无尽
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剧情介绍
故事发生在风景如诗如画的意大利海岛之上，埃内斯托（Mimmo Cuticchio 饰）一家人就生活在这里。早年间，埃斯内托的儿子在一次出海后就再也没有回来过，留下年幼的儿子菲利普（Filippo Pucillo 饰）和母亲朱丽叶塔（唐娜提拉·芬诺恰罗 Donatella Finocchiaro 饰）过着相依为命的生活。所幸得到了埃内斯托和叔叔尼诺（贝佩·费奥雷罗 Beppe Fiorello 饰）的帮助，母子两人才能够拥有稳定的生活。 在失去了丈夫之后，朱丽叶塔终日生活在孤独和寂寞之中，她觉得这个小岛正在渐渐的扼杀的她的灵魂，唯一幸免的方式就是离开这里。某天，一群在落难的游客漂流到了这座海岛之上，打破了笼罩在这里的一贯的宁静。
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1 ) 内陆帝国详细解读
穆赫兰道是本片的基础，要看懂内陆帝国建议先把穆赫兰道研究透。
这几天我结合网上少得可怜的内陆帝国的影评（还彼此看法不一），结合我的反复观看，得出了一套我自己对这部电影的一些解读，希望和喜欢研究这类电影的人士探讨，仅代表个人看法：
首先我先给这部长达三个小时的内陆帝国的主要内容下一个宏观定义（仅仅是宏观定义，电影远比这要复杂得多）：内陆帝国讲述的是一个阳光的，有梦想的波兰女孩，由于家庭生活的不幸（具体表现为丈夫的出轨和家庭暴力），所以也出门寻找情夫，和外面的男人出轨，进行性交易，并逐渐堕落为一个“准妓女”。在她堕落的过程中，她内心的阴暗面（或者说心魔）也同时滋生了出来，表现为她对丈夫的仇恨，生活的不满和极强的报复心。她最初的梦想和人格几乎被这个心魔吞噬，但最后通过痛苦的挣扎，她内心的阳光面和梦想还是战胜了阴暗面，她消灭了心魔，化解了仇恨，并最终从内心的痛苦，矛盾和仇恨中解脱出来，最后回到家和丈夫相拥的过程。
剧情是挺简单的，但是这也是大卫林奇的招牌手法：用极其混乱隐晦的手法表达人类最简单最真实的情感。整部影片以黑暗为主色调，浓墨重彩的渲染了一个被心魔，或者说阴暗面影响，侵蚀，控制直至吞噬的过程，让观众时时刻刻的感受到内心的阴暗面是多么的可怕。
整部电影有5大空间和一个魔鬼（也就是心魔和阴暗面），这5大空间互相连接，在影片中交织和扭曲在一起，并经常进行切换，这也是内陆帝国最大的难点所在：
1.现实空间：影片最开始的黑白部分，波兰女孩和一个陌生男人开房做爱，根据对话可以很明显的看出，这个波兰女孩并不是一个专业的妓女，最多这就算是她妓女生涯的第一次，而且她的内心是很矛盾的。
2.引导空间：电影中三只兔子所在的那个房间，非常关键的一个空间。这个空间展现的是波兰女孩的家庭实景，丈夫出轨，妻子质问，丈夫不承认。这个空间是第一层现实空间和内层空间连接的通道，也是引导波兰女孩的思想从现实走向内心深处的通道。因为在爱丽丝梦游仙境里，兔子是爱丽丝从现实走进洞穴深处的引路者。在内陆帝国里，这个引导空间除了连接内心世界和现实世界之外，还具有一些潜意识的象征，在影片进行过程中，色调和氛围的改变也代表了波兰女孩潜意识情绪的变化。
3.演员空间：电影中从拍戏角度展现的空间，象征波兰女孩最初，最纯粹的梦想，也就是富裕安逸的生活（影片开始的豪宅），和做一个名演员的梦想。演员空间的主色调是阳光和光明的。穆赫兰道告诉我们，梦是人内心愿望的体现，这部电影虽然我不赞成是梦，但也是内心世界的体现，而这个内心世界也有一部分反映了这个波兰女孩的内心愿望和梦想，演员空间就是反映梦想的这部分内心世界。
4.角色空间：影片剧情和场景的主体所在空间，波兰女孩被心魔逐渐影响和吞噬的空间，主色调是恐怖阴暗甚至惊悚的，象征着被阴暗面控制和支配下恐怖和扭曲的内心世界，在影片中和演员空间的连接最为紧密，并且和演员空间的角色合为一体，影响和支配着演员空间。
5.潜意识和记忆空间：角色空间的女主角通过丝绸上的洞看到的空间，这是全片最底层，最阴暗，最核心的空间，是心魔的发源地和所在地，网上有影评认为这是波兰女孩的现实空间，但我认为不完全是这样，这层空间有现实世界实际发生过的记忆，也有内心阴暗面的实体化，我会在后面作出解释。
魔鬼：影片最开始要从引导空间（三只兔子所在的那个房间）进入大门的那个波兰人，代表波兰女孩内心的心魔，阴暗面。这个心魔游走于以上5大空间，并吞噬着波兰女孩的内心。
说了那么多象征意义，但这都是建立在首先了解清楚剧情脉络的基础之上的，但这篇文章我不想详细的从影片的最开始，通过图文解析的方式来解析剧情，因为这是很累的，而且网上在影片的剧情解读层面上已经有相关的影评了，大家可以去看（仅限于剧情的解读层面），这些影评也是我在理解剧情上的一些参考资料。
下面请大家先结合下面这篇网上搜到的影评，把内陆帝国的剧情脉络先了解清楚，再接着往下看（本人愚钝，花了三天时间，看了三遍才了解清楚剧情脉络）。
http://i.mtime.com/hongxifan/blog/965469/：这篇影评虽然对电影的象征意义的解读我不完全赞同，但我觉得它是目前能从网上找到的内陆帝国剧情解析的最好最全的一篇影评了（我自己来写剧情解析也最多就到这个程度，所以就没必要再写了，直接看这篇就行），看不懂剧情的朋友们可以先通过这篇影评，然后结合电影先把剧情了解清楚。这篇影评中所说的诅咒就是我刚才说的心魔和阴暗面；所说的susan被billy的妻子杀死就是我刚才说的心魔吞噬了理想和梦想；所说的“幻影幽灵”就是那个魔鬼，也就是心魔；所说的透过丝绸看到的那个“未来世界”就是我刚才说的潜意识和记忆空间。
剧情搞清楚之后，我们继续（以下的分析是建立在对剧情已经熟悉的基础上）：
一开始心魔就要求通过引导空间进入波兰女孩的内心世界，从他要求进入的那个急切愤恨的表情就可以看出，他想进去搞破坏，因为他是波兰女孩内心阴暗面和报复心的象征。然后进入到了演员空间，影片一开始是一栋在阳光下的光明豪宅，象征的是演员空间下的波兰女孩最理想的生活状态，这个时候预言老太太出现，对Nikki说的一番话非常重要，大概内容是一个小男孩出去玩，当他推开门的时候，他看见了一个世界，当他穿过走廊时，产生了倒影，恶魔由此诞生。这句话是暗示刚才推开门进来的那个波兰人就是本片中心魔的象征，这个小男孩象征演员空间，他的倒影象征的就是和这个演员空间对应的角色空间，心魔最初会吞噬内层的角色空间，然后再往上吞噬演员空间。
之后Nikki和Devon试戏，在戏中Nikki在角色空间的映射Susan突然出现，Devon追了过去，但是Susan能看到他，他却看不到Susan，这是演员空间和角色空间的第一次连通，之后剧组解释有一个诅咒会害死男女主角，象征的就是心魔已经存在，他也会吞噬掉演员空间的梦想。
后面演员空间和角色空间的界限逐渐模糊，因为心魔的影响在逐渐扩大，第35分钟那个自称被催眠并且要杀一个人的女人（Billy的妻子）就是被心魔催眠的。这是心魔已经吞噬角色空间的象征。在Nikki和Devon做爱的时候，也可以看出此时的Devon已经变成了Billy，这也是角色空间入侵的特征，两人做爱时被Nikki的丈夫发现，丈夫的仇恨也从此埋下。后面时空回转到了男女主角在片场试戏的时候，但是主视角变成了角色空间的Susan，Susan在逃跑时看到了自己的丈夫，当时的气场很恐怖，她大叫着：Billy！Billy！因为她怕她的丈夫伤害billy，这表达了她此刻内心的矛盾：又想报复丈夫，又怕丈夫伤害自己的情人。
Susan跑进房间，见到了一群妓女，这群妓女是引导Susan的内心世界走向堕落的想法，这时候这群妓女的引导还很模糊，只是引导Susan回忆起了她现实生活中最不愿回忆的一些悲惨往事，也就是家庭的暴力和不幸，目的就是要激发心魔，激发仇恨，引导她走向堕落和吞噬。
后面Susan通过丝绸上的洞看到了最内层的潜意识和记忆空间，看到了生活中真实的自己（家庭主妇），自己在生活中忍受的丈夫的冷落，外遇还有暴力。这里面有一个非常重要的细节：Susan走到自己和丈夫的卧室，看到了地上有一件好像是女性贴身服饰的东西，还有一小包东西（我认为是安全套），这是她丈夫出轨的证明，这个时候那群妓女又出现了，这次她们说的话就非常明显了，明显是建议Susan利用自己的身体诱惑，也去外面找情人，去外面堕落，来“完成逆转”，逆转什么：你不是背叛我吗？好，你找一个情妇，老子出去外面做鸡，找十个男人，看你牛还是我牛！这就是这个时候那群妓女灌输给Susan的思想，也是Susan走向堕落的开始。这些是影片中部所表达的。
还需要提一下的是影片中间部分出现的那个波兰女孩被心魔实体（就是最开始要求进入的那个波兰人）毒打的场景，这个应该是她在现实中被丈夫毒打的一种转移，现实中的丈夫在她的内心世界里就变成了这个心魔，因为波兰女孩不可能真的在现实中杀死了她的丈夫，她在影片最后还回家和丈夫团圆了的。之后这个波兰女孩用铁锥杀死了她的丈夫，代表了她潜意识里的一种复仇的愿望，然后波兰女孩在大街上遇到了心魔，和心魔的对话中她体会到了心魔即将作乱和展开报复行动，所以非常恐惧。这些就是发生在潜意识和记忆空间里的剧情。也就是说，这部分剧情，是波兰女孩的现实经历和潜意识结合的产物，是波兰女孩内心世界的最底层。
影片中还有一个重要场景，是由引导空间中的那个穿蓝衣服的兔子变成的胖子，坐在昏暗的灯光下听Susan倾诉内心痛苦经历和不满的过程，这个过程穿插了内陆帝国的后半部分，我认为象征的是Susan对她潜意识里的丈夫的一种沟通和独白，因为之前我说过，那个男兔爷就是波兰女孩潜意识里丈夫的象征。这段沟通中表达出了Susan，也就是波兰女子对丈夫恨，爱又不舍的矛盾心理。
凶器铁锥的来源也值得注意，它是在Susan面对心魔的时候，由于恐惧而找到的武器，了解剧情的朋友应该记得这个场景，心魔嘴巴里含着个红色的电灯泡。切换了一个镜头之后心魔就消失了。这个场景说明心魔并不存在，暴力来源于恐惧和阴暗面。
之后三个老人出现，把抢给了角色空间中的Billy，让他杀死心魔，Billy将其放在家中后来被角色空间的Susan拿到，然后指示Billy说那个在哭泣的女孩（应该是波兰女孩在角色空间的投影）是红色的（It was red）。然后这三个老人就幻化成了引导空间中的三只兔子，之后兔爷之间有了一段诡异的对话：总有一天我会找到答案；它是红色；我在哪里？这段对话我至今没有完全理解是什么意思。。。不过从大概的感觉上，我认为应该是Billy的老婆说她一定会找到Billy的情妇是谁，然后Billy的情妇恐吓她说自己是很可怕的（之前Susan和心魔会面的时候，心魔嘴里含着个红色的电灯泡，而且红色在整部电影里都是黑暗阴森恐怖的感觉），Billy表示自己也不知道身在何处，应该怎么办。这三个兔子在这里的这段对话是全片最诡异和寓意的一段对话，我对这段对话的解读不一定到位，因为还没有完全理解透（顺便在这表达一下对大卫神仙的佩服，他应该是太上老君转世...）。但是代表潜意识的兔爷在这里的立场应该是支持消灭心魔的，这是我的直观感受。
最后就是角色空间被心魔吞噬，Susan被心魔附体的Billy的妻子用铁锥捅死，此时通过大卫林奇神一般的摄像机拉远手法切换到了演员空间，演员空间中的Nikki苏醒，经历了角色空间的自己被心魔吞噬的惨痛过程，意识到了报复是无用的，冤冤相报何时了，所以她决定消灭这个心魔，她之前角色空间的Billy从三位老人那里拿到的手枪，并走到荧幕前，和现实空间的波兰女孩发生了连接，然后走进走廊消灭了心魔，此时音乐转为光明，Nikki从演员空间走向了现实空间，和现实中的波兰女孩相拥然后消失。波兰女孩的心魔消失，走出房门，回家和丈夫拥抱在一起。影片结束。
如果真正看懂了内陆帝国，我觉得内陆帝国应该是世界上最值得回味和咀嚼的电影，因为它已经超越了电影，成为了一件做工复杂的艺术品！
不得不佩服大卫林奇对人的内心多层世界和阴暗面的表现，让人真切的感受到内心世界的复杂和阴暗面的恐怖，不过不得不吐槽一下的是：内陆帝国也未免太复杂了。。。当年看穆赫兰道时，我曾以为电影能晦涩难懂到这个地步已经足够变态，看了内陆帝国才知道，和帝国相比穆赫兰道就是给小孩看的。。。。。。
2 ) 内陆帝国=2* 穆赫兰道
在《穆赫兰道》，林奇使用其高超的手法为观众展现了一个陷入困境中的女人梦境与现实生活的对比，因此我们可以看作是两个“世界”的交汇，一个世界是女人不如意的现实生活，另一个则是“精神胜利法”的梦境。而且在剧情发展过程中，观众可以区分现实和梦境的交接处，也就是“宁静酒吧”得到的小盒子。
但是《内陆帝国》看上去则没有那么的简单了。影片讲述了两个女人，两个女人的现实和幻想。因此，我们可以简单的看作“双重穆赫兰道”，但实际上林奇并没有简单的区分两个女人的幻想和生活，而是将它们全部交织在一起，而且两个女人的身份在影片中也可以相互交换。
如果简单的区分电影到底讲了些什么事情，我们可以将其概括如下：
1．Nikki(Laura Dern)是一个好莱坞女影星，她嫁给了一个波兰人，他对Nikki的生活管制很严，Nikki在生活中并不自由。她得到一个角色，影片名叫《On high in blue tomorrow》,导演是Kinsley(Jeremy Irons)，但在影片进行中她渐渐的无法区分自己的现实生活和电影的虚构生活。她和男主角Devon发生了关系，但并不能确定到底是现实还是电影中发生的。
2．戏中戏《On high in blue tomorrow》，改编自一个吉普外的民间传说，原名叫作“47”。讲述了一个女人Sue，她曾经是个妓女，但她仿佛已经忘记了这件事情，但是被她压抑的记忆不断的困扰她，让她分辨不清现实和幻觉。同时她和丈夫生活并不如意，她想要孩子，但她的丈夫不能生养，而且生性堕落，Sue又遇到另外一个男人Billy，和他发生关系之后，Billy却否认和她认识，但是Billy的妻子Doris（Julia Ormond）怀恨在心，将Sue杀死了。
3. 一个看电视的女人，她正在看《On high in blue tomorrow》，也就是Nikki主演的这部电影，她仿佛通过Sue这个人物看到了自己曾经的生活和现在的生活，感同身受，因此格外感动，电影结束，她在想象中和Sue吻别。在最后，她的丈夫带着一个小男孩回家，可以想象她的丈夫不能生养，于是为她领养了一个小孩子。
4. 波兰部分是那个看电视的女人的回忆。她曾经在波兰生活，是一个妓女。影片一开始的黑白部分就是一个女人和一个男人发生性行为（两个人的面容被模糊掉了）。但是后来她有了一个孩子，于是想摆脱这种生活和一个男人好好生活，但一个“坏人”，影片称之为"Phantom”， 也许是她的丈夫，他杀掉了那个男人。
5．三只兔子在一个房子里面，房间号是47。
但是故事并不是如此清晰的展现在观众面前，影片所展现的情节和场景可以看作是Nikki的幻觉, Sue的生活, 和TV-girl的心理感受和回忆四者融合而成。尤其最后一部分，当Nikki完成最后一场死亡戏，她发现自己还是在戏中，这一段不仅有Nikki的幻觉作用而且还混同了TV-girl的想象，她想象了Sue在最后杀掉了Phantom，就如同她自己杀掉了困惑她心灵的阴影。
《内陆帝国》再一次展现了大卫林奇对人类心理世界的探询，他通过迷离诡异的影像展现了人物内在的潜意识。它或许没有《穆赫兰道》那么迷人，但绝对比《穆赫兰道》复杂、晦涩、难以理解。
3 ) “内陆帝国”的象征系统：从玛雅·黛伦到大卫·林奇
对于任何一个热爱电影的人来说，大卫·林奇都是一个绕不过去的名字。这位因直接表现梦境和潜意识而被无数影迷冠以“鬼才”之称的导演其实是通过拍摄实验电影进入其创作生涯的，在他后来的作品中，也可以看到大量实验性质的表现手法。林奇的先锋气质承自战后美国兴起的先锋电影浪潮，尤其是玛雅·黛伦——美国先锋电影教母，她在1943年导演的《午后的迷惘》一片被认为是第一部具有重要影响的美国实验电影。在访谈录《与火同行》中，林奇回忆了最初进入美国电影学会时的情形：他递交的剧本《祖母》和短片《字母表》让他顺利通过初试，而在面试时他遇到的是先锋艺术家斯坦·布拉哈格和布鲁斯·科纳，还是小透明的林奇感觉自己可能没戏了，可是过不多久便收到了7200美元的拍摄经费，他用这笔钱（包括后来追加的2200）拍出了短片《祖母》，是AFI设立之初支持创作的第一批电影人。布拉哈格与黛伦同为先锋电影艺术家，交情匪浅，创作初期的林奇在一定程度上就是受到了这群先锋艺术家的影响。
玛雅·黛伦不仅是电影导演，也是一位舞者兼人类学家。她出生于基辅，父亲是一位心理医生，因此《午后的迷惘》具有浓厚的精神分析色彩。影片用超现实主义的手法表现了一位女性在午后的梦境，其“梦中梦”式嵌套的叙事被认为是林奇《迷失高速公路》的灵感来源之一。片中频频出现的花、钥匙、匕首、电话、镜子等意象都具有强烈的象征意义，大卫·林奇的电影中也延续了相似的象征符号，并在深层意义上与黛伦想要表达的一些内容相通。读懂了这一系列象征意义，可以更深入地理解以玛雅·黛伦为代表的先锋电影艺术家对好莱坞电影的影响以及大卫·林奇如何承继了他们的先锋精神。
钥匙与匕首：男性菲勒斯之阴影
《午后的迷惘》以诗意的方式表现了女性的焦虑：回到家的女主人公想要掏出钥匙开门，却把钥匙掉落到台阶下面，虽然最后捡了回来，但仍使她险些遭受危机，而男性回到家却很自然地拿出钥匙开门。根据弗洛伊德的释梦理论，钥匙是男性的象征，又意味着开启或锁上某个容器，女性将钥匙掉落在地，激发了她的“阉割焦虑”，这种焦虑如影随形，笼罩了她的整个梦境。在影片后面的某一个跳接镜头里，钥匙变成了匕首，匕首又被女主人公的丈夫藏在枕头下面。匕首同样作为男性的象征，却比钥匙更具有强烈的菲勒斯中心意味——较小的钥匙变成较大的匕首，象征着菲勒斯的膨胀——并暗示着谋杀与死亡。
在《穆赫兰道》中，神秘的蓝色钥匙代表着贝蒂杀害爱人的罪恶与恐惧，这把钥匙来自一个男性杀手，而导致谋杀的则是同性爱人向一个男人投怀送抱。失去爱人的愤怒使贝蒂潜意识里的阴茎嫉羡浮上表层意识，外化为嫉妒与愤恨，这种愤恨导致她对爱人痛下杀手，并陷入一个为了逃避恐惧而构造出的美梦中，这个梦就像《迷失高速公路》里爵士乐手弗雷德杀人后的梦境一样，满足了做梦者现实中无法实现的愿望。整个梦就像一个巨大的容器，开启容器的道具就是蓝色钥匙，梦境一旦开启，一切美好都将消逝，只剩无法挽回的现实。
《内陆帝国》中只有开篇的神秘男女提到了钥匙：女人说：“钥匙不在我这里。”男性说：“在我这里，你给我了。”整部电影就是林奇带领观众在女主人公的内心世界（即“内陆帝国”）游走，因此无论是观众还是电影中的人物（那个寻找“入口”的男人）都需要一个道具开启这个巨大的心房，女性不持有钥匙，而钥匙在男性手中，恰恰意味着被阉割的女性处在男性的客体地位，受男性支配，自己孤立无援，不知所措。剧本中的女主人公出轨之后，被情夫的妻子用螺丝刀刺死，导演却站出来cut，表明这部戏中戏已经杀青。女主宛如重生，她经历了死亡，却没有真正死去，于是她去追寻自己的内心世界，最终获得解脱。
菲勒斯中心主义长久笼罩在女性头上，它意味着被阉割的女性无法依靠自我建构主体性，始终处于男性主体的支配中。传统好莱坞电影中的女性形象往往从属于男性角色，要么被动地等待拯救，要么被刻画为“蛇蝎美人”，在男权的象征体系中，女性是被束缚的，她是“意义的载体，而非意义的创造者”。玛雅·黛伦显然对菲勒斯中心主义支配下的创作语境怀有反对和悲观的情感，因此她反其道而行之，将男性描述为危险的来源：当丈夫带领妻子回到卧室，她发现枕头下面藏着的匕首和丈夫阴沉的脸庞。这和此片问世两年前希区柯克的《深闺疑云》产生了奇妙的互文，男性意图谋杀妻子，给女性带来死亡的阴影，正如巨大的菲勒斯阴影笼罩下的女性，始终处于被动地位。也正是因为在这种父权无意识秩序中女性不具有主体性和能动性，因此《穆赫兰道》中的贝蒂无法逃脱困境，最终仍然以悲剧收场。而《内陆帝国》则解构了菲勒斯中心主义——波兰女孩的丈夫是不育的，她却因为拥有了孩子而进入了父权的象征体系，甚至颠覆了它，重获新生。父权的无力同样表现在《迷失高速公路》的梦境中，弗雷德梦见自己变得年轻有魅力，正是对性无能的一种逃避和幻想。从这个角度来看，林奇所刻画的那些负面的、无力的男性，恰好是对菲勒斯中心的一种嘲弄与颠覆：倘若菲勒斯不再有力，那么女性便能挣脱这种象征体系的束缚。
镜面与荧幕：打破男性凝视的主体建构
电影满足了窥淫的快感，因此处于菲勒斯中心主义之下的传统好莱坞电影中，女性作为凝视的客体，承载男性的欲望，最终成为视觉奇观。玛丽莲·梦露大敞的裙角与烈焰红唇使她至今仍是一个性感的符号，她扮演的角色则多为天真而带有傻气，等待男人拯救的类型，所以电影专注于男性的视线，从镜头到蒙太奇，女性的身体被碎片化，她们的面庞、后背、大腿可以不连贯地出现在电影情节中，承载着男性的目光。而《午后的迷惘》恰恰打破了男性凝视的目光，强调了女性的“看”：她或是站在窗前望着窗外，或是站在门外望着门内，或是警惕地看着丈夫的脸。她的视线是自由的，躯体是完整的，因为影片几乎没有展示男性对她的凝视。最典型的一个镜头就是入睡之前对她一只眼睛的特写：眼皮缓缓压下，进入多重梦境，而这个梦境的观看者只有她自己，而她看见的正是观众看见的。无独有偶，《穆赫兰道》中出现了同样的特写镜头，半梦半醒间的贝蒂看到梦魇般的老夫妻从门缝爬进来，这引发了她的谵妄症，使她歇斯底里，最终死去。
《内陆帝国》的影像则有一种浓厚的手持DV风格，当一个女巫式的人物来到女主的家中和她谈话时，畸变的镜头正对着人物的侧脸，引领观众去观看女巫所讲的明日世界——借由镜头方向的转换，观众的视角融入了主角的视角，和她一起看向“明天会发生的事情”，由此进入了内陆帝国。而电影中的波兰女孩（真正拥有内陆帝国的人）则一直看着电视上演的故事，其实就是在看自己的内心世界。结尾处女主人公来到剧院，在荧幕上看到了自己，这几重凝视的目光全来自于同一位女性，观众的目光也跟随着她，在内陆帝国里游荡，男性则苦苦追寻入口而不得。和《穆赫兰道》相仿，女性的梦境和幻想都是自己对自己的审视，男性被搁置一边，他们的凝视也毫无力量。
《午后的迷惘》中出现了一个“镜面人”，一身黑衣作死神打扮，面部却是一块空白的镜子。女主人公每次见到他时，都没有从镜子中看到自己的脸。观众却不难猜到，这位镜面人曾在枕头下藏匕首，动作和女主的丈夫一模一样，因此他就是丈夫的化身。结尾女人被镜子割伤死在椅子上，表示她被丈夫杀害。依照拉康的镜像阶段理论，婴儿从镜子中辨认自己的形象，这一行为先于语言构建了自我主体。而《午后的迷惘》中，女性自始至终没有在镜子中看到自己，意味着她始终没有建构起自我意识。
电影与镜子同为“景框”，观看电影也是一种镜像阶段，观众与电影中的角色相互对照而产生认同感，就是一种主体建构过程。当女性观众在观看《午后的迷惘》时，和其中的女性角色产生认同感，这就是一种照镜子的行为。同理，“戏中戏”的结构也和照镜子类似，《内陆帝国》中的波兰女孩一直在看电视，电视上演的就是她的内心世界。透过这一块屏幕，波兰女孩凝视自己内心的形象，并通过她的经历重建主体性：她不再需要钥匙，自己走出了房间，与回家的丈夫和儿子重逢。而她内心的那个女演员也就是一直在剧本内外游荡的女主角在杀青之后走入电影院，在荧幕上看到了自己。女性通过自我凝视重构主体地位，正如剔除镜中的他者辨认出自己的形象，是对男性凝视彻底的反叛。
余论：一种先锋精神的传承
电影艺术问世之初，正是现代艺术方兴未艾之时。不同于柏格森批判电影“形式只是对某种过渡的快照式的观照”，1918年，路易·阿拉贡提出：“电影必须是先锋艺术抢先占据的一个位置。这些位置中已经有了设计者、画家和雕塑家。假如你要把一些纯正的东西带到运动和光电艺术中，电影必须是诉诸的对象。”于是，一批早期的艺术家和电影人将电影视作纯粹的艺术，并试图在通俗电影之外创造严肃的纯电影，这就是早期的先锋电影运动。
超现实主义电影是先锋电影浪潮中的一个流派，以谢尔曼·杜拉克的《贝克与僧侣》和路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》为开端，主要表现非理性的主观现实或者梦境。脱胎于达达主义的超现实主义不仅在文学艺术上取得极大的成就，同时也和国际共产主义运动相结合，在政治上产生重大影响。“重估一切价值”意味着沉痛反思之下敢于开辟新天地的巨大勇气，而这种勇气追随着一批流亡艺术家来到了美国。30-40年代，在片厂体系和审查制度的规范下，好莱坞电影走向复兴，同时，先锋余潮和地下电影也正在兴起。
玛雅·黛伦正是继承和发展了二十世纪初的先锋电影浪潮。如果说《一条安达鲁狗》是布努埃尔给予资本主义的一抹嘲讽微笑（布努埃尔终其一生都在不遗余力地嘲弄资产阶级），《午后的迷惘》则是作为女性艺术家的黛伦对被男性中心主义主导的传统好莱坞电影的抗议——她继承了同为女性电影人的谢尔曼·杜拉克，后者的《微笑的布迪夫人》一片表现的就是处在资产阶级婚姻关系中女性的苦闷。除了拍摄实验电影，黛伦还拍纪录片，举办展览，发表论文，推动了美国独立电影的发展，是美国先锋电影运动当之无愧的教母。
大卫·林奇的创作始于60年代，新好莱坞诞生之时。从学习绘画到成为电影导演似乎是一个（用他的话来说）必然的过程，我们似乎也可以联想到他在艺术界的前辈，与布努埃尔合作了《一条安达鲁狗》和《黄金时代》的萨尔瓦多·达利，尽管达利的主要工作仍是绘画。林奇的画作也带有怪诞的超现实主义色彩，他自述最喜欢的画家是弗兰西斯·培根和爱德华·霍普，的确，从他的电影可以窥见他的艺术品位。林奇对于超现实主义的继承不仅表现在他电影中梦境与潜意识的表现和拍摄手法的实验性质，或前文讨论的对女性角色的深入刻画，更表现在他电影中浓厚的批判精神。在《橡皮头》中，他以卡夫卡式的手法批判了工业社会导致人类的异化和畸形；在《象人》中，他讲了一个暗黑的童话故事，故事的主角是一个善良的畸形人，却不断地遭受正常人的侮辱；在《穆赫兰道》和《内陆帝国》中，他讽刺的是好莱坞——一个疯狂的造梦机器，给人带来嫉妒、欲望与恐惧；在《蓝丝绒》中，他暗示人性的阴暗面就像虫子依附草地一样依附每一个人……可以这样说，向来拒绝自我解释的林奇，并没有刻意保持着神秘感，他那些晦涩到让人望而生畏的电影，其实都表达最简单的思想：警惕失去自省的心灵，努力保持人性的完整，才能避免陷入病态的自我毁灭之中。他最不难懂的一部公路片《史崔特先生的故事》可谓返璞归真，没有谋杀与梦境，没有自言自语，没有歇斯底里，只有善良坚定的人物与壮丽的沿途风景，因为只有这个人物心无杂念，所以任何阴暗都无法将他拖入疯狂。
所以“先锋”不只是形式，正如电影不只是纯粹的浮光掠影。先锋意味着革命精神，从早期先锋艺术家到玛雅·黛伦再到大卫·林奇，看似另类的、小众的创作者其实始终沿着一条清醒之路前行。形式承担着意义之责任，先锋电影看似是凌乱的碎片，可如果破碎无意义，又为什么要打破它？
4 ) 明天接着看
INLAND EMPIRE前十来分钟一会黑白无脸人一会兔子一会诡异老太，搞的我精神始终无法集中起来，估计也错过重要内容了，接着看下去就很欣慰了，因为这个电影绝对没有看一遍就理清思路的可能。虽然还没看完，但是先来说两句，林奇的片子基本上就这一个套路：一条大致的主线，加上很多有关梦和弗洛伊德之类的线索，再加上一些制造气氛指向不明把人搞的云里雾里的东西。
刚好前两天在看双峰，试播集有点无聊，可能也就是把人物带出场，但是看到第二集就逐渐有点意思了，大概是从男主角用扔瓶子的方式引导自己找出凶手那里开始，可以找到弗洛伊德的线索了，之后就更加有趣了。推荐喜欢林奇的去看看。
5 ) 漫游感性世界
懒得纠错和整理了，就纯粹记录一下 梦，潜意识，现实（戏内的，戏外的），戏，（电视算吗?）还有最后的看电视的人，一层一层，随着戏和现实的模糊时，我就已经分不清了。再加上最后的电影，怀疑是没让人分清的，就如之前玩的极乐迪斯科，在感性世界漫游。 在现实中的事物又在梦中预兆，梦中的预兆在潜意识里漫游，得出的结果又在现实中显现导致的，前两者是昨天和今天，后者是明天，但是都被被模糊了。 潜意识，梦，固定事件和显著标志混合着predict 显著标志：打响指，红色灯光，树后的人，女生和男人形象，螺丝刀，丝绸的孔洞，“告诉我，我之前认识你们吗”，“我来偿还未偿还的债”，“已经过了午夜”，“洞”“肠子”“女生都会喜欢的女明星”“有人对照顾动物有一手”“在没有苦痛的明天”“你在向上飞” 固定事件：跳舞的娱乐，从下往上看到tits， 混杂的边界：电视里的兔子和看电视，烟灼孔洞的丝绸，sue和billy的戏 没有显著边界，都融在一起了，只有女主的表现和感受能有效分辨 临死前意识的融合，割晓了部分幻想与真实 事件与标志与混杂的边界，潜意识的融合 因为明天都会在今天和昨天显现，所以对明天没有太多期待，而今天一分一秒都在消逝 感性确实可以让人在“今天”“昨天”“明天”里感受思绪，消除了边界，徜徉不怠就是漫游。感性世界就是光怪陆离的吧，没有明显的层次和时间，生命形式也是如此吧！ 😋喜欢，谢谢林奇。
6 ) 为什么叫内陆帝国？
《内陆帝国》是大卫林奇最难解读、最诡异的一部电影，林奇将整部电影置于现实与幻觉、理性与欲望、潜意识与意识的反复纠缠之中。
卡罗利娜扮演的女主角对现实生活充满了抱怨，她试图为不如意的生活寻找一个出口。影片的开始，卡罗利娜在宾馆与陌生人发生关系后，独自一人坐在床上看着电视，她眼中出现了一部由三支兔人演出的情景喜剧，影片由此展开并引导出一系列诡异的故事。但这真的是电视节目吗？画面切换时满是雪花的电视给出了否定的答案。
气氛恐怖的兔屋、金碧辉煌的宫殿上演着似乎毫不相关的两个故事。兔人之间有一句没一句的搭话引得故事中的观众哄堂大笑，却让戏外的观众感到莫名的恐惧，而宫殿里面部可憎的男人更是令人心神不宁。两个故事本身支离破碎，毫无逻辑，这更像是女主角的一场心理活动。林奇和观众玩着猫捉老鼠的游戏，他热衷于此。
虽然大卫林奇声称自己的作品从未收到弗洛伊德理论的影响，但其作品中往往涉及大量关于意识、潜意识的内容，而弗洛伊德的理论却能很好的解释这一切。
弗洛伊德把人的心理分为三个部分：意识、前意识、无意识(潜意识)。意识是直接感知，前意识是现在没有意识到但可以想起来的那一部分，而无意识（潜意识）则是不能被本人意识到的，它是人们过去经验的一个“大仓库”，在不知不觉地活动着。
林奇用兔屋和宫殿分别代表了主角的前意识和无意识（潜意识），两者之间通过一扇门连接。
在弗洛伊德看来，从前意识到意识，或者从意识到前意识，都是转眼之间的事，二者虽有界限，却没有不可逾越的鸿沟。而无意识(潜意识)要回到意识里来是很困难的，因为二者之间壁垒分明，似乎在意识的门口有着严密的防守，不准无意识中的本能欲望随意侵入。弗洛伊德把这种防守作用叫做“检查作用”或“检查员”。
黑衣兔子自由往来于兔屋和宫殿，表明了他“检查员”的身份，而他在兔屋与其他兔子的对话，又表明了自己的双重身份，这也是林奇没有完全遵从弗洛伊德理论的一个佐证。
在影片中大门一侧的宫殿里，有一个躁动不安、面目可憎的男人，林奇的作品中经常出现类似的形象，《迷失高速公路》中的无眉人，《穆赫兰道》中藏在餐厅拐角处的怪人，他们都是主角的心魔。《内》中的心魔叫嚣着要寻找一个入口，暗示了他试图跨越那道从无意识到前意识的鸿沟。
黑衣兔子（检查员）穿过大门进入宫殿，继而释放了心魔，本能欲望进入前意识，引起复仇的一系列幻想。这个诡异的开场奠定了全片谜一般的基调。
老太婆扮演的是先知，类似于一个引导者，或者是一个故事大纲。先知对卡罗利娜的行为进行了预测：①女孩在市场中迷路，她穿过后面的小路，那是通往宫殿的路；②我们都很健忘，而我却是最健忘的一个；③行为导致后果……有残酷的谋杀。
心魔是所有仇恨的根源，他进入卡罗利娜的前意识，主导了她后续的幻想——以出轨的方式报复丈夫。
在他的引导下，卡罗利娜构想了三个出轨的故事，自己化身为劳拉邓恩，报复现实中外遇的丈夫。三个故事分别是第一层梦境《好莱坞女星》、戏中戏《ON HIGH IN BLUE TOMORROW（47）》、平行梦《贫穷的劳拉》。
林奇将这三个故事在时间上打乱并相互穿插，令观众绞尽脑汁。而卡罗利娜以劳拉的不同形象出现在各个故事中，却干着同一件事——给丈夫戴绿帽。这三个故事的关系已有很多影评做过详细解读，不再赘述。
兔子释放了心魔，主导了复仇这条主线。虽然卡罗利娜报复了丈夫，但她并未感到真正的快乐，在现实与幻觉的多次切换中，镜头给出的是她坐在电视机旁泪流满面。
在第二条主线中，黑衣兔子释放了另一个重要角色——倾听者，让劳拉尽情倾述现实世界中的种种不满。
倾听者歪戴小眼镜，沉默寡言，但却是女主角摆脱心魔的关键，因为人有时想不开仅仅是因为无处倾述啊（多么浅显的道理，但现实中往往被人忽视）。
影片中有相当一大段篇幅是劳拉在讲述，倾听者只是偶尔发问。劳拉抱怨丈夫的工作，东欧发生的怪事，丈夫的姐姐杀过人少了一条腿，这一切都“真TM垃圾”，但随后也说“不过也很有意思，人啊，有各种怪僻，各种生存方式”。
很显然，这就是女主角在现实世界中的真实故事。劳拉自我排解式的聊天释放了压抑在心头的积怨。
影片在倾听与复仇两条主线的交替进行中步入尾声。劳拉终于明白了仇恨只能带来毁灭，在倾听者的暗示下，她拿到手枪干掉了心魔。影片立刻一扫灰暗压抑的色调，变得明亮而欢快，而女主角也回到现实世界与家人相拥而泣。
内陆帝国这个片名据说是林奇与劳拉聊天时受到的启发，林奇觉得内陆、帝国这两个词都很酷，于是将其拼接在一起，其实指的就是人们浩瀚如烟的意识系统。林奇喜欢借助灵感来为影片命名，因此他的片名也常常令人不知所措，就好比他用“迷失高速公路（Lost Highway）”来命名他的另一部惊悚悬疑片，而发行方担心误导大众，将其意译为“妖夜慌踪”。
没想到会比穆赫兰道精彩这么多，真庆幸自己没有在十年前这部电影，因为当时看的话肯定会骂娘的。观影需要一定的前置知识，也就是必须要对精神分析有一定了解，否则很容易把事物的象征含义理解为具体的事件，从而完全无法理解叙事逻辑。大卫林奇做的是和精神分析师相反的工作，用事件去逆向组织材料，而观众则像分析师一样通过这些主观材料重构事件。他和今敏若能相识应该会互相感叹：这是世界上的另一个我。
这世上其实并没有无解的白日梦，也没有所谓自称的“直觉系导演”.林奇的片子看过如此之多，这部是最具神韵的恐怖片：没有太过分的镜头，恐怖在于过于开放的未知.大概看到了完整故事的模糊影像即可，尝试去进行精细分析是观众们愚蠢的自傲，而这同时也是电影本身对观感的追求：相比穆赫兰道又上一层次
影片保持着林奇一贯的神经分裂加故作高深
要分析的话照样可以分析一大段，把lynch大大吹捧一番。可惜真的已经厌倦太多的后现代文本游戏了
欧美A片的画面质感和诡异氛围神奇的结合在一起，产生了迷人的邪恶效果。至于这种产生恐惧的种种潜意识剖析目前尚只能用一维的感官来感受，逻辑和故事完全架空撕碎，如此特别的体验，一定要选在午夜观赏才行。
！！！！林奇老爷子这么些年在地球上住得还习惯吗？？？？？、真的不用考虑搬去天王星吗？？？？？
舍弃胶片的林奇用数码摄像机完成了这部自己迄今为止最长最晦涩的电影，在原有基础上将DV作品的模糊写实感带入了影片，使得超现实步入了我们的现实世界，这便成了噩梦般的观影历程，电影结束，我们唯有庆幸一切的疯狂只是想象。
故事讲不好，还一惊一乍，故弄玄虚。脑仁要炸。
女主是永恆的不速之客，每一次的「開門」（由一密閉空間轉到另一密閉空間）都只能只會遭遇一場場的陌生噩運，剪接的跳亂（「我搞不清這一切前因後果」）則在命運（時間）上徹底封堵了她獲得身心歸屬（正常敘事）的可能；直至她警覺自己活在電影裏而逃出，方獲得了第一次的救贖及掌聲。兩般誰幻又誰真？
那个分辨梦里梦外 这个判断戏里戏外 总想把细节穿成串 结果仍然一塌糊涂一头雾水一问三不知 牛逼的神经病
越来越觉得这种电影就像是一首后摇，没有歌词没有剧情只有情绪，并且情绪慢慢积累，逐渐推向高潮，最终爆发。。所以强行让自己看懂剧情是无意义的，倒不如陷入氛围，一起来蹦迪。。。。。
大卫·林奇最晦涩难懂的一部电影，几乎不可能正确地解构。后半段叙事完全碎片化。多层叙事,模糊摇晃的镜头,畸变的特写,迷离的色光,对白和意向的大量混搭拼贴,以及3小时的片长，让你只能干瞪眼而无力思索。这是大卫林奇最彻底的展现精神世界的作品，但我还是更偏爱华丽易懂的《穆赫兰道》。（8.5/10）
老头儿已经成魔了
个人感觉比穆赫兰道更进一步（同时也是解读穆赫兰道的一把钥匙），碎片化程度更高，但整体性却也更强了，最厉害的是用DV仍然能拍出电影感，完全不会让人感觉粗制滥造。想弄明白内陆帝国，看一遍绝对不可能。于我而言，整个电影都是看电视的女人的幻想。
看了五十分钟，有些后悔，应该在第一分钟就删档的，因为给人物脸部打上马赛克，摆明就是要硬弄硬核神秘，这样无论如何你都玩不过大卫林奇，因为他叙事时可以“不要脸”。又顺便瞄了几眼评论区，居然还有多达46篇电影评论，虽然大多看不懂，但讲真的，整个豆瓣我只服这些烧...脑一族：）
87/100，意外居然有铁叔，以及我很奇怪，为什么总有人孜孜不倦地试图把林奇条分缕析。个人觉得看他的片，知道个剧情大意，然后感受营造的惊悚和神秘氛围更重要……
自妖夜慌踪到穆赫兰道再到内陆帝国，林奇的梦网编织得越来越庞大，结构到了近乎不可拆解的地步，在观众眼里，它叹为观止的地方到底在哪儿？是一层又一层的迷宫一样的梦境嵌套吗？是借助外异内同的角色，去展现人类最极端的情绪吗？或者，通过对恐惧、悲伤、痛苦的具象化，营造观众在梦中潜行，梦又在眼前飘浮的效果？我们知道做梦时梦不必处处有根有据，却能感觉它在总在情理之中；梦境的目的是补偿现实，因而当梦中的自己走出迷宫亲吻真身，我们会因这场伟大表演的终结而潸然泪下。这部电影的内核是层层展开的，是深邃的，在里面，又在表面。
我相信林奇绝不是在故弄玄虚或者故作高深，他应该是个真正的精神分裂症患者。
初识林奇，看了最诡秘的一部。开头五分钟，在留声机、监控、电视、舞台各种媒介中穿梭，时空感即刻被摧毁了。我这才发现以前所说的“非线性叙事”依旧是在“时间线”上，而林奇是完全抛弃了时间的“线性”，你无法去定位，无法去连缀，无法去建立。你只有否定叙事，去审视一幕幕画面。
回顾林奇鼎盛时期的经典作品，除了较为另类各色的史崔特先生之外，有两个关键气场被他把握的死死的！一，定位年轻一代，推崇俊男美女。代表人物包括了蓝丝绒与双峰镇的凯尔·麦克拉克伦以及穆赫兰道的娜奥米·沃茨/劳拉·哈灵；二，别管主题如何高深莫测，手法如何扑朔迷离，至少视觉上让观众看来真的很斑斓很梦幻很有感觉。换言之，林奇拍片不仅挖掘内在，更注重外观，二者缺一不可。可来在这部“内陆帝国”，首先引入眼帘就是那因改由索尼数码拍摄而严重缺乏质感的画面。然后再看领衔主演，劳拉邓恩？二十年前的女主角，竟然还在演一个类似沃茨在穆道的角色？杰瑞米艾恩斯，也奔六去了，精力大不如前……老迈阵容，惨淡视效，面对如此违逆于导演的自身美学风格，观众，哪怕相当粉丝观众，怎么可能对你涛声依旧的故事和主题的部分抱有期待充满渴望？