来处是归途

亲切地道的太原方言，龙潭公园，梅兰芳剧院，小东门，熟悉的场景，平实生活渐渐呈现残酷，残酷中亲情涌动，有些镜头催人泪下，有些镜头不忍直视，有些镜头惊艳而凄美。山西导演新作，真诚扎实的电影。质朴良善，像太原人。这样的电影居然在太原排片这么少？搞不懂太原的影院这么纯洁地只想赚钱吗？这是鼓励电影人都拍长津湖吗？人家又拿龙标，又高票房？另外，特别为山西的电影人叫好。刚赞叹过爱情神话，又有了来处是归途，山西电影人牛逼。他们都还年轻啊！

第四届平遥国际电影展于2020年10月19日落下帷幕。在当晚举办的“爱奇艺之夜暨影迷派对”上，本届电影展四大单元“卧虎”“藏龙”“从山西出发”“首映”的观影团之选·最受欢迎影片最终揭晓，《由宇子的天平》《我们四重奏》《来处是归途》《甜蜜的事》四部影片分别获选。

其中，“从山西出发”单元观影团最受欢迎影片由《来处是归途》获得。这部作品改编自山西新锐作家李燕蓉中篇小说《等待》，编剧、作家张卫平执笔改编，由山西省新锐导演刘泽执导。该片聚焦于阿兹海默症患者家庭内部，展示了病人家庭真实而残忍的生活真相，探讨了“临终尊严”这一严肃主题，是一部独特而严肃的处女佳作。

《来处是归途》获得本届平遥影展“从山西出发”单元观影团最受欢迎影片

“选角的时候，演员跟你脑海中的形象越接近越好，等定了人再去拍，导演就要学会妥协，往演员本身去靠，想办法去了解演员他本身的一些动作、体态，往他身上去靠。”

“我觉得不怕模仿，尤其第一部、第二部的时候。模仿本来就是在学习，而且我不认为我是一个天才。我只是一个很普通、喜欢电影的人，想通过这个形式来表达自己对一些事物的看法。”

就在本届平遥电影展举办期间，拍电影网Pmovie也有幸采访到了《来处是归途》的导演刘泽。在近一个小时的专访中，他也向我们透露了很多关于本片的改编经过、表演细节、导演心得，以下即为此次采访实录。

拍电影网：《来处是归途》是根据一部小说改编而成，您能介绍一下原小说的情况吗？

刘泽：原著小说《等待》是山西女作家李燕蓉老师的作品。小说和现在的成片有一个差异，小说是以女主角男朋友秦牧的视角出发的，是他见证了夏天整个家庭的变化过程。我读完小说就一直在思考，并结合当下我对身边人和事的一些感知，觉得把视角换到夏天这边更好。因为这可以从内部的家庭关系上进行一个突围，去探讨他们面对老人生死的问题，如果从秦牧出发的话是客观地看待另一个家庭，我可能更想从内部来探讨一些东西。

《来处是归途》海报

还有一点，我不想要夏天和秦牧之间是爱情。他们可能只是互不相厌，或者有好感。其实现在进入婚姻生活当中的大部分男女，真正因为爱情在一起的还是少数，只是到某个节点，大家觉得差不多就走到了一起，只是一个伴而已。很多可能是亲情。

拍电影网：原著小说是一个什么体量？是短篇还是中篇？

刘泽：是中篇小说。其实影片呈现的内容不止是《等待》这一篇小说的内容，还有她的另外两部吧，但不是全部拿过来的。比如说夏天闺蜜的那条线，其实就是另一篇小说里面的东西。我跟李燕蓉老师联系以后，就把她的小说整个都通读了一遍，因为我需要了解作者的整体气息。我提取共通的东西，把我生活中的经历和体会跟作者、小说之间建立起一个联系，让它们交织到一起，这样才能生发出一个新的东西。如果想要拿捏的更准确一些，必须要先走到心里才行。

拍电影网：小说是李燕蓉老师主动给您的吗，还是您自己发现的？

刘泽：是朋友无意间发现推荐给我的。因为我一直在找小体量的东西去做我的第一部作品，也是考虑到投资的问题，投资小的话我更能驾驭。之后朋友告诉我他看了一篇获奖小说，问我要不要看一看。我看了以后觉得挺好的，能触动到我，跟我身边的一些东西也能交织起来。

《来处是归途》创作团队 制片人孙京勇，小说作者李燕蓉，主演唐小然，导演刘泽

拍电影网：从接触小说到筹备拍摄，大概经历了多长时间？

刘泽：2018年底我接触到这个小说，前期准备剧本差不多有五个月时间。拍摄是从2019年7月中旬开机，8月初杀青，大概花了20天的时间。

拍电影网：这部作品是您的处女长片，您之前还拍过别的一些作品吗？

刘泽：在这之前我还做过一些短片，大概三四个。之后歇了几年，为了生存做了一些其他的工作，等条件又好一些，这个情结一直放不下，所以又回来继续做。那时候拍剧情片，牵扯的资金量很大，我就尝试去做纪录片，做了两部，一部《三大爷》，一部《多巴胺》。因为很多问题这些片子大家也看不到，所以说这部片子算是我真正意义上的第一部作品。

作品看不到，就等于是抽屉艺术，但它也有意义，它锻炼了我。拍纪录片我喜欢自己掌机，拿机子去跟踪，也是长时间地去跟踪一件事。这教会了我如何去观察生活，怎样去发掘一些细节。我自己摄影的话，对影像的感觉也会有一个锻炼，在拍摄剧情片的时候，我跟摄影师的配合，包括机位跟演员之间的距离，他们之间如何运动，对我来说相对更容易一些。

拍电影网：您之前是学电影出身吗？

刘泽：我大学的专业是舞蹈编导。我是太原师范学院的学生，赵涛老师曾经就是这个学校的老师。当时《世界》去选跟组演员，赵涛老师演文工团的演员，我们跟组去演了文工团的同事。这个经历影响了我，从而对电影发生兴趣，想要去投身创作。包括电影美学上面，其实最早也是受贾导的影响。

《世界》（2004）

拍电影网：现在很多新导演在做处女作的时候，可能会去选择悬疑、犯罪这样的类型，但您是选择了家庭伦理这一类型，为什么会从这个类型入手呢？

刘泽：可能还是熟悉吧。我之前的《三大爷》就是一个有关老人的纪录片，我跟了好长时间，对老年群体的状态是比较熟悉的。看到这个小说的时候，就觉得它离我很近，家庭题材的东西我是喜欢的。我喜欢是枝裕和的作品，表面平静如水，内里却波涛汹涌，我觉得非常棒。他通过一些细节去呈现一些东西，他的台词可能是平常不过的，但仔细去品都会有导演想表达的一些内涵。

包括他喜欢拍食物，这个点也影响了我。比如我的片子里米粉肉这个细节，逢年过节我们经常会去我爱人的奶奶家里做米粉肉，这是很有仪式感的一件事。做这个戏的时候，我就觉得可以把它放进来。是枝裕和也经常把天妇罗之类的食物放进戏里，所以我觉得我也可以尝试一下。

《来处是归途》剧照

拍电影网：我们现在只能是从语言上去判断这个电影是发生在山西，但具体的地域性上不是特别明确，这方面您是怎么考虑的？

刘泽：没有太多考虑，主要是从表演上去考虑的。因为我的预算体系之内，不能保证所有的演员都是最优秀的，很多演员可能台词、表演各方面并不专业。尤其里面还有非职业演员，都是我身边的朋友去演。这个时候如果你让他用母语，会很自然，但如果让他说普通话，因为没有经过训练，就没那么灵动。我没有限定一个区域，因为这些事是共通的，放到任何一个地方都是成立的，谁都会遇到。可能具体情况不同，但家庭关系的问题都是相似的。

拍电影网：但两位年轻演员，就是秦牧和夏天，他们俩的语言是普通话。

刘泽：这个没有办法。当时一直在找，但到最后快开机的时候，一直没有找到一个合适的山西籍演员。不是说人家不优秀，但我脑海中已经有一个形象。最后我们是在北京去找，找到一个女演员来演。我试着妥协以后，觉得也未尝不可，因为我身边的太原家庭，经常会出现这种情况，老中青三代，一个家庭当中是三种语言。而且他们交流起来一点都不违和，后来我觉得这也是一种社会现象，我可以放进来。但也有个弊端，就是我之前说的表演问题。所以现在大家也感觉，好像年轻演员和两个老演员在演技上稍微有点落差，其实还是台词功力的问题。

《来处是归途》剧照

拍电影网：能介绍一下演父母的那两位演员老师吗？

刘泽：秦牧、夏天和爸爸、妈妈都是职业演员。爸爸的演员其实之前也跟我身边的朋友合作过，也演过类似的角色。我去挑选爸爸这个演员的时候，有个细节，他本身说话就有点颤颤巍巍的，有那个状态。就因为这个细节，我最后确定了他。试戏的时候他就面对面抓住我的手说台词，我觉得这就是我要的感觉。

李坤棉老师是演的妈妈。因为我们的戏本身很苦，所以妈妈的角色就不想找一个形象很苦情的，而是想找一个面相上给人感觉很温暖的演员。最早我拿到李坤棉老师的资料，她发来两段电视剧的视频，我觉得有些夸张，因为我不喜欢看电视剧，而且还是古装剧。我说再寻找一下，就没有去联系她，但找了一圈以后还是没有太合适的。

于是说再去面对面见一下李老师，因为李老师的口碑很不错。然后我就见到了她，就在她家厨房，我坐在那里聊天，她一直笑着跟我们说话，给我们倒水，招呼我们。这一刻我觉得她就是我想要的“妈妈”那个感觉。

《来处是归途》母亲演员李坤棉

拍电影网：影片里您设计了三到四场超现实或者说是梦幻场景的戏，但我看到也有人评价说这几场戏和主体的现实部分衔接的不是很好。

刘泽：他们说的也没有问题。我觉得不是这个形式有问题，而是我这块处理得不是很好，让大家产生了这种感觉。如果把现实跟非现实放在一起，大家真正感觉到舒服，没有断裂感，这才到位。我不认为这是个错误，而是我没有做到极致。

比如说夏天在窗帘上那一段，也是一个非现实状态的戏，但那一段大家会觉得是对的。其他的地方，观众觉得有些跳脱，那就是形式上我没有做得很好，但我的本意其实是想通过视觉而不是台词去表现一些东西，是想把演员的内心状态外化出来。

窗帘那场戏，她跟窗帘之间有爱抚、有包裹、有挣扎，其实那就是夏天的内心，她是被现实包裹住的，是被无形地利用，释放不了。包括在泳池里的梦，是她跟前夫之间，他们看似已经分裂，但她的内心是解脱不了的。包括后面为什么有水的设计，也是最后她父亲真正死掉的时候，夏天内心的那种窒息感。她的内心是荒芜的，所以我会想要一个废弃的空间。她看到自己躺在水中，笑着死去，其实是曾经的夏天死掉了。

《来处是归途》剧照

公园起舞那一场，其实就没有做好，我在剪辑的时候发现了。在手风琴师傅介入之前，那是一个现实情景，父亲刚出院，大家推着他走。后半段就是夏天内心的一个心境。夏天当时还抱有幻想，认为父亲还可以健康起来。如果我让父亲跟正常人一样从轮椅上直接站起来，跟夏天去跳华尔兹的话，那就很魔幻了。而现在是他颤巍巍站起来，观众可能不一定明白，可能会以为这是真实的。所以其实还是我没有做好。那场戏是我偷拍的，有各种各样的原因，但都不是借口吧，最后呈现出来就是没有做到极致，也有很大的遗憾。

拍电影网：还有一场秦牧和他父亲在厨房对话的戏，可能是我比较敏感，我看的时候感觉那个录音有回音，收声好像有点问题。

刘泽：应该是这样的。因为不同的空间会有不同的效果。在录音棚去混音的时候觉得没有问题，换一个地方可能又不太一样，有些细节在大影厅里可能就放大了。

其实也挺为难录音和混音老师的。因为我们只有两个无线手雷，一个杆。但我们演员的调度有点大，好几个空间，又害怕杆子穿帮。这样就难免有一个方位的演员声音会有些发虚发飘。那么狭小的空间，下杆其实也为难演员了，现在看来没有一处穿帮我觉得也挺不错了。这种室内戏其实最好的方式是搭棚，墙可以动，光位也能好好做，但我没有那么多预算，我只能纯实景拍摄。

《来处是归途》剧照

拍电影网:您在拍摄时会事先画分镜图吗？还是说到了现场再去安排调度？

刘泽：是到了现场安排。这可能跟我拍纪录片有关，我觉得把演员扔到一个空间里，它与空间中的一些道具，包括对整个空间产生的感知，是比较迷人的。不要限制太多，把演员先放进去，让他熟悉这个空间，然后在这个空间里流动起来。所以我是到现场，根据场景和演员的习惯进行调度。

选角的时候，演员跟你脑海中的形象越接近越好，等定了人再去拍，导演就要学会妥协，往演员本身去靠，想办法去了解演员他本身的一些动作、体态，往他身上去靠。打个比方，比如你是左撇子，我让你用右手去拿筷子，你肯定怎么演也不对。大师级的演员，他是可以去塑造角色的，但小体量的戏，有些甚至都是非职业演员，你没办法去重新塑造一个东西，可能更多地是让他去回归他自己。

拍电影网：在演员演戏之前您会让他在现场排演一遍吗？还是说会直接拍，以拍摄次数去达到预期的目标？

刘泽：我是直接走戏，但未必拍。这个戏是一个什么情境，大概是一个什么事件，大家先按自己的感觉走一下。走戏的时候，是一个自发的、潜意识的走位，在这个过程中先了解一下他们习惯的路线和动作，然后在这个基础之上进行调整，还要跟机位配合，都是一遍一遍地磨。

我给演员的空间还是比较大的，甚至我写的台词他们都没必要原原本本地去说，你也可以即兴。我是赞同演员即兴的，即兴的东西是一个真实的反应，不是演出来的，而且能把准备好的东西变成他自己的语言。导演需要给演员一些空间，让他们用自己的语言去表达，只要表达明白就行。

《来处是归途》剧照

拍电影网：有一场戏，估计很多人都被感动到了，就是父亲尿裤子母亲和女儿帮他清理，那场戏是怎么拍的？

刘泽：那场戏其实挺难拍的，我留了一天时间专门拍这场戏。有个细节是，爸爸的屁股是露的，但生殖器其实是有遮挡的，冲水的时候爸爸就不让女儿到前面，但是女儿觉得那样会有些假，这块他们在现场还有点小矛盾。爸爸屁股上抹的东西是豆瓣酱，拍完以后我们晚饭又吃炸酱面，所有人都不吃（笑）。

为什么想要控制在一天以内呢，因为拍一次就得重新处理一次，帮演员擦上豆瓣酱，再把胶布缠上，难是难在这一块。并且副导演还需要帮忙喊场，演员到哪个点位，有些地方需要配合，比如女儿在门外，要进去，有一个套层的空间，是需要提示一下的。

拍电影网：您的这部影片在这届平遥影展被放进了“从山西出发”单元，您觉得您现在能代表山西电影的一个整体创作水准吗？您的创作有被贾樟柯这样的大师导演影响过吗？

刘泽：我不敢代表山西，或者代表其他人，我只说自己的一个感受。其实我也在前辈们的影响范围之内，很难跳出来，尤其是美学。我觉得不怕模仿，尤其第一部、第二部的时候。模仿本来就是在学习，而且我不认为我是一个天才。我只是一个很普通、喜欢电影的人，想通过这个形式来表达自己对一些事物的看法。

《来处是归途》创作团队亮相平遥影展

我觉得没必要把这个东西割裂开来，因为你在模仿，在学习的过程中，才会发现你的不足。就像写字一样，从会写字，到去临帖，然后再形成自己的特点和风格。那么拍电影也一样，早期的习作，大家也是受自己喜欢的导演的影响开始创作的，然后才在这个过程中去摸索出自己的风格。我觉得没必要追求一步到位，除非真的是天才。我是普通人，我只能这样一点点去做。

山西确实很出导演，但山西本土导演，大部分还是做偏主旋律、正能量一些的，偏商业的片子少一些。大部分好的导演其实都离开了山西。我还是觉得先打动自己，才能拍出有味道的东西，这是做减法的一个过程。我的美学、我的认知、我的感触，可能是90分，本子写出来可能变成80分，拍出来的时候可能就60分、70分了。可能有人是天才，是可以不减分地完成的。我觉得要把自己想要的东西完全还原出来，是很难的。

拍电影网：这部影片您是打算进院线还是直接上视频网站？

刘泽：还是期望能在大银幕上呈现。我的片子投资小，也没有太大的压力，所以还是等机会吧。如果能进院线还是想能在大银幕上放映，即使可能没有票房，也还是想走一下，因为线上和大银幕还是两种概念。

拍电影网：代表我们的读者和粉丝，希望能尽早在影院看到这部电影。

刘泽：谢谢。

《来处是归途》，用写实与梦幻结合的手法表现了很沉重的现实问题，展示了阿尔兹海默症病人家庭真实而残忍的生活真相。虽不乏处女作常有的青涩，但瑕不掩瑜，值得一看！

为了帮母亲照顾罹患阿尔兹海默症的父亲，女主从外地调回老家工作，却没想到母亲竟因她的归来而感到焦虑。随着父亲病情的加重，原本以为自己会给父母带来温情的女主，才慢慢体会到生活的重压、人生的无奈和面对至亲疾病、死亡时的孤苦与无助。剧情感人，忍不住潸然泪下，同时也引人深思，重新审视老有所养、病有所医以及生存和死亡的意义……

在写实的整体风格中，带入女主的梦幻之景，虽为沉重的心情增添了几分轻盈，但个别幻境有点让人不明寓意，是意在发挥观众想象？引发观众思考？

影片叙事细腻，龙潭公园取景，想想如果我当年没有回来，会在柳溪街住很久很久，早起去公园吊嗓子，完了挎着篮子穿过公园后门买菜，用太原话拍的电影，够用心咯。

来是偶然，去是必然。得之欣然，失之淡然。

孝敬父母，从陪他们吃一餐一饭开始，从情绪稳定开始，生活中体现担当，坚韧，勇敢，一切都不晚。

人到中年万般苦，没有来处，只剩归途。

2022祝好！

在一个“电影+金融+互联网”的时代，有多少人还记得电影究竟是什么？大资本在为电影注入活力的同时，也越来越显现出它拼命寻找“爆款”、迎合消费需求、强调快速盈利的种种弊端，电影的艺术门槛正在被无限制地迎合所消解。自我思索、内心表达、文化渊源、艺术探索等电影原本该有的模样，正在被越来越多只有技巧没有灵魂的圈钱之作所淹没。与追求利润的电影工厂相比，也许低成本制作的“艺术小片儿”才更具有探索电影艺术、培养电影人才、帮助观众理解真实社会的可能。日前在平遥国际电影节“从山西出发”单元首映的电影《来处是归途》正是这样一部有态度有诚意的良心之作，也许它的形态尚未稳定、制作尚有缺陷，但却是一部有立场有节制有留白，能发人深思，引人共鸣的电影作品。

　　由新锐导演刘泽执导，作家张卫平编剧的电影《来处是归途》，改编自山西女作家李燕蓉的中篇小说《等待》。与电影不同，小说《等待》的主人公是电影中的男二号——女主人公夏天的男朋友李耀，主要讲述了人到中年的一种无力感，无论是面对感情、事业，还是面对生老病死，仿佛一切都只能被动等待，被动接受，能主动改变的事情变得越来越少。在改编的过程中，电影选择了小说中现实性更强、也更容易影视化的部分：居家养老问题，老年痴呆症问题。叙事视角也从男性转化为女性，力图从女主人公夏天的情感体验出发，表现人生中的种种无可奈何：男友面对情感的现实和懦弱，闺蜜的结婚宣告了少女时代的结束，父母的衰老倒逼着自己快速成长……现实的浪毫无征兆地拍过来，即便没有被拍死在沙滩上，依然逃不过迎面袭来令人窒息的瞬间和猝不及防进退维谷的狼狈。可以说电影的改编既让故事更有现实意义，同时也保留了原著的精神实质。

　　作为一部不靠矛盾冲突推动，而是靠人物关系、人物情感推动的电影，作品通过大量生活细节表现人物内心表象之下暗流涌动的情绪，采用了静水深流式的“小情节叙事”。特别是大量绵密稳健的长镜头运用，在持续的空间和时间里为观众呈现出更为丰富的生活常态和人物关系，通过镜头语言揭示出日常生活表象背后那些充满隐性的矛盾冲突。让观众在既不舒展亦不压迫的张力中，获得如日常呼吸般的心理节奏，默默感受着时间的流逝和生活的隐忧，从而与主人公达到共情。

　　不同于侯孝贤带有历史纵深感的东方式长镜头，也不同于贾樟柯批判现实的新浪潮式的长镜头，影片并没有刻意强调长镜头的写实主义美学和纪实风格，而是巧妙地运用了艺术再创造过程的设计感和技巧性。例如影片开头始于一个差不多2分钟的长镜头，医院的长椅上坐着一排面容呆滞的候诊病人，不远处站着一位老者正在和一位中年女人攀谈着什么。与长椅上候诊病人的木讷相比，老者生动的表情不像个病患。医生办公室走出来年轻的女主人公夏天，面色为难而迟疑，目光无意间与老者对视，老者热心地上前宽慰：“姑娘咋啦？情绪不高，看病来了？也没个人陪着，我告你，生病并不可怕。”夏天一脸无奈地苦笑：“对，不可怕。爸，咱们回家吧，妈给你做了粉蒸肉。”一脸懵懂的老夏被夏天搀扶着走向医院长长走廊的深处，屏幕下方推出了片名——《来处是归途》。这个时候观众才知道，这是一对父女，老者是一位阿尔茨海默病患者。从这样一部颇具设计感的开头可以看出创作者在希望通过长镜头保持时空连续性和内容丰富性，构建美学的模糊性和多义性的同时，并不排斥戏剧的张力，希望完成一种更温情、也更有亲近感的写实。

　　现实与梦幻的结合是电影拍摄手法上的另一个特点。影片的前半段，一场女主人公夏天和闺蜜游泳后沐浴谈论感情困境的戏，接了一场梦境中夏天与前男友在水中的戏，表现夏天与有妇之夫的前男友的情感纠葛，这样一段有着如水般肌肤之亲的爱情，却因为第三者的不伦身份和毫无希望的等待亦让夏天感到如溺在水中般的困顿和窒息。在夏父因病自残，生活不能自理只能坐轮椅之后，影片中直接出现了一个现实与梦幻相结合的长镜头：夏天和母亲用轮椅推着父亲在公园散步，公园里真实的晨练人群，给人真切的写实感，直到三人走进一团烟雾，夏天帮助父亲从轮椅上站起来，父女俩翩翩起舞，原本只是晨练场景中隐约可闻的手风琴声也变成了清晰的背景音乐，观众这时才意识到，这又是一次对主人公梦幻的表现。面对父亲病情突如其来的恶化，这更像是对夏天无法接受现实的写照，她多么希望自己还是那个可以挽着爸爸跳舞的女孩儿，但是现实中父母的快速老去却将她推向了和母亲一样负重前行的命运。影片结尾处夏天回望漂浮在水面上的自己，以及回到家中仿佛父母还在的时空错位等等这些梦幻与现实相结合的处理方法，与导演刻意为之的一场戏一个镜头的拍摄手法有着异曲同工之妙，都是为了用一个新的视角去描绘现实，力图重新定义人物与时空的关系，从而生发出新的含义和想象空间，从而大大拓展了影片的意义疆界。

　　这样一部从文本到拍摄手法都渴望创造多义性的电影，的确涉及了诸多的主题：女性成长的痛、生命与尊严、爱与孤独、代际关系的亲缘与疏离等。但是作为一部依靠人物关系，人物情感推动的戏，在对主题纵深感的开掘方面确实还有很大的拓展空间。这里面最重要的爱与孤独的主题，这部戏里最主要的人物关系是女主人公和年迈的父母，以及年迈父母之间的关系。无论是女主人公夏天成长中面对的友情问题、爱情问题、亲情问题，还是年迈的父母尽管看似子孙满堂，但是在面对疾病和死亡的路上也只能孤独前行，即便是最亲近的人也很难有真正的感同身受。爱和孤独，到底哪条路才是我们真正的宿命？电影为我们呈现了一部真正的艺术作品应有的丰富面向，足够撑起一个90分钟的情感历程，引起观众的共情。

　　电影可以是艺术化的过去、理想化的未来，也可以是对当下看似凌乱无章却充满复杂性的现实矛盾和人生困境的思考。电影可以是蒙太奇的戏剧性的虚拟性的，也可以是长镜头的常态的多义的。《来处是归途》的创作者希望用自己独特的电影观念和现实态度，让电影回到电影本身。电影是故事、是人物、是镜头下的众生，更是一种面对人生的态度。

——摘自山西日报，作者王姝。

9月16-17日，南京万象书坊与自在观影联合推出了以“山西之光”为主题的三部电影联展，分别在南京放映刘泽导演的剧情片《来处是归途》、张亚龙导演的纪录片《热雪》和魏丹导演的纪录片《方舟》。“山西之光”的策划主题，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化艺术电影群体的命名与探讨方式，在中国电影界越发形成气候的背景下确定的。因此站在这样的评论与学术潮流之下，去探讨此次影展的三部电影身上共通的地域性与各自的作者性，是一件非常有意义的事情。

《来处是归途》：南北交织的都市情感书写

我们先来讨论《来处是归途》。从电影片名开始，导演就开始有意识地设置一系列的二元矛盾来展开戏剧冲突叙事。影片的核心故事，建立在父亲身患阿尔兹海默症对家庭日常生活方方面面的影响上。而作为一种以失智、失忆、失能为特征的老年常见病，父亲的这一病症对家庭的影响，便呈现为包括记忆与失忆、梦境与现实、情感与功利、戏剧与人生等在内的一系列矛盾。

在记忆与失忆的矛盾中，我们看到的是父亲日常记忆的逐渐丧失，与越发执拗的回归故里的潜意识般愿望。联系到改革开放数十年来山西面临的重化工业转型、国企工人下岗等历史背景，父亲的记忆与失忆，绝不只是一种医理化的科学话语表达，而是跟他进入晚年之后、对于个人生命史的选择性记忆密切相关。套用摇滚歌手高旗在他的代表作《不要告别》里的歌词，就是“我对明天的恐惧，来自对今天的厌倦”。凭借这样的表达，刘泽导演跟山西艺术电影的开山级导演贾樟柯的电影《江湖儿女》《山河故人》等之间，构成了一种致敬式的互文关系。

梦境与现实的矛盾，则集中体现在之于女儿的影像表达上。由于父亲的病情，女儿正常的情感与生理需求，不得不处于一种被耽误和压制的状态。影片里多次呈现女儿的梦境状态，而这种梦境，要么被父亲梦魇般的“骚扰”所惊醒，要么被女儿的自我意识重新唤进现实。父亲对女儿梦境的打断，清晰交代出女儿困境的来源，而女儿梦境里对现实的种种想象与超越，也体现出她为现实苦难所困顿的内心挣扎。

情感与功利的矛盾，集中出现姐姐跟女儿男友秦牧的退缩、与母亲和女儿对父亲的坚守上。这种源自亲情的超越化力量，跟基于现实考量的退缩与避让，反映出各位人物跟父亲之间情感关系的紧密程度，是费孝通先生的所谓“差序格局”的生动影像反映。而影片中另一个值得注意的点，就是女儿的职业身份，被设定为京剧演员。戏剧表演的身份界定，进一步营造出一种人生如戏的影像氛围，从而跟记忆与失忆、梦境与现实等矛盾之间，形成一种紧密的对话关系。

作为一部山西影人创作的山西题材电影，《来处是归途》在北方城市的影像书写中，非常难得地呈现出一种鲜明的南方化电影的特质。这种南方化电影特质，集中体现在“水”这一元素的频繁出现上。女儿的姓名叫作“夏天”，而影片原来的片名则是“又一夏”，夏天带来的暑热天气，让整部电影始终处在一种水气氤氲的朦胧状态之中。“水”的核心元素设定，一方面体现为汗液、尿液等人体体液，指向父亲身体机能的衰弱与失控，另一方面呈现为女儿频繁出现的游泳、洗澡等身处的“水世界”的环境，让作为身体洗涤与洁净工具的水，指向女儿渴望挣脱现实的隐秘欲望与朦胧梦境。而作为故事发生背景的持续性雨水，也给这部带有悲剧色彩的电影，涂上了一种南方化的忧郁与伤感气象。无论是水汽朦胧的影像氛围，还是女儿作为京剧演员的身份设定，拍摄于山西的《来处是归途》，跟高鸣导演拍摄于深圳的《回南天》之间，都构成了一种异曲同工式的不谋而合。

《来处是归途》在影像设计感与戏剧冲突的营造上，也有众多可圈可点之处。影片开头在医院里、对各个人物面孔状态的聚焦式呈现，能让人想起蔡明亮的经典电影《脸》里的集中表达；而结尾之处在女儿一段家庭和美生活的幻觉式想象之后，时钟声响起，女儿回首，一阵怅然，这种极具感染力的场面设计，让人想起同样反映阿尔兹海默症的美国电影《困在时间里的父亲》，而这种将时钟作为镜头核心元素的表达方式，也可以跟达利的名画《记忆的永恒》形成一种致敬式的对话关系。就戏剧冲突而言，父亲在卫生间里满身污物、众人争相为他擦拭的那个场景，也将父亲失能给亲人带来的沉重压力与沉痛负担呈现无余，连同母亲给父亲喂饭时、因父亲拒绝进食带来的母亲情绪的爆发的镜头一起，构成了影片中对观众而言最具共情效应的画面，着实让人难忘。

《热雪》：野性与规训的激烈碰撞

再来看《热雪》。作为一部集中呈现当代艺术家的纪录片，《热雪》跟十多年前曾于南京中国独立影像展上展映的郑阔导演的纪录片《暖冬》，可以形成一种显著意义上的对话关系。个体化与公共化之间的矛盾张力，构成了这两部纪录片表达共通的核心问题意识。而在这样的问题意识之下，两部纪录片的具体呈现面向，也有不少异曲同工之处。

首先就是个体化的自由表达与公共化的规训管理之间的矛盾。《暖冬》中，构成这一矛盾冲突的事件，是798艺术园区的拆迁；而在《热雪》中，其核心矛盾冲突，转化为当地的管理部门对艺术家们的行为艺术节的叫停。如果说前者的公共化管理冲动，来自于一种经济利益诉求的话，那么后者的公共化规训，则更多出自一种意识形态层面的管控动机。正基于此，艺术家们个体化、小众化的艺术趣味与公共化的受众反响和主流意识形态管控之间的矛盾，就成为随之而来的又一组矛盾。在影片当中，艺术家们特立独行的行为艺术表演，很明显没能得到内蒙当地居民的积极响应，也遭受到公共管理部门的持续性介入与干预。如果从毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话追溯起，当地居民的不理解与看热闹式旁观，跟公共管理部门的叫停与制止，实际上都是人民立场文艺观从上到下的呼应式反映。在这样一种主流文艺观的意识形态大背景下，艺术家们的小众化与边缘化，几乎成为一种必然。

而有意思的是，《热雪》与《暖冬》的深刻之处，都在于没有仅仅把视角停留在艺术家与公权力的冲突之上，而同时也用很大的篇幅，去集中呈现艺术家群体内部的另一组核心矛盾，那就是个体化的成名欲望、行为方式和性格取向与群体化的艺术家群像、群体性诉求和博弈之间的矛盾。在《暖冬》中，这一核心矛盾，呈现为围绕拆迁补偿款的分配、带来的艺术家群体内部的争吵与分化上，而在《热雪》当中，导演的视角，则聚焦在艺术家个体与共同参与此次行为艺术节的艺术家群体之间的内在张力上。从本质上来说，艺术家的个体化表达诉求，不会见容于任何集体化的组织，这种集体化组织既包括公权力，也同样涵盖群体化的艺术家组织带来的某种圈子化、同人化的压力。于是在纪录片中，围绕对公权力的应对方式上、围绕艺术家各自的艺术表达上，作为个体的艺术家与作为另一种集体的艺术节主办方之间，又持续性地出现了种种冲突与博弈。这样的影像呈现，把个体化与公共化之间的矛盾溯源，没有简单停留在意识形态背景之下，而深深挖掘至人性本身的内在属性上，确实是一种比较全面的社会学式表达。

《方舟》：以家庭日常书写连接历史与现实

最后来讨论《方舟》。作为一部新冠肺炎疫情背景下诞生的纪录片，《方舟》跟其他类似题材的剧情片、纪录片一个最大的不同之处，就在于疫情在影片当中，只是故事的发生背景、而非故事的呈现主体，影片的核心叙事，聚焦于导演姥姥身患肠梗阻而最终去世、对整个家族带来的影响上。然而从影片开始疫情仅仅作为背景新闻播报的主题而存在，到后来姥姥的子女因疫情带来的隔离无法及时看望老人、以及其他亲属因疫情而造成工作和收入的负面影响，导演以一种颇具预见性的记录自觉，呈现出疫情及相关防控对遭受其他疾病与苦难的群体的严重挤出效应，这一点着实让人印象深刻。

《方舟》和《来处是归途》，同样呈现老人病痛对于家庭日常生活的影响，尽管两部电影当中，都不乏社会学式的影响呈现，但其基础视角，都是基于对作者自身个人史、家族史的“私影像”式书写。这样的影像表达，要放置在整个文化领域的历史书写，越发从政治史、经济史等传统宏大叙事，转向社会史、个人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。近年来国内出版界涌现出的《平如美棠》《我本芬芳》等极度畅销的非虚构纪实作品，叙写的均是普通人的平凡生命故事，这些作品的作者，既非知名学者、作家，也不是长期从事写作的专业人士，而恰恰是这些基于平凡生命故事和普通日常生活的书写，让最为广大的读者取得了强烈的共鸣与共情效应。在这样的出版潮流带动之下，今年两位专业历史学者推出的大众史学作品——鲁西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和罗新聚焦北魏宫女的《漫长的余生》，叙写的也都是乱世之中普通人的生命故事。从这个更加宏大的视角来看，新冠肺炎时代的历史书写，特别需要像魏丹这样的导演的日常生活化影像书写，这种千千万万作者的个人史、家族史的影像、文字书写组合在一起，就可以勾勒出这一重大历史变革时期的中国社会生活史样貌。套用加缪的名著《鼠疫》里的书写，就是我们不只需要防疫奉献的里厄大夫，也同样需要从个人日记真实记录疫情时代生活图景的塔鲁。

回到电影本身。导演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病与最终去世，这种生老病死，是中国每一个家庭都会遭遇或者说将会面对的场景。然而导演的可贵之处，一方面用一种细节化到多少有点冒犯观众的表达手法，去呈现姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的极度挣扎，让“人之将死”的无奈与残酷，非常直观地呈现在观众面前，达到一种残酷美学的强制性共情效应；另一方面又以长辈病与死这样极具戏剧张力的冲突故事，去呈现由此带来的种种家庭纷争与分化，从而构成了当代中国家庭社会学的天然影像文献，值得重视。

而同样值得注意的，是这个普通家庭内部的信仰分化。影片的片名，源于基督教里的诺亚方舟神话，而影片中为数不多的几个空镜头，要么指向表达方舟神话的西方美术作品，要么指向医院窗外雾气朦胧的基督教堂，就连影片的片末配乐，选用的也是巴赫极具宗教色彩的经典音乐。在这个家庭内部，信仰基督教和遵从中国传统民俗信仰的家庭成员之间，围绕信仰、围绕姥姥去世后葬礼举办方式展开的激烈争吵，成为当代中国北方民间信仰分化与潜在社会冲突的上佳影像记录文本。信仰在本片当中，既是一种象征救赎与永生的超越式客体存在，也同样是构成家庭成员生活信念与家庭内部纷争、分化的故事主体，而凭借这样多少具备学术自觉的记录本能的影像书写，我们足以对山西社会百余年历史发展的内在逻辑，产生更加深刻的理解。只要稍微读一读20世纪起始、山西教民与拳民之间剧烈冲突的义和团运动史，我们就足以对历史的这种回旋式演化，构成一种更具时空纵深感的认识。

“山西之光”的共性与各自的作者性

讲到这里，我们可以做一个简单的小结了。这三部放置在“山西之光”主题下的作者电影，尽管叙写的，都是当代国人的日常生活故事，但无论出自导演的创作自觉、还是影像文本天然具备的一种阐释可能，这三部电影里的北方生活书写，都跟山西的历史之间，产生了一种对话与关联效应。《来处是归途》中、通过对夏天父母和秦牧父母围绕青年岁月记忆的对话，隐约交待了夏天父亲失忆的时代背景与历史渊源，从而使得这个聚焦阿尔兹海默症的个体化生命故事，产生了跟山西当代历史暗自呼应的隐秘线索。《热雪》尽管记录的是艺术家们在内蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的导演身份之外，跟山西并无关系；但只要追溯到山西长期处于游牧民族跟农耕民族或战争、或通商的交织地区的古代历史传统，我们就能对张亚龙导演如此执着于野性与规训这一核心矛盾冲突的影像叙事冲动，有一种基于地域历史文化传统的会心一笑。而《方舟》里之于家庭内部信仰分化的冲突表达，更是在最直接的意义上、跟百余年前在山西这片土地上发生的不同信仰之间的惨烈冲突，形成一种颇具学术自觉的关照。

正是基于这种对现实的真实表达诉求，以及与地域历史之间的或自觉、或无意识的关照式呈现，我们能够在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“贵州新浪潮”等地域化艺术电影创作群体的探讨之后，以此次“山西之光”联展为契机，探讨自贾樟柯导演之后、新一代山西艺术电影导演的整体面向与各自特点，也由此期待这三位被纳入“山西之光”主题下讨论的新锐青年导演，能够克服种种困难与阻碍，继续自己的艺术电影创作之路，推出更加成熟和精彩的后续电影作品。

就此搁笔。

2022年9月18日上午作于竹林斋。

（本文于2022年9月26日上午在“群学书院”公号首发。）