山椒大夫

平安时代的悲剧，家庭在时代下被迫的离散，生为人之权利的追求。

沟口健二人物塑造的功力在这部晚年作品甚是深厚，开头用多段倒序的叙事铺垫厨子王的性格形成，虽叙事时间年龄跨度较大，但不显得碎片化，反而起到既交待背景又铺垫人物的作用。到后段厨子王由无望到勇敢逃离庄园的转变，其实是因为内心那一丝对悲悯的坚持。

片子音乐运用很棒，将和乐与故事融合一体，富有日本味道，特别是影片结束前厨子王与母亲重逢后，悲伤于父亲与妹妹的逝世时那段音乐，尖锐的乐声在此刻如同从心底发出的对世间的怒吼，震人肺腑，引人神伤。

沟口健二的电影用一个字形容就是悲。他那些最伟大的作品无不是在展示那些善良的人被时代背景下的人性之恶摧残摧毁的过程。即便此片厨子王成功复仇了山椒大夫，但结尾双目失明，双脚瘫痪的母亲出现在镜头里时，对于厨子王和他的整个家庭来说，依旧生不如死。沟口健二似乎非常热衷于用诗意的运动镜头和场面调度让观众品尝苦涩的故事。

平安时代末期，廉政爱民的岩城父母官平正氏因违反朝廷的命令救济灾民而受到同僚倾轧，被降职派往筑紫。7年后，平正氏的妻子玉木带着13岁的儿子厨子王，8岁的女儿安寿，以及姥姥启程前往筑紫寻找丈夫。结果他们在找人帮忙渡河时被人贩子骗了，人贩子将厨子王，安寿和姥姥控制在船上离开，并在河中央将年迈无用的姥姥推下水淹死。而母亲则被岸上的人贩子控制，并被卖到了妓院成为了妓女。而厨子王和安寿则被卖到了山椒大夫的手下当奴隶。山椒大夫虐待成性，只要有奴隶不听话或偷懒就会被残忍惩罚，比如在身上，额头上烙印，或被毒打等等。而母亲所在的妓院同样如此，母亲日夜思念着两个孩子，不断喊着孩子的名字。当她试图逃跑时被抓了回来，妓院的老板下令挑断了母亲的脚筋……但残疾的母亲依旧拄着拐杖来到河边呼唤着孩子们的名字。

十年后，长大成年的厨子王和安寿依旧被山椒大夫奴役。厨子王已变成了山椒大夫的得力助手，他按照山椒大夫的吩咐折麽惩罚奴隶。而安寿依旧善良，并质问厨子王为什么背弃初心。安寿的一个“同事”病倒了，山椒大夫下令将她丢弃在野外。厨子王和安寿一起将她背到了山上，这是厨子王提出逃跑。安寿为了厨子王能顺利出逃决定留下来掩护，厨子王成功的背着病倒的“同事”逃到了一座寺庙里。而安寿在完成掩护后知道自己逃不过山椒大夫的魔抓选择了投河自尽。在僧人的帮助下，厨子王逃过追捕，通过推介和父亲的荣光成为了官吏。他最终下令解放了奴隶，复仇了山椒大夫。但当她得知安寿自杀后，便辞掉了官职，只身寻母，最终见到了白发苍苍，惨不忍睹的母亲。母亲一直小声念着厨子王和安寿的名字，最后一幕甚是悲情。

显然此片的故事并不是完全按照沟口健二的初衷拍摄完成的。不然电影名字就不该是山椒大夫，因为整个故事是以厨子王为主线的，山椒大夫只是出镜并不多的反面角色。但抛开那些电影之外的无奈元素来看，电影本身是足够优秀的，无论沟口健二招牌式的运镜，调度，还是故事本身的情绪感染力都属上乘。

《芝加哥太阳报》 2007年10月20日

沟口健二的《山椒大夫》是日本电影史上最好的作品之一，本片罕见地以其中反派为名，而不是任意一个可供观众共情的角色。髭毛乍鬼的奴隶主山椒是本片两段旅程的核心 ——一段是朝他去的，一段是逃离他的——尽管第一条路上的角色对他们的终点尚未起疑。他是我在银幕上见过的最无情的生物之一。

本片在一个山谷村庄中开场，一个善良县令的妻子玉木，和她的儿子厨子王，女儿安寿，以及仆人在山路艰难前行。此处11世纪封建时代茂密的灌木丛在本片不断出现，反映了导演对人性的看法：人与自然乃是硬币两面。当丈夫招惹了残忍的山椒并被流放后，一行人不得不走在逃亡的路上，试图与丈夫会合。

在这个镜头，乃至全片中，沟口深度贯彻了古典影像的创作法则：镜头向左运动表示既有事件，向右则是未来时间。对角线运动则以极度锐利角度的方向前去。向上运动象征着希望，向下则是不祥之兆。人物从左上角运动至右下角，则象征他们步入叵测的未来。

一行人停下过夜，搭了简陋的木棚并生了把小火。夜深狼嚎，一家人围坐在火坑周围形成一个圆，这是个天伦时刻。然而他们即将再次遭遇不测。一个年老的女祭司发现了他们，并招待他们住在附近的家里。第二天早上，在得知他们的目的地后，祭祀提出走水路可大大缩短路程，并说自己认识几位靠得住的船夫。当他们离开家的时候，一个难以察觉的鬼鬼祟祟的身影从灌木丛里冲到他们身后。

将他们托付给船夫是一场骗局。夫人和仆人被人贩子抓走——女人将被卖到妓院，孩子将被卖给山椒做奴隶——他们将在山椒经营的原始奴隶庄园里工作十年。山椒是个不讨人喜欢的施虐狂——除了自己儿子，身边都是一群谄媚的走狗。

闪回镜头展示了被奴役的孩子儿时与父亲相处的场景，父亲给了儿子一个象征慈悲的护身符，并告诫他：人人生而平等——同样的理念在日本被美国于1947年占领时被强加，六十年来，依然一字不改地在日本宪法里被奉为圭臬。在沟口1954年拍出这部主旨明确地电影中，也隐含着他毕生所关注的女权事业，以及对山椒奴隶庄园的批判（这里影射了日本在二战中的作为）。观众在电影的序言中可以看到，这个故事发生在“一个人权尚未从从人性中觉醒的蒙昧时代”。通过这里，沟口可能同时不止在讲述这个故事，同样探讨了日本传统极权社会中，每个人的社会角色被僵化定义，权威至上而下地传导。

随着情节发展，观众看到厨子王和安寿试图逃跑，他们被同村来的另一个奴隶唱的一首歌唤起回忆。歌声婉转如莺，如泣如诉：“厨子王，安寿，回来吧，我需要你们...”母亲清幽的歌声传来。电影将这些神秘之物转化成山椒治下的神奇影像。山椒在试图逃跑的奴隶额头上烙上烙印。山椒的儿子太郎不满父亲的做法，本片的讽刺之处在于，当太郎赞许奴隶的抗争时，厨子王却变得十分顺从，几乎成了山椒的干儿子。接着他发生了一种转变，在一场美轮美奂、情感充沛的场景里，影片推向了最终的旅途。

沟口健二（1898——1956）被认为是和小津、黑泽齐名的日本最伟大的导演之一。他以本片和《西鹤一代女》（1952）、《雨月物语》（1953）连续三年在威尼斯电影节夺得银狮奖，至今保持着这难以置信的记录。他以绝美的构图和运镜手法闻名。他的“一场一镜”理论，在本片被运用在著名的自杀戏里——没有展示角色，仅展示了湖面上的涟漪。更厉害的是，尽管他的人物看似总是在画面中严谨地布置过走位，我们却得知他从来不会指导演员如何站位与运动，而是简单传达出他想要的效果，就让演员自行运动。这种方法无疑会营造出一种未经雕琢的自然运动之微妙感。

尽管小津也一直坚持“一场一镜”，但他的镜头从不运动——构图与画面才是真理。沟口典雅的镜头运动几乎创造了一个任凭观众脱离他的视野，自由聚焦的幻想世界。镜头几乎不会从某一事件上移开，避免关注它们，除非它们过于暴力或私密。

沟口一生大约拍摄了75部电影，但其中《山椒》可能包含了最具自传体式的动力。维基百科显示，沟口年少贫苦，家里把妹妹送人领养，后来她又被卖作艺妓；父亲对家人很粗暴。这也许解释了为何改编自五百年前的民谣故事，会在导演心中激起如此共鸣。

有时我们很难解释为什么一个故事会带给我们这么大的震撼。就《山椒大夫》来说，或许是无可摆脱的厄运无缘无故地摧毁这样一个良善的家庭，这一切并不是如洪水般直接发生的，而是使一家人分离多年去体味自己的命运，这给观众足够多的时间去理解山椒的残酷：一些人生来无仁慈善良之心，并恣意做出别人做不到的事。

昨天晚餐时，一个六旬老人会想起他六岁时的往事。他心爱的猫咪在夜里趴在他的肚子上分娩了。醒来后，他看到了浑身斑点的小生命在肚子上喵喵叫，并惊讶地发现他的猫竟然对他信任到没有本能地找个隐秘角落，而是在这样的一个位置进行生育。他用发抖的声音说出发生的一切，接着他野兽般的继父当着他的面抓起小猫，用锤子砸死了它们。我讲这个故事是为了指出山椒工作时欢乐的暴虐，并影射了沟口一定听说过的战争暴行。

这个故事有一个好的结局吗？不，但它有一个“解决”（剧作中戏剧冲突的化解）、和解、原谅（尽管不是对山椒），它有厨子王的转变，以及他宏大命运的抉择。除此之外还有很多内容，但只有亲自观看它才感受得到。观看《山椒大夫》时，某方面来讲，它不再是一则寓言或是记叙文，而更像是一支挽歌，而这在影史上也少有作品可以企及。

《纽约客》的影评人安东尼·莱恩在几年前对沟口的概述里写下了这些重要词句：“我只在十几年前看过一次《山椒》：一个破碎的男人走出影院，坚信自己从未看过更好的作品。我不敢再看一遍，不愿去打破这魔咒，也因人类的心灵不堪承受如此折磨。”