皮娜

人总是不由自主地崇拜并追随群体中的佼佼者。此种行为的动机绝不仅仅是趋利避害的功利考量，而是变了形的自我建构和认同的需要。因此，对杰出人物的强烈兴趣常常与对象无关，反而只关乎自己。几乎每年都有一些人物传记电影问世，然而受到各界认可的作品却少之又少。每一个创作者都想为传主正名，然后昭告天下，我诠释的ta才是那个鲜为人知的真正的ta。维姆·文德斯在构思以“现代舞第一夫人”皮娜·鲍什为中心人物的纪录片之初，未必没有这样的野心。但皮娜的突然逝世使他不得已放弃了这个计划，改拍了一部“追忆片”。

有人说《皮娜》是一部纪录片，有人说它是一部传记片，有人称之为歌舞片，还有的人索性说：这些都不对，《皮娜》是一部舞蹈电影。其实，过多地纠缠这个问题并无意义。因为维姆·文德斯根本没有留给我们太多谈论作为电影的《皮娜》的话语空间。粗朴的淡入淡出和平稳的镜头运动清楚地表明了他的谦逊：用一部电影纪念伟大的皮娜，而不是借皮娜成就一部伟大的电影。

但他的谦逊又不等同于平庸。人们可能很难想象，3D技术可以在缺乏恢弘场面或视觉冲击的电影里获得生命，但是《皮娜》做到了。 它不仅邀请观众走进皮娜的“舞蹈剧场”和德国乌帕塔尔的街头、郊外，而且在回忆和现实之外建筑了另一个维度。观众时而坐在剧场的观众席内，时而置身于舞者们中间，时而与舞者静静对视，共同回忆那个好像永远不会离去的皮娜。视角的任意切换将舞台、剧院、现实、回忆甚至是不同的作品联结并糅合在一起，原本互相独立的时空变成了一条流动的河。但是观众愿意在这条河上任意漂流的原因，却不是3D技术，而是皮娜的舞蹈本身。

早在1911年，意大利电影先驱乔托·卡努杜就在《第七艺术宣言》中宣称：在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈之外，电影是能够把所有这些艺术都加以综合并形成运动中的造型艺术，即“第七艺术”。即使如此，无论是卡努杜还是任何一个电影观众，大概都不会认为其他各门类的艺术对电影来说同等重要。拿“诗歌”（广义）举例，设想一下，如果没有了杰出的小说和戏剧，电影将会是什么样子？不妨再把这个问题说得极端一点，如果没有了用来表情达意的语言，电影将会是什么样子？最终，我们将会问出这样一个问题：除了语言，人类还能如何表达自己？

在动笔写这篇影评之前，我把《皮娜》反反复复看了四遍。我深切地感受到，除了诗歌，其他任何文字形式都无法完全传达出皮娜舞蹈的精神。可我偏偏既不会写诗，又不懂舞蹈。最终我作出了和维姆·文德斯一样的选择：放弃自己早已习惯的表达方式，谦卑地做一个皮娜的倾听者。乌帕塔尔舞团的舞者们显然也是如此，与他们追忆皮娜话语一同出现的，是他们静坐无语的画面。身体本身就具有着无穷的潜力，因此真正的舞者无需语言就能传达出最最精微或热烈的情绪。几乎所有的舞团成员都谈到，皮娜仅用她清澈明亮的大眼睛就能洞察他们的灵魂。在乌帕塔尔，你听不到严肃的长篇训话。《春之祭》的一个表演者是这样说的：“见到皮娜，犹如，终于发现了一种我不曾知晓的语言。突然间，她授予我一种表达自我的方式，无需言语……‘再狂野一点’，这是她二十年来给我唯一的意见。”这种“无需言语的语言”拒绝理性判断和逻辑推理的参与，任何试图对皮娜舞蹈进行分析和判定的尝试都将归于失败。

皮娜·鲍什特别强调舞者的自我表达和发自内心的情感宣泄。一个德国舞者这样回忆皮娜：“在她面前，所有的伪装的尝试都消失了，事实上，从没有人像她那样诠释过我。”她有句名言：“我在乎的是人为什么动，而不是如何动”，因此她将舞蹈与剧院融为一体，精雕细琢与调动舞者相融合，她让舞者参与创作，让舞者将个人的经验或想法直接传达给观众。她向舞者提出各种问题，比如：“什么事会让你羞愧？”“最喜欢动身体哪个部位？”“会和一具尸体干什么？”想得到想不到的回答，她全部记录下来，“然后再看，哪些是陈旧的，哪些没意思，哪些好玩。这并非即兴创作，我是要找到我知道但无法用语言说出来的东西究竟是什么。”皮娜的舞蹈表达出了“无法用语言说出来的东西”，也就是说，她的艺术超越了语言。在《月圆》的排练过程中，她要求一位舞者告诉她喜悦的含义，这位舞者思忖良久，作出了这样的回答：（放不了图）

《皮娜》里鲜见正值青春的俊男靓女，相反地，演员们大多已过不惑之年。在老年版《交际场》中，一些舞者甚至只是经过简单培训的普通人。对每一个舞者灵魂的珍视，使得皮娜的舞蹈彻底地否定了任何一种浅表的形式，包括舞蹈的重要因素——舞者的身体。正因为如此，以肢体动作和神情为核心的舞蹈，超越了身体的特殊性，讲述了全人类共同拥有的生命体验：孤独，恐惧，爱，伤害，牵绊和自由。

维姆·文德斯应该感谢皮娜，电影应该感谢舞蹈。舞蹈，是人类发明语言之前就已经存在的语言。当舞者们在舞台上，在乌帕塔尔的公路旁、工厂附近、草地里和溪涧旁舞蹈的时候，他们与周遭世界的区隔仿佛不复存在：自动扶梯、牛肉、芭蕾舞鞋，水，砂土，倒挂电车……在皮娜那里，舞蹈彻底摆脱了固有的定义和形式，成为一种纯粹的表达。而这部以她为主体的电影也向皮娜习得了比讲故事的技巧更高的东西。三部主要作品《春之祭》、《名利场》和《月圆》是这部电影的主体框架，中间穿插皮娜生前的影像资料，舞团成员们对皮娜的追忆和他们的其他作品。在流动的舞姿里，时空之间的界限越来越模糊，影像和观众的隔阂越来越浅，最终不可分辨。那么，皮娜在哪儿？和她的舞蹈一样，皮娜与舞者，与作品，甚至与观众都同样没有区隔。或许，皮娜就活在那些边境线上吧。以2D形式呈现的生前影像资料清楚地表明她肉体的死亡，但在三重甚至四重空间的交互变幻中，葬礼的哀歌已然化作一首新生的颂词。

作为观众，我们看到的不仅是皮娜的舞蹈艺术或是维姆·文德斯的电影艺术，还有两位大师心心相印的对话。和大多数带有传记色彩的电影不同的是，《皮娜》的主人公皮娜·鲍什若是在天堂看到好友为自己拍摄的这部电影，应该会满意地会心一笑。一位舞者说：“我一直试图弄明白，为什么她总是在工作，不停地工作，工作，工作……”对于这个问题，维姆·文德斯显然已经有了答案。影片的最后，是皮娜的声音：“Dance, dance, otherwise we will lost.Dance, dance...”舞蹈，是皮娜感知、思考、表达和释放的方式。而她的作品讲述的，也不只是她自己的苦痛爱恨，而是属于所有人。

《皮娜》可能是最不像传记片的传记片了。但它绝对算得上最好的传记电影之一。维姆·文德斯在创作《皮娜》时，是怀着对皮娜的无限倾慕、景仰和追忆之情的。对比充斥着意淫和猎奇的一堆堆伪传记片，它无疑要严肃得多，也有价值得多。既然想好要讲这个人的故事了，为什么还要胡扯一大通大众的对这个人的想象呢？

无论如何，我们应该感激皮娜，感谢这个用荒诞的场景设置还原一个个真实的人生境遇，用并不机械的重复一次次刺破我们的虚伪，强迫我们直面自己的灵魂的人。

最早看到皮娜的舞蹈是在阿尔莫多瓦的电影《对她说》里面，影片开头有一段让男主角泪流满面的舞蹈《穆勒咖啡馆》。舞台上那些椅子很神奇，它们既是舞者的障碍又是对舞者的怜惜，一个女子梦游一般地沉浸在自己的世界里，一个男子怜悯地跟随着她为她搬开挡路的椅子，另一个在角落处的舞者消瘦单薄却富有力度的姿态里填满悲伤，她就是皮娜·鲍什。

后来终于有机会看了全本的《穆勒咖啡馆》，黑白胶片的，觉得她是一个世界彼端的遥远存在。再后来，读了舞蹈评论家约亨·施密特写她的书，得知她是一个工作狂，她猛烈地吸烟，她把所有的热情和生命都倾注于舞蹈上，舞蹈就是她的情人，剧团就是她的家庭。再后来，她被诊断出罹患肺癌，仅仅五天之后就离开了人世，好像她在等待某种召唤，听到后就不夹缠带地走了。

听说文德斯拍了皮娜的纪录片就很期待。文德斯是我很喜欢的导演，何况有《乐满哈瓦那》在先。本以为会在纪录片中看到更多皮娜的影像，实际不然。影片手法出人意料的贴切。传达皮娜最宝贵的精神的确不需要看她吃饭睡觉生病。她的生命彰显于舞蹈。

皮娜不在世的现状是纪录片拍摄的难题，文德斯巧妙地解决了这道难题。我们从其他舞者的舞蹈、静默和回忆中完全可以想象皮娜的追求，她给世界创造一笔财富，这财富是一种精神的力量，流动于更多舞者的身体内部，他们用身体收集然后释放出的能量简直要把世界击碎了。皮娜想要用舞蹈表达的东西是难以言传的，也是超越日常生活场景的。唯有舞蹈是她灵魂的精粹。

所以电影摒弃日常生活和用语，提纯，从具体的场景里跳脱出来，超越时间流，把握总体。

文德斯对采访的处理令人叫绝。舞者不是对着镜头说话，而是在镜头前陷入个人的某种遐想或者情绪状态，他们的语言以画外音的方式出现。我们不是坐在一个人对面听他说话，而是进入了这个人的内心听到他的心声。我们仿佛会某种读心术。我们会觉得镜头前的舞者无比真实而诚恳。我们由这些不同肤色讲着不同语言的舞者，触摸到他们背后的像神一样屹立的皮娜的品质。

再看这些舞者的舞蹈。他们没有天仙一样的身材和脸庞，他们也不需要华丽的衣服装点，他们的舞姿有时看起来并不高雅，甚至滑稽，但他们极致，他们出格，他们让你体会到他们快乐、悲伤与愤怒的激情，甚至那股子激情是平凡所难以承受的，他们冲破平凡，创造一个新世界。

文德斯真是皮娜的知己。他选择的实景与舞蹈非常匹配，实景更让舞蹈飞起来。在实景中的舞蹈更具有超现实感，这种超现实感不是讽刺的，它赞叹人的创造力，它为现实注射活力。虽然未及领略3D效果，已经十分感动。

皮娜是创造力之神。她能够激发舞者个性的力量，逼出他们的创造力。皮娜排出的舞蹈，不论舞台上有多少个舞者，哪怕他们的动作近似，你都能够看到富于个性的个体。个体令人惊叹。每一个舞者都展示他的个性，这是传统舞蹈难以企及的。

去看《皮娜》，仿佛是自己的某种朝圣。对身体，对表达，对沟通。。。

这是一部向探索当代舞蹈的大师致敬的纪录片，因此可以看到皮娜通过舞蹈剧场对各种主题探索的糅杂。文德斯挑选的是生命、爱、自由、挣扎、渴望、欢愉、绝望、重生、美和力量等，一如在《皮娜》预告片中所展示的。不久前在上海德国领事馆文化处组织的观看皮娜纪录片和舞作的活动中，大家问今天我们再重提皮娜有什么意义？与所有对艺术进行革新的大师一样，接近皮娜就是接近一种思考。

思考为何而动，而不是如何动。舞蹈主要通过空间和肢体来呈现，舞蹈中的每个动作都能充满饱和的情绪。但舞蹈一旦停留在技巧上或者是动作本身，那么舞蹈艺术就将逐渐枯死。皮娜要做的是摧枯拉朽一种被模式化了的现代舞，回归动作的源头，追求真实，所以她问，并且不断地追问，“春天意味着什么？这给人带来什么感觉？你们想到春天就想到了什么？……华尔兹意味着什么？这个词激发了什么？……什么是禁欲？相应的纵欲看起来该是什么样的？……钟情一个人会怎么样？会亲吻他？会爱抚他？如果他不回应，那怎么办？”

于是在皮娜的舞作中我看到了表现春夏秋冬四季的手臂，看到了被无数男性抚摸安慰的妇女的悲伤。看到两人拥抱，被拆开，掉落又拥抱，一遍又一遍的抗拒与服从。看到在玻璃房子中那种不安、祈祷和渴求回归的情绪……

思考人和对舞者的态度。皮娜舞团的团员几乎都是三十岁以上的舞者，来自世界各地。所以没有模式化的、被视觉化的舞者。他们身形不一，各有特质。这是皮娜的态度，她要挖掘和展现作为个人的舞者的不同特质。比起漂亮的肢体，皮娜更看重舞者背后的个人经历。“我舞蹈因为我悲伤。”这些舞者都是皮娜悲伤的共同分享者、贡献者和再创造者。而这种对舞者作为一个“人”的关心跟台湾的林怀民一样。“所有的训练无法抹杀‘人’的味道。一个活生生的‘个人’终将在舞台上显现。高贵、慷慨、温和、或缺乏安全感，总会纸包不住火地流露出来。舞蹈之所以有趣，不止是动作，而是做动作的人。”（林怀民）影片中，文德斯一一展示皮娜舞团的舞者，让他们用自己的舞蹈表达，这些舞者也都有讲话去记忆皮娜，但是画面上他们只是用表情在呈现讲话时的情绪，并没有张口。

思考舞蹈、舞者和观众的关系。在皮娜实践舞蹈剧场之前，现代舞已经成为了界定西方中产阶级品味的一个消费对象。虽然现代舞摆脱了古典芭蕾的刻板，解放了身体，但是对技巧、对优美漂亮的舞台化追求并没有实质的改变。而皮娜要拉近舞蹈和生活的距离。舞台上不仅有了鲜花、石头、水、泥土，还有了桌椅等日常生活用品。舞者穿的是生活中常见的衣服和鞋子，在跳舞的同时像日常生活中的人那样在舞台上走路、笑、说话、做出淘气的表情。文德斯在诠释表现皮娜这些理念的时候，也选择了各种大自然和生活的场景。在空旷的野外，在台阶上，在车流往来的街头，在乌普塔尔标志性的天铁里，在工厂里巨大的机器下，在电梯上……舞蹈就发生在日常生活中，在每一个观众熟悉的情景中。舞蹈在呈现张力的同时，也在暗示和观众的各种关系。

皮娜说：Dance, dance…otherwise we are lost! 这句话也是影片的副标题。我们总需要通过一样或一些东西让自己不至于迷失。这是我们的宿命。

看完电影的晚上，我下了巴士用了全身力气奔跑，应该是狂奔吧，从车站奔到楼下——从来没有在这样的高速运动中看过熟悉得起腻的回家的路，陡然间它好像向我投来了放射的眼神儿，把我吓了一跳；然后又厶足了劲儿一口气冲上了八楼。到家的时候喘着粗气，那是久违了很多年的空虚了，美妙的空虚。

小孩子为什么要奔跑？我猜，新鲜的灵魂无时无刻不在蓄谋出逃。后来人慢慢长大了，身体拖着的东西越来越多，什么食物，衣服，ipad之类，越来越沉重，灵魂在和身体的搏斗也就越激烈，其中有一段落是一个舞者被绳子拉着，她想要冲破绳子而去，却只能被绳子牵着，在空房子里划着一个又一个圆弧，最后筋疲力竭地蜷缩在房间的一角。

人真是可怜的小动物，可当身体苏醒了，在追逐灵魂的过程里，化作了最感动，最美好的事物，甚至根本可以闭着眼睛，直接跟着呼吸就可以欣赏了——舞 舞 不然我们便迷失。对呀，Pina何必多说一句话呢？

文德斯，在有生之年能透过你的眼睛观看，是我的荣幸。

（原文发于腾讯，http://ent.qq.com/a/20110626/000014.htm）

维姆·文德斯的《皮娜》无疑是此次上海国际电影节最热门的电影，加映两场，安排在最大的影厅，票依然能被早早抢购一空。一部艺术片，而且是艺术纪录片能获得如此青睐，却是借用了时下商业片最热门的3D噱头，要知道因为3D提升了票价，导致去年整个欧盟地区在观影人次减少情况下总票房依然拔至新高。然而，在技术的噱头、抽象的现代舞、背离观影习惯的零叙事、甚至片名所指的皮娜都几乎在影像中缺席情形下，这样一部艺术纪录片，依然成为了新时代中极为夺目的艺术品，在一堆恐龙级固执的欧洲艺术电影大师中，文德斯幸运的率先找到艺术和技术共舞的那个步伐，从而脱颖而出，在盲目的3D潮流中镇守住了艺术领地。我甚至想拿文德斯的《皮娜》与其心灵老友安东尼奥尼的《红色沙漠》做比对，如果说后者是具备艺术意义的第一部彩色电影，那么前者或许也是携着艺术光芒的第一部3D电影。


3D，将银幕变成剧场

推车倾倒了不那么厚实的泥土，怪异的音色下，一场祭奠正在进行，信男善女踱步走向未知的力量。声场激荡了起来，一位位女信徒举着红丝巾被从人群中抛了出来，睁着惊恐的双眼望着作为观众的我们，一身黑袍的大祭司与我们站在一边，作为祭品的女孩儿们在另一边，她们一个个出列又一个个幸运的回到队群中，终于，一个少女被选上了……这是斯特拉文斯基著名的舞剧《春之祭》，试图以近代抽象而浓缩的密集声响，去沟通远古异教的神圣祭奠仪式。我从未真正理解过这个百年前首演时引起巨大骚动的巨作，直至这番亲历感十足的“观影”。是的，只是观影，文德斯就借助现今而时髦的3D技术，将皮娜·鲍什精心阐释的《春之祭》从剧场里立体的一把抓到观众眼前，前景中的祭司被置于观众中来，再来一把就将中后方的舞者扯来作祭品。

百年前革命性的音乐，在36年前就已邂逅了现代舞大师皮娜·鲍什革命性的编舞方式，乌珀塔尔舞剧团版的《春之祭》在1975年首演时，就成为迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品，标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点，狭义上的德国表现性舞蹈随之被带有蒙太奇语言的乌珀塔尔概念代替。

电影《皮娜》选取了皮娜的三部作品《缪勒咖啡馆》、《春之祭》和《月圆》，而后剧组又随剧团演出，拍摄皮娜1978年创作的《交际场》。作为电影开头的《春之祭》，还基本只是把3D摄影机当作台下的一个观众，全景式的凝视着舞台，而摄影机所捕捉《春之祭》演出现场竟也包括舞台下的一些观众，于是，奇观来了，现实影院里迟到或出门方便的观众，走入（出）了银幕剧场里的观众席，完成一次时空的穿越。文德斯当然不止是简单架设台3D机器在那搞文献记录，他让摄影师们也携着机器成为舞者，一道成为捕捉台上人物每一个肢体细节和面部表情的精灵，要知道，现代舞排演可不是轻易说“Cut”再来一遍的表演艺术，而是需要带着情感能量一气呵成的生命流，《黑天鹅》之所以牛逼，靠的也就是手持摄影极强的舞台参与和融入。摄影机，只有做到与舞台演员的这番共舞，才能将《春之祭》的异教献礼悲壮感，携着脚下竞技场般的沙土，向影院观众扑来。

舞蹈空间，让生命恣意生长

一把椅子叠加了另一把椅子，倒置的四只脚上又摞上另一把椅子，一层接一层，直至人体站在椅上也不能企及的高度，舞者轻灵的从这些椅子危楼中钻越过去，落在咖啡馆地上的同伴那儿。这里是孤独灵魂扎堆的《缪勒咖啡馆》，全景里的男女开始着一场没有言语的交换舞会，集体进退集体张弛，却寻不到一丝温馨和体贴。最具立体摄影经验的Alain Derobe为文德斯的皮娜世界掌镜，比《春之祭》更进很多步的贴近《缪勒咖啡馆》里的孤独个体。就像椅子危楼脆弱的连接一般，咖啡厅里的人际关系也脆弱不堪，男女两个舞者成了两把木然的椅子，被忙碌的第三者组接在一起，女人手臂环绕男人脖子，男人双手托起女人蛮腰，“椅子”迅疾垮塌，又一遍扭起男女二人，又一遍垮塌，反反复复没完没了，直至台上的舞者体力彻底耗竭，生命却依然没找到温度。

当然，皮娜的舞蹈世界有着多样的寓意，以上关于人际关系的脆弱建筑也只是笔者自我读解。曾前后与皮娜合作的两位舞台美术师Rolf Borzik（逝于1980年）和Peter Pabst，早已为乌珀塔尔舞剧团创造出简约却又让人叹而广之的空间，方便了文德斯的拍摄操作。《春之祭》只是一把泥土，《缪勒咖啡馆》是好几把椅子，《满月》则是一坨大石头和一湾水，《交际场》又回到一排椅子。前三部都直接摄自乌珀塔尔舞剧团自家的剧场，《满月》舞台上的一湾浅水让舞者爆发出最强的生命力，痛苦的翻滚、决绝的从岩石上跃下、在水泊里疯狂挣扎和泼打。对现代舞知之甚少的我甚至一度认为这门极度抽象的艺术离不开激烈的肢体表达，可到了文德斯剧组跟随剧团演出的《交际场》段落，又体会到了肢体之外面部直接呈现的生命性，根据皮娜·鲍什早有的剧作角色安排，《交际场》的人物被相继赋予乌珀塔尔舞剧团、65-80岁老人、14岁以上少年等三组人群。与皮娜合作近30年的服装设计师Marion Cito，让老人和少年身着同样色彩的服装，分别分场分时坐在舞台的一排长椅上，像弗拉门戈舞者一样，一个个单独站起，来一段或蹩脚或富创意的独舞，或静或动的，少年长成了老人，老人回眸了少年。文德斯在舞台剧的拍摄上虽不叫嚷“Cut”，但得益于电影媒介的可剪辑性，电影《皮娜》中的《交际场》得到了意蕴更清晰的蒙太奇呈现，一个红衣少年站起好奇观望世界，等他落座后已成为苍白洞悉一切的老人。

寻找主题，你心中的皮娜
众所周知，皮娜在文德斯影片开拍前的2009年6月就已撒手人寰。这几乎让一段1/4世纪的跨界承诺（文德斯1985年认识在《缪勒咖啡馆》认识皮娜后就一直想合作）化为空谈，也让确信“只有在银幕上打造出一个三维的立体空间，才让我感到有信心再现出皮娜·鲍什的乌珀塔尔舞蹈剧场内的艺术”的文德斯一时手足无措。

然而《就是这样》不也是在天王迈克尔·杰克逊去世后完成的纪录片吗？维姆·文德斯不也一样在主角缺席的情形下完成过《寻找小津》吗？再说，那些皮娜设计并监督的舞台作品早已完美而现成的摆在那儿，何不就此来场“寻找皮娜”呢？于是，文德斯回到了那个他让人们最熟悉的主题——寻找——之上。《德州巴黎》里在沙漠里流浪并意外捡回家庭的特拉维斯、《柏林苍穹下》渴望人家滋味的天使丹密尔、《直至世界末日》里单纯又迷茫的克莱尔……太多著名的影史形象，都是文德斯为了寻找母题创造出的经典；日本已故导演小津、时装大师山本耀司、古巴的音乐老头、走遍里斯本的录音师……各类艺术家的创作脉络，一直是文德斯以跨媒介样式相互凝视而合作而出的纪录片。也因文德斯的寻找，哈瓦那的拉丁爵士、葡萄牙的法多民歌，相继成为了响彻诸如丽江、阳朔等小资旅游圣地的声音。那么，在小众群里声名显赫的皮娜·鲍什，注定也能因文德斯的寻找，而进入大众视野。

因为将皮娜树立成一个谜底，文德斯干脆在电影中让事关谜面的皮娜舞蹈影像都尽量少出现，他赖以解密的方式，除了乌珀塔尔舞剧团的成型作品，还有剧团的33名舞者悉数亮相，讲述自己心中的皮娜，呈现方式是那些被舞蹈雕塑的沉静漂亮脸孔配以动听深沉的画外音。此外，为了3D效果也为了皮娜精神，文德斯找来外景——工厂车间、城郊野外、悬空轻轨、花园玻璃屋等多个好看的乌珀塔尔市公共空间——并在这些外景之上，让美术总监和服装师们一起设计出匪夷所思的动人画面。剧团演员从熟悉的剧场来到亚熟悉的公共空间，文德斯让他们以肢体继续着关于皮娜的解密工作，方式也是皮娜式的，要他们以即兴自创舞蹈动作来回答着皮娜曾问起的那些问题，只不过在文德斯这儿，问题成了“你心中的皮娜是什么样的？”

答卷交来了，配着Thom Hanreich主创的现代性乐曲，有维多利亚式花园里向西装男子一次次放任倾倒的红衣女子、有在工厂里背靠健硕男子亮出肌肉的亚裔姑娘、有在草地上一遍遍登上又放倒椅子的黑人少女、有玻璃房里在艾斯梅拉达曲调中蜷缩成一团的楚楚印巴裔男子、有城市轻轨车厢里竖起长耳的男子邂逅上正欲咬死抱枕的姑娘、有十字路口飞扬的恋人、有山丘上迎着夕阳远行的时装队列——那消失于太阳深处的费里尼马戏团。这一切，都是皮娜·鲍什秘密的一部分，关于呼吸、关于生命、关于跳舞，由她的徒儿们告诉你。

至于，文德斯还在找寻皮娜的什么？皮娜究竟该是怎样一个人？一如导演的前述艺术片一样，不会给你答案。然而，摘下3D眼镜，随Jun Miyake冰凉吟唱的《这儿和随后》走出影院后，那舞台上的巨石、沙粒、椅子，以及乌珀塔尔市或未来或荒诞的空间，久久难以抹去，因为它们被赋予了舞者热烈激荡而起的生命力。于是继续找吧找吧，并且跟着皮娜·鲍什的低语：

“跳吧，跳吧，否则你将迷失。”

微博时代，很少有大段大段写字的热情。不知缺乏的是真诚还是被感动的能力，亦或是，那些年轻时认为重要的，都不再重要，或者，是在这个时代已不再重要。
想固执的依旧认为那些重要，认为那些情感重要，那些认真重要，那些纠结重要，那些纠缠重要，固执的，要记录。
如是，《皮娜》。

皮娜是一个观察者。不是冷静锐利，是热情锐利；不是嘲讽，只完整还原了这个不完美世界的角落，内心的角落。
第一次我的审美被颠覆，美不是由美丽构成，美是由有丑陋状况的真实构成。当他们撩起装饰的发丝，当他们暴露全口的牙齿，直面之美给人的震撼，远胜于那些完美皮肉和皮肉之上的雕饰。
如是，她的剧团中，黑色与褐色是头发的主流色彩。舞蹈演员多来自亚洲和东欧，这些国度的传统精神状态给诠释“爆发”提供更多的可能，压抑泥土里长出的心灵，走进“现代”的心灵，情感，两性。
很想问皮娜，也问让我听说皮娜的王佩，舞台人，如何诠释微博与后微博时代的心灵。皮娜，却永为无言的观察者，她只教给我们留一双眼睛。
人常说遗世孤独。但这位观察者不孤独，她教给你观察，审视自己，在痛苦直面的过程里，孤独无影踪。
真实。

两性游戏、城市、捆绑、死亡，焦躁、歇斯底里。没有或多或少，我们都曾是或正在是如此的一个爬行者，少了拥抱的能力，在恢复拥抱的能力。惯性，舞蹈中现实的惯性，干涉，被强行制止的干涉，冷漠，猎奇的冷漠。
一个逝去的身体，被无数只手摸索摆弄，或亲吻或调戏或被偷窥私处，犀利知人性知人生至如此，皮娜舞蹈的味道，总不是浅薄的甜味。她也不是中国文化在混沌中的五味杂陈，而捋一丝丝清晰通透给你，丑中之美，苦中之美，挣扎之美，甚至是美之扭曲。真实的震撼，是平静的。

长了一两岁，写字，慢慢就变成一件耗心力而吃力的事情。有近两年不再为一部电影而激情澎湃的写些字。恢复，为这部杰作《皮娜》，不以一个对逝去亲吻的姿态，只以真记录些许。
虽这记录下的些许，已瞬间是曾经。