大都会2012

熟悉柯南伯格70s-90s作品的观众可能会发现《大都会》是一部无法利用以往的观看方式进入的电影。这并不是柯南伯格首次涉足文学改编领域，1991年的《裸体午餐》便是一部典型的，具有浓厚“柯南伯格风”的改编作品。通过对比两部作品，我们能更好的发现20年来柯南伯格作者风格的演进，即去奇观化和“异质感”的营造。理解异质感，便是进入《大都会》，乃至《星图》的钥匙。

进入正文之前，必须要先说明一个常见的观影误区：以完全的文本角度切入，深究电影内涵，是无法发现柯南伯格10s后的作者风格的。也包括一些阅读原著后，试图在对白中找到侵略性，欲望具象化特点的观众（我本人）。否则就会认为《大都会》是一部缺少作者风格的，常见的影像化作品。

观众应当使用一种直接，简单的方式切入电影以避免被困在文本漩涡中。于《大都会》，对话情境编排，递进的流畅感应是最先被注意到的。人物进出情境，背景交代的环节被省略，模糊角色的身份及目的，直接阻碍了文本方面的切入。高效的情境切换及单一的车内视点成功消除了观众对时间的感受能力，而唯一反映时间观的介质，便是车窗外的街景。而当观众试图通过观察街景以寻找证明对话先后顺序的证据时，就会发现车外环境始终被模糊，失真的数字滤镜所笼罩。异质感也由此体现。

柯南伯格在《星图》中利用人物僵直的表演方式营造惊悚感，并以此讽刺对好莱坞影星的阴奉阳违的为人处世。而在《大都会》中，构图的不均匀，正反打镜头中传递出的机械冷感以及人物空洞，机械的状态都有效地增强了异质感的流动。观众则需要自行发现这些隐性的视听元素，并察觉它们对整个观影体验的影响。

车外环境的未知以及随后街道上发生的暴动有助于观众对车内环境产生依赖感，并将其视为一个安全，具有秩序的空间。一旦主角离开轿车，走向外部环境时，观众便会立刻感受到一种不安感。无论是与其他角色发生交集，还是进入其他的场景，情节递进间逻辑性的缺失与异质感的流露时刻让电影处于一种危险的氛围。这种不安感加深了观众对影片结构的理解，即从有序走向失序，内部世界缓缓崩塌的过程。

之于同年的《神圣车行》，两部电影在影像层面上都展现出一种“业余感”，而后的发展趋势则截然不同：卡拉克斯解构并实现了电影的自反；柯南伯格则在文本漩涡中创造出一系列表面纯粹，内在混沌的情境和异质影像。但他们都实现了相同的目标，即一种叙事解放。当观众的视点不再局限于故事，电影的可能性将会是无限的。

这部片子绝对是一个测量物，测量的是观者的对世界的理解程度。这是一部抽象的西方世界缩影投射。从我的知识层面，简单剖析片中无数隐喻:

美国等西方国家掌握着金融、科技、娱乐、文化理念的制高点，随着东方大国的崛起，一切优势都在被逐步颠覆中，世界正在摆脱他们的控制；美国利用金融过度地开采了未来，而科技正在加速度吞噬当下，让无数人面临被淘汰的命运，一切暴动，都是那些被远远拉下的民众所发泄的情绪；华尔街依然想维持他们纸醉金迷、无耻下流的生活方式，不愿意放弃权威，即使会让无数人死去；富人们试图通过各种超级买，把钱像屁一样放出去，但任何可以买的东西都不再满足其欲壑，他们就开始买乐趣，如毒品，赌博，色情等等，能得到快感甚至感觉的东西，很多商品在被这些人追逐逐渐脱离大众；资本炫耀到极致时，就是资本灭亡的时刻；而对于大众，同样是丑恶的，所有人都在盼望着别人倒霉制造一些热点，如一个人的死，可以让一万个人消费这个瓜；这个世界需要大洪水清洗，每个人的心都是空的，娱乐至上，消费至上；那些找不到自身角色的人最终成为社会的怨恨者，当权者的小让步已经无法使他们得以平静，大革命在酝酿之中。

看看1999年的香港，2020年的美国吧，社会内部矛盾如此尖锐，根源就在于一部分过得太好，而另一部分人过得太难，当底层人数达到一定程度，便是大都会的末日。国家与国家之间亦复如是。