剧照
长篇影评
1 ) 蜂巢幽灵
2 ) 以前写的，草草改一点发了
摘要
西班牙导演维克托·艾里斯的《蜂巢幽灵》讲述了小姑娘安娜在观看电影《科学怪人》之后，陷入幻想的世界，并开始在现实中寻找答案。影像的表征（符号、神话）是多义的，有导演对旧日时光的回溯，亦有对彼时西班牙政治局面的想象性构建（文章侧重于对前者的剖析）。本文仅仅从“幽灵批评”的视角出发，系统的剖析影像中的三重空间（物理、心理、意象），捕捉影片中现实与梦幻交融而产生的诗意，挖掘导演通过艺术作品所表现出来的如梦似幻的迷思。
关键词：《蜂巢幽灵》；幽灵批评；空间；童年；孤独
目录
一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场，人生路上的坐标
二、第二重幽灵：心灵空间——创伤的生成，童年之死的滥觞
三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的背后，孤独是人类永恒的境遇
引言
什么是幽灵批评（spectral criticism）？首先，它大体发端于20世纪八九十年代，时至如今风头正盛，但远谈不上形成了固定的批评流派，而仅仅是一群学者将过去几十年批判性思考中出现的一系列意象和倾向归拢在了一起。尽管它未在学术界形成完备的批评体系，但此种方法论早已在诸多现代理论家的著作中可见端倪，简而言之，“幽灵批评”的滥觞是建立在解构主义、电影本体论以及精神分析学说等现代思潮的迅猛发展之上的。
笔者从诸多文献资料中搜集证据，并在此为“幽灵批评”这一批评方法做出简单的、直观的定义：
1. 此学说是基于对幽灵本质的界定之上的，艺术作品中的幽灵总是处于“在场与缺席”、“主观与客观”、“生与死”等一系列二元关系的中间部的，具有难以定义与把控的特点，但它会在艺术作品中留下很深的价值烙印。
2. 幽灵批评在本质上属于“精神分析”，他与创作者本身有着千丝万缕的关系。此种方法旨在带领观众去寻找作品中深层次的、隐匿化的表达，此种表达不一定是创作者意图在作品中的体现，有可能是在无意识状态下表现出来的意识形态。
3. 幽灵批评在方法上深受解构主义影响，反对理性中心论（逻各斯中心主义），不认为艺术作品中在场的事物能够体现他的所有价值，旨在探寻作品背后深层次的文化底蕴与价值导向，尝试深度剖析艺术作品与现实情况形成互文关系背后的深层次原因。
以上种种掉书袋行为仅仅是抽象地、大体地描述了此种方法论的美学特征，具体精确与否，实为不知。接下来我将尝试用“幽灵批评”的方法去剖析电影《蜂巢幽灵》中的三重空间。
一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场
成长是每一个人生命中的必经之事，时光不侯人，人们往往是稀里糊涂地就告别了童年长成了大人，因而大部人在回首过去之时总要不可避免地怀念那弥足珍贵的童年时光。对于导演来说，在电影中回溯自己的童年时光不是一件轻松自如的事，一方面电影不仅仅是传递肉麻情绪的工具，过分渲染某种情绪就容易掉入自我沉醉的陷阱里；另一方面，回忆（尤其是童年时光）对一个人来说是过于私人化的生命体验，那么当回忆从人脑中跳跃到影像中，谁人能保证不被旧日时光所欺骗欺骗从而不自觉地在创作之中掺杂想象与虚构的篇章呢
语言是一种由缺席构成的想象性在场，韶光已逝，记忆已不辨真假，导演仅仅能够在影像（电影的语言）中构建自我的童年，在想象中完成一种虚拟的抵达。
在影像中构建童年的第一步就是去陌生化，竭尽所能地将记忆中的熟悉之物还原，进而产生由个体向场景的联想，在现实与虚构的融合之中呈现出一个相对还原的空间。影片中多次出现复沓式的、具有崇高感的大远景无疑强化了这一感觉。可能是从小住到大的建筑、可能是穿梭来回千百次的场景，它们一并带领我们走入了导演的梦里，在（银幕上的）时间的二元性（停滞与流逝）中回到过去。
图1母亲在绵延的小路上汽车 图2安娜多此闯入破烂屋子
在以上三张图中，我们可以看到，固定机位下的大远景展示在时间的流逝中得以生成一种静态却极富张力的生命影像，像是回忆中挥之不去的“幽灵”。而这种幽灵是一套介乎于静与动、生与死之间的表征系统，它们静静矗立在记忆的某一角落中，成为我们生命中的坐标，。有了它们，纵使我们随着时间的流逝不断向前走，却始终铭记身后走过的路。
二、第二重幽灵：心理空间——创伤的生成
如果说物理空间旨在展示与构建现实，那么心理空间则是在构建人物的心理世界，后者的表现逻辑是非常规的，往往是在导演意志的影响下主观生成各种具有表意作用的产物。本片中的写意心理空间主要是指向父亲、安娜与母亲两对不同身份，不同理念的角色的心理，前者是掌控者（父权形象）的化身，而后两者是遭受创伤同时又热烈追求自由的对象。
图4 安娜眼神呆滞 父亲眼中凶光毕露
蜂巢象征着被规训与被操控，亦是对彼时西班牙集体主义 强权政治的影射。镜像作用下，安娜与父亲的面孔分别与蜂巢相缝合，构成凝视与被凝视的二重关系。此种二元关系在此具有多义性，于安娜而言（弱势方/被掌控者），此种二元关系是恐惧感与压抑感的溢出，蜜蜂的嗡嗡声让人不安躁动；于父亲（强势方/掌控者）而言，此种二元关系是欲望与野心的熊熊燃烧。
图5
如上图所示，上半张图是母亲寻找往日旧爱士兵未果，整个人被置身在漫天的朦胧迷雾之中，很好地表现了她心中的迷茫与无助（既是关乎政治的又是关乎自由的）；下半张图是母亲翻看士兵的照片，拾起回忆中的点点滴滴，温暖的、柔和的阳光映射在母亲身上，但没能照亮整个房间（母亲的内心）。
不难看出，美好的记忆在导演的童年时光中不过是弥足珍贵的碎片，大多数时候，他的童年是压抑的，他被一种潜在又无孔不入的势力给压迫着，，或许是父权对“自我”的管束，或许是成人世界对孩童内心的粗暴侵入，也可能是现实对幻想的矫枉过正。此时，第二重幽灵悄然生成，它是一种发端于外部、根植于内心的的心灵创伤。在此种创伤的作用之下，孩子天性中温纯、可贵的品格在被消解掉，邪恶与可怖油然而生出，人的异化于此滋长。（如图6）。
图6 安娜通过虐待黑猫获取快感，并把黑猫抓伤后流出的血涂在嘴唇上
通过虐猫/剃须等一系列行为，安娜完成了对父权形象的效颦，最后通过一个镜像，达成了观众与剧中角色的双重凝视，通过彼方的镜像共同感知“快感”。
正如马克思所言，事物的消亡需要经历漫长的过程，最后在一个节点上突然爆发出来。那么一个孩子被社会、被周遭环境所异化一定不是一个一蹴而就的过程，它会经历漫长的演变，然后猛然在某个节点猛然让你意识到有些什么重要的东西已经失去。所以此刻创伤的生成不是结束，仅仅只是残酷的开始罢了。
三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的生成
什么是超验？那是一种超越经验的，超越时间与空间的存在。角色与观众去感知电影中的生命经验，都是以一种在场的形式，但是于导演而言，他是角色与故事的创造者，那么它对创伤与阉割的感知对电影创作而言就是超验式的，他需要不断回顾并具体化自身的感受，在痛苦中凝练出一把利刃，然后把它递给观众。观众们盯着这把鲜血淋漓刀就足以胆寒，而导演则是忍着血肉分离的痛把它从体内给抽离了出来。
意象空间是对物理空间的二次塑造，主要把充斥在物理空间中的客观物什融入主观的情感，可视为物理空间与心理空间的解构重组。全篇最重要的意象就是电影，它在导演与回忆中的角色，回忆中的角色与剧中角色之间架起了一睹迷影之墙——“电影”是导演回忆中的重要组成，导演利用“电影”还原自己的回忆，这种交错的连理关系形成一种奇妙的偶得，进而生成一股打破艺术与现实、虚幻与真实界限的强大超验性力量。
图6 在电影塑造的童年中看电影
但是如开头所言，导演选择了忠于个人的回忆，而不塑造虚假的纯真神话，所以短暂的美好体验很快就被一种更深层次的恐惧所替代。这种恐惧是弱小个体面对外部世界强大的暴力的心理阉割后生成的，它根植在导演的记忆之中，而导演在影像中有意无意地出来，进而让观众们感知到了这一份恐惧，而这份恐惧在我们清楚明白地意识到它的存在的那一刻达到了极点。
图7 安娜在电影中看到的“弗兰肯斯坦”和在安娜身边出现的“弗兰肯斯坦”
那么导演如何将这种恐惧精准地传达给观众，于是电影院这一重要意象有了变体—虚拟角色弗兰肯斯坦在“电影的现实中”出现，在那一刻安娜获得了一种超验性的感知—内心的恐惧正从原本的缥缈的、不可知的形态变成具体的、可见的存在。在电影中，安娜通过误食迷幻蘑菇，看到了从银幕中走出来的弗兰肯斯坦，强制性地回顾了幼儿时的心理创伤。对于观众来说，电影就是那一伞迷幻蘑菇，我们沉浸在光影交错的银幕幻梦中，得以切身实地感知阉割式的成人之痛（亦有左派失语的无奈)。电影营造了一通可观阅却不可触碰的私人化伤感体验。
也就是从那一刻开始，安娜的童年以一种声势浩大的姿势逝去了，童年之死其实是悄无声息的，但是当安娜清楚明白地意识到它的时候，那么它就彻底完成了。仔细想来，导演追随回忆中的创伤塑造电影中的童年，其间感知到的痛苦，约莫是观众通过电影所能感知到的痛苦的若干倍。一个人想要坦率地剖析自我是困难的，把伤口撕给众人看更是需要莫大的勇气，更要命的是银幕内外看似人人共情的时刻背后其实是真正的无人能够感同身受。
所以第三重幽灵—超验性的恐惧实则是指向了人和人彻底情感共通的不可能，纵使我们能够在无限接近的程度上与导演共情，但是始终没有人能够抵达导演悲怆的心境，每个人的悲凉都是一种无人体恤的私人情感，每个人都会有无数无人与诉的孤独，或者说人类生存的本质就是孤独。
3 ) 电影里的"loose ends"
•安娜的双眼（在影片中）投向的第一个事物——光和影
•安娜的好奇灵动的大眼睛和老师让安娜给人体模型装上的“眼睛”（此时她还不完全明白眼睛的意义，虽然老师不无卖力；如果不是姐姐提醒，她甚至没注意到模型缺少的是眼睛，安娜还没有意识到眼睛或其他感觉器官的重要性或特殊性，她的这些感官还处在未觉醒状态；当老师宣布“Don José can see now!”，安娜也开始去“看到”了）
•对蜜蜂/蜂房的观察
•父亲教女儿辨识蘑菇（眼睛辨识真假的作用为安那所意识到，而“眼见为实”正是她的意识和命运里的一个阴差阳错；这里或许还隐含对电影的思考，但要联系其他一些因素才能说得通）；父亲指给女儿看的远山（属于曾祖父的山，“蘑菇花园”，神秘而徒有其表，安娜和姐姐只能向往地凝视；眼睛—视觉的徒劳和局限）；父亲踩死毒蘑菇（摧毁生命）的细节对安娜很重要，帮助她建立并完善了父亲的形象，使她在后来将产生一些重要的联想。<这里还有轻轻滑过但意味不祥的嗅觉：安娜闻到毒蘑菇异常的芳香>
•水中倒影——安娜已经能够“看到”她幻想的东西了
•母亲给情人的信中说，“…看到周围尽是战争留下的残垣断壁…”，这是安娜藏身，最后被找到的地方
•母亲与火车上军人的对视
听的主题
•父亲听收音机(父亲的身份；外部世界[BBC])
•母亲在床上倾听背后父亲的响动（父亲在画面之外，床头留下他的无法分辨其行动影子；母亲似乎有点惧怕这个男人）
•安娜与伊莎贝尔的床头悄悄话，父亲的脚步声
•父亲外出，姐妹在床上嬉闹，招来女仆的制止，她觉得两姐妹太吵（姐妹俩的嬉闹算不上过分，不过我们注意到大房子里、以及整个村子里的宁静庄重乃至有点窒息的气氛）
•父亲被从村公所传出的电影声打扰，无法阅读，干脆到阳台上“听”电影（他经过村公所看到电影海报，一度犹豫；他在阳台上听到的内容是关于刚刚成型的frankenstein的介绍，电影中的人物对frankenstein感到好奇，父亲对电影感到好奇）
•母亲送出信后骑车经过村公所，此时里面的电影正进行到小女孩失踪，大人们四处寻找；里面传来的台词是“……我上屋顶去找找……”，这是不久后她自己将经历的情景。
•母亲给情人的信中说，“……听到的关于外面的消息，都含糊不清，让人难以理解”。
•安娜和姐姐趴在铁轨上听火车（应该算是这个主题甚至整部影片中比较重要的情节，这是“听”与“看”的第一次碰撞，引起的是安娜的幻想世界与真实世界的第一次碰撞，也是二者融合的开始——一开始，安娜根本没有意识到她在铁轨上听到的声音意味着什么，而姐姐知道，告诉她火车来了[姐姐对于安娜一直是个精灵般的人物，此时她的话在安娜听来实在是一个预言]，安娜迷惑地看着火车真的驶来，无法理解听到的声音怎么就变成了活生生的存在，不过二者之间的联系最终还是被安娜建立起来了，带给她的自然是不小的震撼，目瞪口呆的安娜差点送了命；不久后，我们就看到受了启发的安娜怎样学会用听心跳声的方法来辨别姐姐是“真”死还是“假”死，怎样试图用把声音关在窗外的办法来赶走幽灵，以及最后，怎样去实现她的幻想——召唤她的幽灵）
•影片的配乐营造了非常奇妙的氛围
门——窗——蜂巢——场所/环境——家庭
•两姐妹在门与门之间随意穿梭游戏，而父母更多时候局限在各自单独的空间（除了影片最后，父母没有同时在一个镜头中出现过；安娜翻看相薄，他们的照片也总是分割开[有一张照片是年轻时父亲与一位以批评弗朗哥著名的学者的合影]；一个稍显例外的镜头中，父亲出门忘记了他的帽子，母亲从楼上扔给他——仍然是一个楼上一个楼下切割开的，不过这或许是最后两人和解的一个预示；此外，孤独与隔绝，还促成父母各自的写作的习惯）
•影片自始自终，一家人没有一次处在同一个镜头当中，各是一个隔绝出来的世界（吃早饭一场戏中，这种分别处理制造了丰富的戏剧性）
•蜂巢与同样造型的窗户，应该算影片里最明显的（但也许不是最浅近单纯的）一个隐喻了
•安娜家的大房子本身已足够成为一个影片中举足轻重的角色（战败方，旧式，衰落，遗忘，民族，传统，祖先，历史......）
•临时电影院——村公所内与外部世界两种秩序的对照（母亲经过村公所时浑然不知里面正上演她不久后将亲身经历的一幕——在屋顶上寻找女儿的踪迹；父亲受到电影的吸引，最后选择在蜂巢状的玻璃后聆听）
•安娜最后被找到的地点：广袤开阔的平原上一面（母亲给情人信中提到的“战争留下的”）残垣背后(比较一下爱丽丝的兔洞、镜中世界，安娜的幻想世界太缺少庇护，显得多么脆弱，不设防)
模仿主题（“电影模仿生活还是生活模仿电影”）
•安娜召唤幽灵
•伊莎贝尔玩弄猫咪、装死、把血涂上嘴唇
•安娜模仿父亲刮胡子，打字
•安娜给军人（她眼中的幽灵或者frankenstein）苹果，对其友好相待
•安娜听假死的姐姐的心跳
死亡——噩运/噩梦 主题
•《科学怪人》中小姑娘之死（姐姐的恐怖理论从此保留在了安娜的潜意识里）
•毒蘑菇(安娜闻到毒蘑菇异常的芳香)及父亲的警告；父亲踩死毒蘑菇（父亲一直与死亡相联系[父亲书房里挂着一幅画着圣杰隆和骷髅头的油画]，最终被安娜当成杀死军人的人）
•军人之死；荧幕下的军人尸体（与安娜姐姐的理论对应，这是真正的明白无误的死亡）
•伊莎贝尔的装死（姐姐的“死而复生”给安娜的意识造成了极大混乱，其最自然的结果便是，安娜的真实世界与幻想世界最终融合在一起；安娜去寻找也像幽灵般出没的女仆，不见踪影，但她已不感到奇怪，一些东西既然可以平白无故的出现[火车，幽灵]也自然可以平白无故的消失[安娜出去寻找女仆——也即她理解的另一个幽灵——“消失”的地方，正是她最后召唤她的幽灵的地方，白天——晚上，正打——反打]；最后，再经由姐姐刻骨铭心的一吓，当安娜第二天看着姐姐在火堆上飞舞，她几乎确信她看到的也是一个幽灵）
•黑猫（典型的厄运象征）——伊莎贝尔试图让猫咪窒息，结果被抓破手指（这里有一个童话式的邪恶姐姐形象，注意这一切竟然都发生在安娜的床上）
•安娜坐在那副带有骷髅头的油画下打字
•母亲经过村公所时传出的电影情节是安娜命运的预示
邪恶姐姐，姐妹相争，古怪严厉的父亲以及同坏人勾结的女仆等童话式主题
•伊莎贝尔对于电影的恶作剧似的解读最先引起了安娜感觉和意识上的变化；一系列恶作剧（召唤幽灵的方法，装死）；在安娜床上虐猫挂彩——最终给安娜招来噩运
•姐妹猜蘑菇
•父亲两次充当幽灵/怪物的替身（从《科学怪人》的序幕到戴面罩的父亲形象的一cut，和脚步声）；姐妹的畏惧以及被安娜认作杀死军人/幽灵之人；父亲书房中带骷髅头的油画（姐妹俩的床头上则是一副天使图）
•在需要的时候消失不见的女仆
火车主题（我觉得这里也包含导演对电影的思考）
•母亲送信去的那列火车几乎就是鲁米埃尔兄弟的那一列著名火车的替身（在蒸汽中隐现的母亲——谜一样的人物）
•面对真正的火车时的安娜的反应让人联想到面对鲁米埃尔兄弟的火车的观众的反应——非常有趣的对照：安娜——面对真正的火车——一动也不动，而据说那些观众——面对荧幕上的火车——全被吓跑；前者把真的当作假的（也许是所有小孩的模式），后者把假的当作真的
•安娜召唤的幽灵是火车送来的
•母亲与情人情感联络的工具
•小镇与外部世界的联系
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安娜的幻想世界不是蛋形人三月兔假海龟猪宝宝的世界，取而代之的是丑陋平庸的科学怪人，躁动的蜂巢，毒蘑菇，共产党战士，甚至可能还有一个无处不在的独裁者的幽灵。
真可怜。
4 ) 什么都不知道
妈妈
他现在是死是活？不知道
他出国了吗？不确定
我的信他收到了吗？不清楚
火车上那些共和军士兵是在逃跑还是要被押送到哪里去？不知道
仗打完已经一年了，我们躲到乡下也已经很久了，外面现在是什么情况了？不知道
国外呢？国外有什么消息吗？不清楚
安娜
科学怪人是谁？不知道
他为什么藏在破屋里？不知道
他受伤了，有人在抓他吗？不清楚
他穿着绿军装，可是又不像村里那些军人的衣服，他是谁？不知道
他不见了，去哪了？不知道
姐姐呢？姐姐的床怎么空了？不知道
爸爸
你认识这个赤匪吗？不认识
你的外套和怀表为什么在他身上？不清楚
蜜蜂们
这铁网格像个蜂窝，是干嘛的？不知道
我们能从这个铁网格里爬出去吗？不清楚
我们还能到外面去吗？不知道
我们还能看到外面的世界吗？不知道
这个世界还会有什么变化吗？不知道
我们还活着吗？不知道
5 ) 《蜂巢幽灵》：以“隐喻”为路径 进入西班牙诗电影的艺术世界
亚里士多德在《诗学》中表示，隐喻即，給一事物以属于其他事物的名称。在亚里士多德这里，隐喻是一种具有多重属性的修辞格。随着隐喻相关理论系统的建立，隐喻的概念和范畴逐渐清晰起来。今天，我们谈论隐喻，谈论的是通过事物之间的彼此暗示而产生的意蕴或者内涵。
在电影中，隐喻是一种常见的手法，因为电影是一种视觉艺术，视觉意象是构成电影语言的重要元素，由此，视觉意象和隐喻之间的关系就显而易见了。在西班牙导演维克多.艾里斯的作品中，隐喻被发挥到了极致，拍摄于1973年的作品《蜂巢幽灵》可以说是隐喻艺术的集大成之
在《蜂巢幽灵》中，隐喻不再是语言学或者修辞学的问题，也涉及到了哲学等领域，透过导演维克多.艾里斯刻意设置的隐喻符号，我们能够分析出电影在社会学、伦理学、美学等方面的意义和价值。我们得承认，电影可以负载强大的隐喻意义，关于这一点，意大利电影导演帕索里尼表示：电影靠隐喻生存。
用隐喻来构建一部电影并不容易，导演首先得熟悉每种符号能够表述的意义，然后通过恰当的方式将其排列组合。为了让观众更容易进入导演构筑的隐喻时间，维克多.艾里斯摒弃了复杂的叙事方式，将故事聚焦在一个西班牙家庭中，通过孩子的成长来完成自己的艺术表达。
【我们认识到的自然、智力、人类动机或思想，并不是它们的本来面目，而是它们在语言中的表现形式。我们的语言即媒介，我们的媒介即隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化的内容。】
谈论《蜂巢幽灵》时，我们必然会说到西班牙近代以来的那段黑暗历史，从1939年开始，西班牙进入弗朗哥独裁统治时期，在此后长达四十多年的时间内，弗朗哥政权给西班牙带来了深重的灾难。法西斯式国家制度的推行，让这个以热情和绚烂著称的国家蒙上了一层灰色的蒙板。迫害、死亡、监禁，无时无刻不逼视着那些小心翼翼地生活着的人。
巧合的是，《蜂巢幽灵》拍摄于1973年，此时弗朗哥政权已经进入黄昏，而电影中的时间却是四十年代，弗朗哥政权刚开始时。在维克多.艾里斯这里，时间本身就是隐喻的一部分，因为他的生命始于1940年的夏天，所以这部带着自传性质的电影，也是导演维克多.艾里斯对自己童年的一次回溯。
《蜂巢幽灵》和遵守传统叙事规则的自传电影不同，我们在《蜂巢幽灵》捕捉不到任何完整的故事，目光所及之处，只有隐喻。两个女孩的成长，冷淡的母亲，对蜜蜂有着超乎寻常的热爱的父亲、电影《科学怪人》、废弃的小屋、污染出现的受伤的士兵......这些看起来毫无关联的事物构成了这部电影，也构成了电影中的所有隐喻。
电影一开始就呈现出一种凄清的氛围，这恰好符合弗朗哥时期的生活状态，故事发生的村庄也笼罩在一片寂寥之中。荒芜破败的房屋、空旷萧索的原野、死气沉沉的生活。所有的一切构成了电影的氛围和基调，也是导演维克多.艾里斯生命的底色。
电影中的主角是两个女孩安娜和伊莎贝尔，这是两个在弗朗哥政权中成长的女孩，在高压环境下，两个女孩截然不同，姐姐伊莎贝尔是独裁统治的牺牲品，她喜欢杀戮和刺激，麻木而缺乏生气，妹妹安娜恰恰相反，始终保持着童真和善良，对外界有着强烈的好奇心和求知欲。两个角色恰好代表了独裁统治下的两类人。
在一个动荡的社会环境中，家庭内部自然也是不安的。电影的父亲整日沉迷对蜜蜂和蜂巢的研究，其实这就是在暗示整个家庭环境的封闭、混乱以及无序。整间屋子就像一个蜂巢，生活在其中的人便是蜜蜂。通过影片中父亲的喃喃自语，我们能够了解到整个家庭的状态。
“雄峰的神秘和疯狂”、“蜂后的侵略性”、“蜂巢的变化多样和永不停止的活动”。表面祥和而内心狂热便是这个家庭的不安所在。母亲在平淡无趣的婚姻生活中想念着远方的情人，父亲投身于对蜜蜂的研究以此来慰藉自己的孤独。导演很含蓄的表达了父母之间的关系，而这种小家庭的冷漠疏离和大环境如出一辙。
《蜂巢幽灵》是一部含蓄而波澜不惊的电影，然而这静水下的波澜却无比汹涌。所幸的是，导演并没有将绝望和压抑贯穿到底，而是用隐喻，这种暧昧又神奇的方式给我们提供了更多的解读电影的角度。如何理解隐喻，就如何理解这部电影，在《蜂巢幽灵》中，我们就好像进入了一个由隐喻构成的迷宫，我们深陷其中，在光影的明暗间走进导演过往的生命。
【伊.皮洛所说：“艺术不一定都需要离奇曲折的情节，也不一定都要塑造超凡的‘英雄'。实际上电影真正的、独特的领域是平凡的事物，电影教会我们品味日常平俗事物的魅力。】
电影是现实的渐近线，但电影并不等同于电影。诗意潜藏在生活中，诗意的生成需要导演精准的编码。1925年，法国先锋派理论家A.伯克莱就提出了“电影应该成为诗”这样的观念。与此同时，苏联电影艺术家开始在电影艺术中进行诗意的考察和尝试，比如爱森斯坦和杜甫仁科，他们在自己的作品中使用了大量的隐喻、象征等手法，试图让电影呈现出梦境中的画面。
从最初的理论建立到现在的成熟体系，诗电影早已成为电影艺术的一朵奇葩，它打破了电影叙事的疆域，扩宽了观众的审美体验。在《蜂巢幽灵》中，我们会有一种很直观的感觉，缓慢流淌的美感。尽管电影充斥着不安压抑的氛围，但是，当空镜头闪过时，那来自大自然的静谧依然能够震撼人心。
我承认，《蜂巢幽灵》的观影过程并不顺利，甚至有些沉闷。没有冲突性的剧情，也没有抓人眼球的台词，电影大多数时候都是沉默而流动的。对于这部电影，“看”并不是一个恰当的形容，聆听似乎更合适。我们在聆听，导演也在聆听。
既然诗电影如此沉闷，为何《蜂巢幽灵》能够成为经典？了解了这个问题，我们似乎就能了解诗电影略显暧昧和尴尬的处境。
和注重节奏和叙事的类型电影不同，诗电影不管是在叙事手法还是在视听语言上都自成一派。诗电影是一种非常挑观众的电影类型，它需要的是观众沉浸其中，如果追求短平快和视觉刺激，诗电影绝不是最佳选择。
诗电影能够在形式和内容上达到统一。
《蜂巢幽灵》是一部典型的诗电影，导演在构建自己诗意艺术世界时，选择了“隐喻”这种方法。隐喻和故事不同，隐喻在暗处，故事在明处，维克多.艾里斯似乎希望通过明处的故事来表现暗处的涌动。时隔多年，当我再次点开《蜂巢幽灵》时，维克多.艾里斯无疑是成功的。
讲故事的重点有时候并不是故事本身，而是如何“讲”。熟悉维克多.艾里斯观众一定知晓他的艺术风格，神秘旖旎的光影、静默希声的角色特写、饱含诗意的构图、精心安置的疏离关系......这些都是他常用的魔法。在大量隐喻蒙太奇的使用下，维克多.艾里斯让诗电影在形式和内容在某种程度上合二为一。
诗电影之所以难拍是因为情绪的多变，诗电影本身就是一种含有大量情绪的电影，如果情绪本身是茫然的，诗电影在叙事上也会进入困境。而在《蜂巢幽灵》中，这种担心似乎是多余的，因为在导演的镜头中，我们可以捕捉到两个女孩儿的正常轨迹，她们性格中相背离的部分，对于死亡的看法，还有经常出现的“科学怪人”的形象，都让电影有了淡淡的跌宕起伏之感。
诗电影能够给观众带来别样的情感体验。
德国接受美学的代表人物尧斯曾提出了“审美期待”这样的概念，他认为在具体的艺术欣赏活动，人们会对欣赏对象产生文体期待、意象期待以及意蕴期待三个不同层次的期待类型。因此，当我们在欣赏一部电影的时候，往往想要从中获得视觉刺激亦或是审美体验。
《蜂巢幽灵》并不是一部商业电影，它没有让人眼花缭乱的特效，也没有大起大落的故事情节，那么，为什么这部电影能够成为经典作品呢？很显然，它给观众带来了一种特殊的审美体验。从某种意义上来说，《蜂巢幽灵》并不是属于维克多.艾里斯的个人作品，它属于整个西班牙历史，透过这部作品，我们可以了解历史的严肃和荒诞，能够了解人性被压抑之后的扭曲和变形。同时，这部电影没有沿用传统的叙事方式，而是用大量隐喻完成了电影的艺术表达。
或许电影中从未出现过的“幽灵”便是这种特殊情感存在的由头，从未出现，却又一直在存在，这种感觉是我们在欣赏其他商业电影所没有的感受。换言之，导演维克多.艾里斯知道这种表达方式的特殊性以及能够产生的效果，所以，他执着于自己的选择，让自己的作品与众不同。
诗电影能够透露出民族独有的文化气质。
每一部诗电影都有无数种可以解读的角度，而这种解读性源于诗电影本身的特殊性。这种特殊性赋予了诗电影的精神特质，让电影能够饱含深情。诗电影往往包含着创作者的审美理念和艺术观念，而创作者又会受到所处环境和成长轨迹的影响，所以，当一部诗电影问世后，很难脱离民族文化气质。
《蜂巢幽灵》有一个很典型的特点就是整体氛围和弗朗哥政权时期如出一辙，经历过那段暗黑岁月的维克多.艾里斯一定深有感触，所以他才能将电影氛围把握的恰到好处。在处理死亡这一严肃命题时，导演以儿童视角切入，削弱了死亡本身的沉重和复杂。这种死亡观念并非空来风，而是源于欧洲大陆本身的豁达。
每部电影的诞生都有一个大的土壤——民族文化。在西班牙电影史上，由隐喻构筑起来的电影并不少。其中不乏传世之作。到了维克多.艾里斯这里，历史变成了一段隐而不发的过往，但他的电影终究无法脱离历史和时代，因为他从那段历史中走来，只有回到那段历史中去，他的电影才有意义。
很多左翼评论家看完这部电影之后表示，电影的政治隐喻过于晦涩，缺乏直涉现实的批判性。姑且不论这样的评价是否中肯，可以肯定的是，维克多.艾里斯并非着重于“政治隐喻”，而是“隐喻”。导演的关注点是在家庭悲剧，并非高屋建瓴式的历史冲突，他选择了用更加动人的方式来诠释整个西班牙在二十世纪中所遭受的历史创伤。
而经受过那段历史的西班牙，恰好需要这样的展现，因为创伤的恢复需要时间。
诗电影往往是从隐喻开始的，不过，隐喻不是终点，而是起点。电影的结局是女孩安娜的失踪和回归，她给死水般的家庭带来了希望。当她消失时，家人因为寻找她打破了彼此之间树立起来的壁垒，母亲为在书桌上熟睡的父亲摘掉了眼镜，烧掉了写给情人的信件，父亲在逐渐恢复的家庭温暖中甜甜睡去。这一丝丝温暖的回流让我们能够到晦暗中隐藏的情感。电影拍摄于1973年，导演维克多.艾里斯似乎从垂垂老矣的独裁者身上看见了一丝丝民主的希望，这又何尝不是一种隐喻。
6 ) 4.10观影笔记
先存一下手记 毕竟如此丢三落四 万一哪天把本子弄丢了还能看
近期可能没时间写成句子了
没有什么实质内容 可以跳过我这篇啦
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六角形纹路，昏黄色梦境。画面如湖面倒影般恬静荡漾，又如疾驶的火车匆匆掠过。幽灵是受伤军人，是科学怪人，是某种无法摆脱的神秘幻想。原野上刮起的粗犷的风将故事吹散，最后只留下一束清冷的光。
重看。神秘诡异而惊心动魄，世间最恐怖的瞬间莫过于孩童认识到死亡的一刻。手指触碰蘑菇，火花迸裂，枪声和水边的科学怪人。蜂窝状窗框是成人世界的牢狱，将一夕毁灭永不可追的天真禁锢成时光的蜜与蜡。
#351|對恐怖片的挪用，兒童演員過分精湛的表演，恰好都是使我毛骨悚然的東西。衹能在蜂房和淌著蜜色光彩的室內獲得些許療慰。
撇开政治不讲的话，这片就是在说小孩子别看恐怖片。
故事充满神秘性，角色的行为动机也很神秘，不成熟的心智被恐惧困扰产生的幻象很神秘，还有点奇幻色彩。以儿童的视角回忆西班牙弗朗哥政府的高压和普通人的恐惧心理，大量的隐喻让人印象深刻。★★★★
4.5；半年后重看，总算是有所领悟。还是不理解超现实主义的隐喻在哪，但确实有种特殊的魅力在其中；这个小女孩是我自认为是自己看过所有的电影里长得最好看的女孩木有之一~~~~
弗兰肯斯坦的迷宫 全片1000个镜头 500内景 500外景 变态之极
当孩子懂得人会死去时，童年就结束了。
[西班牙影展·美琪大戏院]①蜜与死的童年之诗，神秘而柔缓。②影片时而浸泡在蜂蜜般的金黄色之中(室内戏-蜂巢式的窗户-极权与父权象征)，时而浸润在旷野的蓝白色之中(童年的自由与自然)，时而又笼罩在夜晚幽谧的黑色之中(诡影、幻想与死亡)。③文本内蕴丰厚，科学怪人和电影，宗教与家庭，大众文化中的西班牙内战后集体记忆。④以感官的懵懂映衬出孩童的纯真与不成熟：视觉-课堂人体模型的眼睛&目击跳篝火时的幻影(定格)&弗兰肯斯坦幻觉；听觉-听火车后的震惊&听心跳时的失败；嗅觉：采蘑菇，分不出毒蘑菇之味。⑤永远分立于不同镜头中的父母。⑥荒原中的双门洞房子与老井。⑦几处叠化转场令人迷醉，如姐姐与黑猫的并置。 ⑧安娜·托伦特在这部影史最佳处女作候选中的表演令人叹服，23年后，她又主演了另一部极具水准的导演处女作[死亡论文]。（9.0/10）
深黄色是对于古典油画的摄影式模仿，也是“蜂房”——-在语境之中，封闭小镇的人被拟动物化，当我们观看蜜蜂会感受到一种可怜而受限，“激情”无法从外部观看，将“激情”可视化，即自然主义。在《蜂巢幽灵》中，火车，放映车的到来是城镇可见的闭锁与无趣，但维克多·艾里斯通过对起源于孩子之口的神秘空间实体化完成了空间的再一次生产，科学怪人的到来重新开启了某种不确定性，荒原上的破旧房屋与深井，不可知的神秘，通过孩童之眼，坐在银幕面前的观看者再一次获得对于影像的超验性恐惧。
Lovely Ana 噩梦并不仅仅出现在梦里
好片。
色调真迷人；小女孩安娜真纯净；受伤军人那段，想起了《城南旧事》，不过比《城南旧事》好得多。
在还没学会恐惧之前，我们已经饱尝孤独
想象和夜晚和眼睛构成另一个世界。
4.0。十分怪异、独特、神秘的影像风格。待再看。
D＋ / 影片呈现出一种视角分配上的矛盾：一方面是孩童作为主线索将周遭化作贴合于时间流逝的静物，这种凝滞构造了“原初”一般的观看；另一方面则是前者挤压下的成人副线与影片整体的全知叙事，这种琐碎的堆叠反而像是在刻意阻隔段与段之间的流动，“日常化”被暴露为一种有明确导向的压缩。最终生活图景仿佛被转化为蜂巢一般的六边形封闭格子，符号的累积既未能创造情境，也无从生成叙事推进的动力。
说它画面艺术吧，又感觉太过做作；说它故事考究吧，又仅仅只是单调的讲一个故事。反正我不喜欢
7.8/8.0 不止一次地回想起片中小女孩Ana的眼睛，无助且困惑。小孩子是一种有灵性的生物，他们能感受更多的东西.他们用一种最真挚直接的方式去解读一切事物。
如果让我看着一部电影自杀，我选这个