反性：it is a story about living in a world, it is nostalgia。故事本身也会衰老。

学院社会学（Academic Sociology）

那么，为什么说《寄生虫》和奉俊昊或多或少代表了一种学院社会学呢？许多对于《寄生虫》的抱怨中都有这样的内容：“象征直白”“符号简单”，或者“剧情逻辑不通”“有违常识”，不是“真实”而是一种“隐喻”（详情可见豆瓣电影《寄生虫》影评页面）。这些差评其实相当好地反映出了该片的“理想类型（Ideal Type）”式设计逻辑（详见关于马克斯·韦伯那浩如烟海的一手和二手文献）。这既是说，《寄生虫》在关注某一个想法（idea, if it’s not a theory）的前提下，通过设限的人物，设限的空间，设限的故事，设限的社会经济背景，以及削减和简化了许多细节的象征性叙事，制造了一场“设定好的”社会实验（或许类似是枝裕和的《小偷家族》，参见《〈小偷家族〉：一场银幕上的社会实验》）。因此，所谓朴社长一家富得过于单纯，全家传帮带的职业介绍过于夸张，水淹陋室和豪宅排队的对比过于刻意之类的“不真实”，恰好展现出了极端化的矛盾，展现出了一种人造的典型性，而非许多人要求的，“真实”的代表性。因此，《寄生虫》恰似一部探讨贫富差距、阶级差异，以及随之而来的惯习、行动、冲突等问题的“理论”电影，或者，至少是“理论化（抽象化，一般化，归纳推理）”的电影，这些主题得以体现的媒介不是一个个案，而是一个理想化的模型。在一定程度上，《寄生虫》是非历史的，或者可称之为现代的（在最宽泛的生活意义上），这意味着你在任何一个“现代社会”的语境下都可以构建出一个类似的故事或模型（对于《爱尔兰人》及下文要叙述的《好莱坞往事》则不太可行，因为其“美国性”是历史的），用来阐述相近的社会学主题。同时，本片也几乎没有对第四种观看的追求，它停留在文本自身，略微类似于停留在学院的象牙塔里。

“电影社会学” （Sociology of Cinema）

最后，当我们关注似乎与社会学完全搭不上边的昆汀，又可以发现，恰是这种非社会学性，为昆汀电影提供了一种全新的解读可能。如果我们简单粗略地把社会学缩略成涂尔干（Durkheim, 1895/1982）所说的研究社会事实（social fact）的学科，那我们也可以类推地把电影本身作为一种“事实（cinematic fact）”，即一切电影的影像作为事实，其如何运用影像作为质料制造吸引力、快感和其他观看体验。由此我们就粗略地搭建起了一种昆汀的“电影的社会学（Sociology of Cinema）”，这个社会学的名头已经和那门学科无甚相关，而成为一种形态和方法上类同的比喻（你也可以凭喜好称之为Cinemalogy或其他）。具体而言，昆汀电影的一大特色，就是如何玩弄、曲解和戏耍电影本身，以及相关的社会、历史和文化要素。《低俗小说》/Pulp Fiction玩弄的是叙事，《杀死比尔》/Kill Bill基本可以被视为在玩弄类型，《无耻混蛋》/Inglorious Basterds显然是在玩弄历史，《被解放的姜戈》/Django Unchained首要地在玩弄种族。这其中，昆汀又首推一种所谓暴力美学，使其作品成为一种玩转暴力-身体、诱导视觉快感的试验场/游乐园/沙盘游戏，而鲜少运用暴力引发罪疚和反思。这种实验看上去似乎和奉俊昊/是枝裕和式的社会实验略有相似，但其本质是无根的（rootless）：不植根于任何确切的外部世界，或者仅仅是在外部世界的不同分支（社会、政治、流行文化…）中游离（flânerie）；或是在本体论上关于身体-生命/死亡的。在《好莱坞往事》中，昆汀照旧塞入了大量基于个人兴趣爱好的要素：60年代流行文化（电影，电视，音乐，城市景观）大赏，自我指涉（昆汀的其他作品、foot fetish）和交叉指涉（通心粉西部片），由虚构片中片引领的叙事和空间转换，好莱坞电影内部的自反性等等。但略显吊诡的是，昆汀最重要的签名——暴力的存在感大减，取而代之的是结构上的“艺术片（arthouse）”策略：对暴力削减、隐藏、推延和保留，但其目的也并不在引人反思（仅就这一点而言，《好莱坞往事》逊色于三池崇史的《十三刺客》/13 Assassins——一部同样以艺术片策略调整“暴力过剩”的电影）。当这种极端的动作片趣味被削减甚至剥除后，昆汀的电影还剩下什么？或许就仅有道尔顿那虚构的生平、演出和作品集。这一点颇似《恶棍列传》或者《美洲纳粹文学》等魔幻现实主义文学采用的架空历史策略，但又欠缺前述“玩弄”电影的野心（对李小龙的嘲弄显得尤为蹩脚和令人迷惑）。在我看来，不同于只讲一个故事的斯科塞斯民间社会学，昆汀的“电影社会学”在失去最重要的方法论（玩弄-暴力）后，甚至有使《好莱坞往事》成为其bust of all time之危。

结论

经过一番生搬硬造，第92届奥斯卡的三大热门电影被证实可以被施加以不同的“社会学”隐喻来进行进一步的解读，乃至比较研究。必须声明的是，这种所谓的“社会学”话语加持没有完全着眼于其学科的意义，也并非完全挂羊头卖狗肉地挪用其外延，而是以一种类比的方式把“社会学”的基本概念和内中零散的元素综合为一种界定工具。这或许能稍稍促进一些对电影的结构思考，驱散一点抒情影评的漫天大雾。

其他视角？

1. 作者论-奥斯卡：一种新的作者政治（La Politique des auteurs）？

斯科塞斯：美籍意大利裔纽约客，英语文学学士，纽约大学帝势艺术学院电影艺术硕士。学院派电影人，半路出家的社会观察者；经典好莱坞叙事电影（Classical Hollywood Narrative Cinema）继承者；对新媒体似乎持矛盾态度（攻击漫威，接受网飞）。

奉俊昊：大学教授之子，社会学系出身，电影爱好者起家，一种东亚经验的可能性。学院派（presumably）社会学学生和社会观察者，半路出家的（presumably）电影人。

昆汀：意大利裔，田纳西人士，高中辍学，片场杂工，编剧起家，然后大家都知道了。

2. E-motion

Scorsese: driving among different American cities as a clue or trace.

Bong: a film of urban (Seoul specifically) domicile (housed, spaced, domestic).

Tarantino: long sequence of driving in the company of selected scores; urban experience/vibe of 60s Hollywood.

详见Juliana Bruno (2002)。

Works Cited

Bruno, G. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film, (London: Verso, 2002).

Cashmore, E. Martin Scorsese's America, (Oxford: Polity Press, 2009).

Driscoll, M. Absolute Erotic, Absolute Grotesque the Living, Dead, and Undead in Japan's Imperialism, 1895-1945, (Durham, NC: Duke University Press, 2010).

Durkheim, É., Lukes, S (ed.). The Rules of Sociological Method and Selected Texts on Sociology and its Method, (New York: Free Press, 1982).

Hand, E. (2010). “Citizen science: People power”. Nature. 466 (7307): 685–687.

Kord, T. S. Little Horrors: How Cinema's Evil Children Play on Our Guilt, (Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., 2016).

Mauss, M. The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, (London: Routledge, 2002).

北河岸哲学评论：《〈小偷家族〉：一场银幕上的社会实验》，“北河岸哲学评论”微信公众号，2019年第3期。

社会学吧：《〈寄生虫〉：也许只有社会学毕业生，才能拍出这么深刻的电影》，“社会学吧”微信公众号。

最佳影片：《寄生虫》 最佳导演：奉俊昊《寄生虫》 最佳男主角：华金·菲尼克斯《小丑》 最佳女主角：蕾妮·齐薇格《朱迪》 最佳男配角：布拉德·皮特《好莱坞往事》 最佳女配角：劳拉·邓恩《婚姻故事》 最佳原创剧本：奉俊昊 & 韩进元《寄生虫》 最佳改编剧本：塔伊加·维迪提《乔乔的异想世界》 最佳国际电影长片：《寄生虫》（韩国） 最佳动画长片：《玩具总动员4》 最佳纪录长片：《美国工厂》 最佳剪辑：《极速车王》 最佳摄影：罗杰·狄金斯《1917》 最佳视觉效果：《1917》 最佳混音：《1917》 最佳音效剪辑：《极速车王》 最佳艺术指导：《好莱坞往事》 最佳服装设计：《小妇人》 最佳化妆与发型设计：《爆炸新闻》 最佳原创配乐：《小丑》 最佳原创歌曲：《火箭人》 (I’m Gonna) Love Me Again 最佳动画短片：《发之恋》 最佳真人短片：《邻居的窗》 最佳纪录短片：《女孩的战地滑板课》

“只有行业普遍做到了60分，才有可能会有有才华的人做到80分” 。华语片截止目前唯一一次获奖是在19年前，李安导演的《卧虎藏龙》这话不是说中国导演不行。希望华语电影能斩获奥斯卡，也不是自卑，不是虚荣，是高峰就在那里。攀不攀得上高峰是一回事，能不能攀，能不能使用同等的技能攀，又是另一回事。艺术是戴着镣铐创作，某地某时，尤是。愿中国导演以今日为鼓舞