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剧情介绍
来到巴黎办事的于勒先生（雅克·塔蒂 Jacques Tati饰）初入巴黎就被超级现代化的世界博览会大楼所震惊。于勒先生很快就迷失在这座叹为观止的高科技大楼中，精妙绝伦的最新先进设备、流光溢彩的博览会景观以及来自世界各地的游客和顾客，都让于勒先生大开眼界。当于勒先生终于想起要去找办事的人时，天已渐黑。谈完公事，于勒先生来到了刚刚装修好的夜总会。午夜魅影，恍如白昼，里面的男男女女兴致正高。自然，于勒先生也加入了他们的狂欢队伍。于勒先生更一时兴起，把刚刚装修好的屋顶装饰弄了下来，屋内一片狼藉。怎知客人们非但没有觉得扫兴，反而玩得更加疯狂。旦夕之间已是清晨，狂欢一夜后的巴黎别有一番韵味。 由法国著名喜剧导演雅克·塔蒂自编自导自演的喜剧影片《玩乐时间》，用一种接近单色的色调和70毫米的巨大画卷，将钢筋玻璃世界的冷酷转化成格格不入的超现实影像。本片几乎没有对白，但巧妙的运用了音效，加上演员肢体动作的表现，有着较为浓厚的早期默片风格。热播电视剧最新电影法罗档案1979上帝之鸟五等分的新娘 剧场版不一样的妈妈拜托了，别追我帕丽斯·希尔顿：名媛私厨心脏信号4重返1993 第二季护工故事烈焰国度第三季森山中教习所隐市奇闻录2九死一生凶煞鱼怪芝拉克大路朝天(2010)和空姐合租的日子濑户的花嫁OVA血之召唤晚吹 - 空肚講宵夜尴尬时刻出水红莲迷失的男孩在下坂本，有何贵干？同意2023法老的传奇 第一季死亡挑战行动大闹广昌隆英式碟中谍
长篇影评
1 ) 方与圆
但是，有多少人注意到了每一个精心制作后送到我们耳边的声音呢？托上海国际电影节的福，这次能在电影院里欣赏到这部“经典”，票是在国泰，不知是地段的关系或是什么，拿着明显是送票而进场的观众特别多，有不断往嘴里送着膨化食品的初中生，有午后上街散步模样的中年夫妇，还有接电话的，大声评论的，放映的大部分时间，银幕内的噪音，都由荧幕外的噪音伴随着，各式各样的人，与各式各样的行为，虽稍恼人，和电影也算呼应得好。
影片中，当雅克⋅塔帝在办公大楼底下等待前来接待他的先生时，先生从大楼走廊的另一头走到塔帝所在的前景处，这整个过程就是一个静止镜头，景深可观，用了起码有20秒钟的时间，加上有节奏的，响亮的皮鞋踩在抛光大理石地面的声音，整个这一幕干涩、机械。现场有人按耐不住了，大声质疑导演将这整个过程都拍下来的必要性，这是在他们之前的观影经验种都没有碰到过的。与其说不必要，这完全是真实的，换作我们是塔帝在那儿等着某人，我们也得忍受这个无聊的没有尽头的过程。被“大片”一成不变的节奏，被好莱坞“连续剪辑法”宠坏了的观众，不愿承认一个事实，那就是，我们所处的现代社会，就是那么枯燥乏味。
像矩阵棋盘的办公室，无处不在的玻璃墙、玻璃门，一个个令人不知所措的机器按钮⋯⋯ 那些稀奇古怪的新发明，究竟有多实用？是先进还是荒诞？塔帝在电影的前半部分描写和嘲讽了“现代性”，人类创造出了反人类的机器和大楼，而电影的蓬勃让我们忘了现实生活，这究竟算不算“现代”？
直到后半部在餐厅里，人性的光辉才显露出来。场景还是位于更像是“超现实”的现代，只是秩序被打乱。看似闹剧，而其实是将人从现代性的枷锁中解放出来：玻璃门不见了，空剩一个圆把手和开门人，这个象征阻隔的门不见了，于是人人平等，所有人都进了餐厅：不论是装腔作势的贵族，还是醉汉、工人、甚至穿着喇叭裤的嬉皮士们。那完全失去了控制的餐厅，更是社会本应该成为的样子：和睦，平等，充满生机。
最后，矩阵办公室的棱角分明变为了汽车绕着街心花园转的圆圈。在我们生活的自然世界中，很少有方形或矩形的物体，这般规则冷漠，都是人类自为的：那可以去音的门，透明公寓的大落地窗，无数按钮⋯⋯而自然界中圆形的太多了，太阳也是圆的，人的头脑也是圆的。现代生活没有错，错的是我们利用它来湮灭我们自己作为人类的自由和权利。最后的那路灯看起来像庞大的怪物伸着触手，但若与一株小花草对比，钢筋水泥都柔软了下来，扎眼的电力光也恬淡。只有将现代的与自然的并列，现代的才是可爱的。
2 ) 迈向自由的影像
作为一部“尤利西斯式”的电影，《玩乐时间》基本上摒弃了叙事。影片背景放在现代化的巴黎，围绕着主角于洛先生和一个国外的旅行团呈现了一天午后到第二天清晨所发生的一系列琐事。连贯的情节，核心的冲突，紧张刺激的高潮……这些主流电影中的重要元素在影片中统统缺席。哪怕影片有几个主要角色，镜头也基本保持在全景以外，观众几乎看不清角色的脸。人物之间的对白也只是一些简单的交流，稀少而琐碎，完全不承担叙事的功能，也不向观众传达什么重要的信息。叙事作为电影艺术的主流表达手段，向来是人民大众喜闻乐见的，但它也在一定程度上是一种束缚。挣脱了这一束缚之后，影片里的人物就可以更自在地存在，不再因为承担某种功能而显得生硬突兀。导演的表达也由此获得解放，可以更自如地探讨他所关注的话题，呈现他想呈现的内容。正如《玩乐时间》中雅克塔蒂专注于日常生活喜剧性的一面——画面中无处不在的笑点噱头。
《玩乐时间》还在影像的饱和度上进行探索，进一步挑战观众。影片中大量镜头都有很密集的信息量，人物众多，从镜头的前景到后景都有人物在活动，并且人物的活动“各行其是”，不存在一个戏剧性的中心。往往在一个镜头内会有好几个笑点并存，散落在画面的各个角落，仿佛寻宝活动一般，邀请观众去把它们一一找出来。也可以把这看成是对观众视线的解放，在这些超大景深又趋于饱和的画面中，观众可以随心所欲地选择自己想关注的焦点，像置身共产主义社会一般“按需索取”，体验一种彻底自由的观影。明亮的布光，深焦摄影，五声轨立体声以及70毫米胶片的使用都在最大程度拓展景深，强化这种非凡的观影体验。
《玩乐时间》带领我们在观看的两个小时里进入一个彻底自由的观影时空，但这表面上松散的形式却是内在上强大的调度做到的，导演的权威无处不在，遍布时空中每一丝纹理。为了《玩乐时间》的拍摄，塔蒂斥巨资在巴黎郊外搭建了一座“塔蒂城”，这座小城里有自己的供电系统和交通道路。影片里小到人物服装的色调、画面里各处笑点的演出，大到都市夜景的灯光、从欢腾热闹到人走茶凉的餐厅气氛，都在导演意志的掌控之中，场面调度从一种表面的无迈向内在的无限。正如特吕弗所说：“一部布列松或塔蒂的电影，必然是一部出自一位天才的作品，只因为一个单独、绝对的权威，从开场即强制执行，直到剧终。”
3 ) 无所适从的都市漫游人——《玩乐时间》与现代建筑
“二十世纪世界建筑发展史”期末作业，内容与电影文本存在较多关联，故在整理格式后可刊为影评一篇。
唉！那你爱谁，不寻常的异乡人？”
“我爱云......过往的云......那边......那边......奇妙的云！”
——夏尔·波德莱尔《巴黎的忧郁·异乡人》
巴黎是什么？对每个未曾前往实地而又倾心于这一问题的人来说，公开的影像可以为他们提供某种回答。在这部由法国导演雅克·塔蒂自编自导自演的电影《玩乐时间》中，观众的眼睛可以跟随两组异乡人的踪迹漫游于巴黎的室内室外。之所以称他们是“异乡人”，存在着两种不同的缘由。其中一组是来自大西洋彼岸的美国游客，他们的故土当然不属于法兰西首府；另外一组只有本片主角于洛先生一个人，他从小城镇来到大都市办事，却迷失在了祖国的这片土地上。随着影片情节的展开，观众又会逐渐发现这样一个戏谑性的事实：同为异乡人，美国游客远比于洛先生更适应巴黎的现代都市环境，好像他们所处的不是法国而是美利坚的某个地方，与之相较，于洛先生就更彻底地成为了“异乡人中的异乡人”。
在此状况下，导演塔蒂好像有意与波德莱尔一首题为《异乡人》的散文诗展开互文那样，在将镜头对准城市景观之前，影片的开头即是一长段对蓝天白云的呈现。然后，当镜头向画面右侧徐徐摇移时，一个玩笑式的跳切忽然闯入——一栋由玻璃和金属所包裹的大厦兀自挺立在观众的视线中。通过这种方式，电影将其场景瞬间过渡到了作为现代都市的巴黎，那里现代建筑林立，现代设施齐全，现代性特征随处可见。正是在这现代空间里，漫游其中的于洛先生不断意识到自己的异乡身份，从而愈发变得无所适从。
1 材料：重塑感性的玻璃
“住宅问题是一个时代的问题”——我们大可以把柯布西耶这句话里的“住宅”拓展为“建筑”，因为一个时代的症候总会在其建筑中以物质性方式得到坚固的表征。20世纪60年代的巴黎是现代的巴黎，建设于街道两旁的建筑是现代的建筑，一个或许不言自明的共识是，此处的“现代”不仅仅指一段时期，它更代表了一种风格，甚至一种主义。巴黎的现代性正是通过巴黎建筑的现代性得到了确立、显现和证实。
那么，是什么赋予巴黎建筑以现代性的特征呢？凡看过本片的观众大多会对一个核心物件印象深刻，那就是在电影中反复出现的“玻璃”。对玻璃的大规模使用构成了现代建筑材料基础的重要成分，且在以格罗皮乌斯为代表的包豪斯设计理念的指导下，玻璃和金属一道从局部构件拓展为外墙主体，在质料层面形成一种有别于传统的通透、轻盈、整洁、简易的现代之美。
然而，当这种突破陈规的现代美感演变成一股席卷社会的汹涌洪流时，现代主义本身也就定格为了新的陈规，对于建筑来说也不例外。首先，大体总结一下玻璃在《玩乐时间》中所发挥的影像功能，可以将它们归纳为三类：（1）反射。通过作为反射面的玻璃墙与玻璃门，观众可以在其中看到位于镜头视角之外的对象的映像。这不仅拓展了电影的视觉空间，还为置入隐喻提供了可能。譬如在美国女游客拉开玻璃门的场景中，巴黎的地标建筑物埃菲尔铁塔就映照在左侧玻璃上，似乎一方面指示出现代建筑的接续关系，另一方面又暗喻了遗忘和背离，女游客遇不到“真正的巴黎”的无奈之情也从中流露。（2）折射。在玻璃面林立的建筑空间内部，一块玻璃上的反射映像可能经由光的折射被传递到另一块玻璃的非对称位置，从而形成“海市蜃楼”般的迷惑感。当然，它主要迷惑的是片中角色，当于洛先生在玻璃大厦里寻找办事员时，他误以为隔壁楼玻璃上的折射映像是办事员本人，但办事员实则就待在原本的那栋大楼里面。（3）阻挡。对视觉来说，玻璃意味着开放；但对于触觉来说，玻璃则意味着封锁。玻璃的材料特质是它看似无却并非无，它可以坚决地对空间内外以及空间内部进行物理性区隔。由此，在玻璃的材料机制下，“见而不得”构成了《玩乐时间》的一类笑料，甚至还可能引发办事员不小心脸撞玻璃门的悲剧。
关于玻璃，本雅明曾有如下的精妙论述：“一般说来，玻璃乃秘密之死敌。玻璃还是占有之死敌。”这两句话正好分别凸显了玻璃材料对两种感性方式造成的影响：对于视觉而言，穿透玻璃的目光已不再受蔽于观看的秘密；对于触觉而言，肢体却甚至无法越过玻璃实现触碰，又谈何占有呢？因此，玻璃对感性的重塑就在于它将视觉与触觉分离开来，以介质的方式中断了二者在传统感性世界中的逻辑同一性。也正是这个缘故，使得尚未适应这种“新感性世界”的于洛先生们会在现代建筑的空间内外感到迷惑不解，甚至硬生生地“碰壁”。
2 空间：几何切割的平面
如果说玻璃、金属、混凝土等构成了现代建筑的质料，那么对空间的现代性筹划便属于现代建筑形式范畴的行列。在众多哲学家、艺术家以及具有思想力的人看来，形式往往比质料更接近本质。因此，透过影像来观察一座现代建筑是怎样组织其材料、构筑其空间——这亦是十分重要的过程。
《玩乐时间》绘制了一整幅现代巴黎的城市景观图，其中不乏对各种建筑内部空间的展示。观众首先领略到的是公共建筑的内部筹划，无论机场还是写字楼，二者的形态和布局都显现出极大的相似性。从形态来看，它们在横截面、纵截面和竖截面上一致保持着追求精度的平面性，不管是墙壁、地板、天花板甚至电梯门，但凡面与面之间都被严丝合缝地拼贴起来，空间自身几乎不容纳任何凸处和凹处的存在。这就导致身处室内的于洛先生常常迷路，因为一个机器般的平面“方盒子”很难提供固有的方位标识。从布局来看，依据功能和效率的需要，机场和写字楼的室内空间都被切割为一系列精确排布的几何块型，人群得以有条不紊地在大盒子内的众多小盒子之间穿梭——当然，于洛先生除外。很显然，每个像于洛先生那样对现代建筑的功能主义布局缺乏了解的人，势必会在面对此情此景时感到些许惊慌和困惑。对于内部人员来说，如此空间设置带来的是简易明了和便利行事；但对于外来的“异乡人”而言，现代建筑的空间更像是一座既走不进来又走不出去的“迷宫”。
当镜头从公共建筑转向私人住宅时，观众亦可发现现代空间的奇异性。一方面，空间的几何平面性逻辑延续到了私人住宅的设计之中，于洛先生昔日战友的那间公寓不仅同样以整洁简易的平面方盒子为构形，甚至连电视机都被“严丝合缝地”嵌入墙面，空间自身的凸处再次得到消除；另一方面，这种平面性的空间设计向观众展示了如此戏谑的一种效果，即，所有公寓的室内都长得几乎一模一样，正如机场和写字楼在观众看来也没有太大的视觉区别。然而，更深一层的反差还在于，纵使生活在相似空间里的人们也并不彼此相知，同构的平面性仅仅代表着生活的表象，真正的现代人际关系却极其冷淡而疏远。哪怕是仅隔同一面薄墙的邻居，哪怕他们在做着相同的事（看电视），他们也并不发生任何联结。换言之，空间的平面性恰好助力了生活的分层，人们在不同层面上纵然平行也不会相交。
3 效果：无痕迹的现代人
在现代材料和平面空间的共同筹划中，巴黎的现代建筑——亦即《玩乐时间》的电影场景——逐步建立并增殖为现代城市的主要基质。漫游在这样的巴黎，无论于洛先生之前有无造访过，他都将感到这样一阵陌生的眩晕，那是因遭遇现代性而引发的偏差感和无所适从。这座由现代建筑构造起来的现代都市，在影片中以某种统一性的面貌向于洛先生展示着它的怪诞。譬如，整部电影的画面充斥着灰色系的单色调，无论建筑外墙、建筑内部、物件设施乃至人物着装，它们都无一不裹上了暗色系的外衣，甚至连电梯的厢内和厢外也区分不出颜色差异。视觉统一性的背后恰恰隐含了扁平化的社会状况，与惰性统一并行的即是个性逐渐磨灭的过程——它们都由《玩乐时间》这样一幅机械复制时代的城市图画生动呈现了出来。
如果用一个词组来生动地描述上述统一性特征的负面效果，那么“失去痕迹”或许是比较恰当的选择。亦如本雅明所谈到的那样，“现在，舍尔巴特用玻璃，包豪斯学派用钢铁，已经成功地做到了。在他们所创作的房间中，人们很难留下痕迹。”相较于传统社会，无痕迹或许是现代人伴随社会发展所特有的宿命。有这样一把椅子在《玩乐时间》里反复出现，那是一把现代主义风格的黑色皮面椅，配以闪亮的金属几何支架，颇像是对密斯设计的“巴萨罗那椅”的沿袭。它出现在机场、商场、公司、公寓等电影之中的各种场景，且一个显著特征在于，这是把不会留下痕迹的椅子，其特殊材料可以使它像气囊一样将坐和靠的痕迹淹没并还原如初。正是这把放置在现代建筑里的椅子最形象地显示出现代社会中现代人的无痕迹性。
在电影的时空中，于洛先生从白天漫游至午夜，又从凌晨漫游至清晨，因为没有痕迹，他不仅找不到安放自己的处所，也找不到巴黎。“巴黎是什么？巴黎在哪里？”——这或许是导演塔蒂向于洛先生和电影观众设置的两个问题，尤其对于后者来说，除埃菲尔铁塔在玻璃上的映像外，巴黎其余的典型地标——凯旋门、香榭丽舍大道、卢浮宫、巴黎圣母院等等——都未曾在《玩乐时间》中出现过，目光所及的只有无尽的玻璃高楼、金属大厦、环形马路和喧嚷街道。它们不仅在巴黎，在任何一座现代城市中都可以见到。于是乎，假若不是影片在情节上的提及，我们又怎么可能知道这些空间场景属于巴黎呢？
因此，尽管在雅克·塔蒂的镜头下，现代巴黎呈现为一个现代游乐场，漫游者的无所适从也多少显得轻松幽默。但他的诙谐笔触正向我们传递出如此严肃的选择：我们真正需要的究竟是巴黎还是游乐场。答案似乎昭然若揭——世上的游乐场有千千万万，但人类却只拥有一个巴黎。
4 ) 时间转啊转
无休止的落地玻璃窗、方盒子。无例外的黑色高跟鞋、黑色轿车、黑色西装。单调的背景嗡嗡声、听不懂的法语、神经质的舞曲。
倒是片尾夜幕下韵律感十足的路灯，让我欣然放松下来。似乎那是它们应该的模样，而人不是。
1967年的法国，现代主义横行的地方，拍出这样的电影似乎是应该的。然而pass了后现代、解构，进入混乱无序时代的如今，情况似乎并没有好转。看完前辈们的笑话，想想咱们生活的时代，觉得也挺可悲的。这不仅是一部关乎现代主义、国际主义的电影。
学校宿舍一直用的是铁通插卡电话机，好好的，没什么问题。今天突然送来了一部网通插卡电话机，说要再装一个：一屋两号。在香港实习的时侯，公司人要给我留一张条子，折腾了半天的打印机也没想到可以用手写的。
工作时间在同一栋房子里找了老半天没找着的人，在傍晚的大街上莫名其妙相遇甚欢。建筑师费了劲儿装修好的餐厅，天花垮掉后反而更适合热烈跳舞的气氛。
简单事情复杂化，黑夜白天化。时间就这样转啊转，谁也不知道节省了多少，浪费了多少。
简直是对人类文明的巨大讽刺。片子以天空作为第一幕，最后又回到以天空为背景的路灯阵列上。是要告诉大家天空是多么重要。
人啊，别以为你雄心壮志的设计和发明创造能多么影响别人的生活。谦卑下来吧！大家都是无头绪的服务员。
5 ) 享受无意义和混乱的世界
竟然现在才知道这位导演，场景的横向跨度和纵深度都很大，每个画面里的细节多到需要停下来逐一发现，对场景的把控能力和调度能力强到惊人，1967年，对现代社会的感受和讽刺，展现到了极致，统一又乏味的巨大建筑，没人性的按钮，无意义的发明，不知所云的专业术语和数据，绕成了多层甜甜圈的环岛，看似极其丰富和有序实则无意义和混乱的世界，人类生活的复杂度不断增加，但可能离纯朴的实质越来越远，昔日的另一种繁盛和辉煌——巴黎的几处名胜古迹，只在玻璃门的开合之间倏忽一闪，像海市蜃楼，然而他却没有申饬这个世界的意思，人们仍然可以享受当下的玩乐时间。
雅克塔蒂和罗伊安德森，对场景的控制力都很强大，对荒诞的表达都很极致，但是叙述的基调和情绪不同，我忍不住把这两位导演放置在一起对比着欣赏，电影大师就像巫师，他们两位施展出来的魔咒具有相似的特质，难分高低，另外，也许黄建新有一定程度受到雅克塔蒂的影响吧。
6 ) 精准的预言 天才的导演
CC 版 No.112《游戏时间》（Playtime，法国，1967 年）
导演：Tati, Jacques 雅克.塔蒂
CC共为它出了两个编号的版本，在在所有的CC中是不多见，按照目前的资料显示，共有包括“七武士”在内的九部影片获此殊荣。第一版是D5;画面有较多裁切）;影评;67 年短片。第二版2D9; 1.85:1 可变;介绍;评论音轨;幕后纪录;传记;访谈;短片。
目前看到的碟片是2000年2位法国导演和塔蒂的女儿重新剪辑的版本2小时零四分钟，2006年CC出品的D9。据说完整的2小时20分钟的原版胶片目前在俄罗斯，不知道今后CC会不会出第三版。
天才的导演在这部影片中精准的预言的预言了战后法国的发展、甚至整个欧洲的发展。这是一个伟大的导演在10年旷日持久的过程中，侵尽所有的财力的呕心沥血之作，以至于在这部影片之后再也没有拍出大型的电影作品。由于影片的超前性，这部影片在播放时连成本都没有收回，以至于导致了塔蒂的破产！不过随着时间的推移，这部影片的魅力和非凡的预见性正在慢慢的显现。
这个影片不能按照其他电影的标准来衡量，基本没有情节和主人公，连对话都少得可怜。电影依靠场景的切换、长镜头的应用来描述战后召开着世界博览会的巴黎。同许多目前的预言性电影不同的是，塔蒂对于未来的世界描述是美好的、乐观的。空港、写字楼、展览馆、酒店、街边五个地点的场景切换，无一不显示着导演的睿智。又一幕场景非常的印象深刻，在公寓的那一幕男主人在这边更换外套，另一间的屋子的女主人在观看电视，导演将摄像机放在了室外，用长镜头刻意的模糊了中间的一堵墙，造成了一家的女主人好像在看另一家男主人换衣的幽默场面。同样在这里你可以看到嵌墙室的电视、投影系统、门禁系统，再看看我们的周围这一切是不是都在上演呢？多么伟大的预言！
如果你问“这个世界会好吗？”那么电影会乐观的告诉你“会好的！”不过那是67年的事了，今后世界会怎样，有新的塔蒂告诉我们吗？
普鲁斯特写过夜晚灯火通明的餐馆就像一个大鱼缸，这种隔窗而望被塔蒂用到了极致，整部电影可以说是一场玻璃的变奏曲，“无声息的门”，which既可以是霍普式的（夜访友邻家景），又可以是费里尼式的（餐厅群戏调度），当然总还是喜剧的，现代生活的标准图景，成为误打误撞的舞台，服务生头顶倒酒如同浇花，神父头上是闪烁的O型光环，醉汉没了地图对着墙上的花纹寻路，这种错位深植于资本主义的结构，正如格子间暗示的，机械生产的技术，让生活成为一种装置。如果把镜头也视为玻璃，那么深焦全景和声音混响就标志着我们的位置，对话陷入语言的混乱中，噪声却始终大响，还有什么比这更能表明意义被噪声淹没的荒谬吗？在一种逐渐欢快的节奏中，影片验证了自身，从日神理性的造型艺术，到酒神式的情感融合，世界从按钮变为游乐场，Bravo，这个摩登时代！
8/10。单纯作为场面调度对个体细节的呈现来看细到烦死，比如某个段落前景的服务生切肉与背景右边游客进车门的节奏相协调，还有建筑结构从白天的直线直角随着天黑气氛的活跃逐渐变得弯曲；开场医院和机场的混淆就定下整体基调(注意那个旅行箱藏狗的女人)，结尾处处障碍中于洛托人送的塑料花束令人感动！
前一小时在讽刺法国人的bureaucracy和现代城市的过分机械化嘛？迷宫样的办公大楼内部每层都差不多，人像流水线上的产品，装腔作势繁文缛节无聊透顶。办公和住所都是玻璃外墙，一切为了展示、表演、被观看，毫无隐私、自我、真诚。后一小时则成鲜明对比，夜色掩盖下人们褪去伪装纵酒狂欢乱成一团
A+. 本以为前半段对空间的分割已登峰造极，没想到后半段竟用一场餐厅戏，拍出了现代社会从秩序走向失序的全过程。如果说《我的舅舅》尚有意刻画人物，《玩乐时间》则用深焦镜头消灭了主次之分，把人彻底还原为庞大图景中的“无名之辈”。喜剧源自空间关系中的荒诞：或扭曲（长到走不完的走廊），或隔断（方形办公室单间、看电视却像隔墙对望），或错位（服务员倒酒如在头上浇花、灯牌形同神父头顶的光环）。玻璃化作无处不在又错综复杂的秩序构造，人和物则被压缩成万花筒中的微粒，所显和所见，均是透过玻璃、被它反射的影像。无独有偶，当于洛打碎玻璃门时，亦是影像经历着基调的转向。从直线到曲线，冷感到过热，维持秩序的滑稽到抛却秩序的宣泄，电影显现出了与费里尼殊途同归的精神信仰：人生的本质是困惑、混乱，与接纳它们的狂欢。
真正的喜剧，不管是镜头语言，还是情节设置，每一个细节都看得出在用心做喜剧。那个门口的指示箭头是我也会跟着走…哈哈哈
#112 深感此片牛逼，实在太困了，在惊叹超冷色调的象征意义，群演走位，大场面调度，演员近似于默剧的夸张表扬，神奇的场景设计和一处处的隐喻之余终于睡着了，不知道是选的字幕问题，很多对话都没字幕，搞得真是要频频出戏。脱线于洛先生这是在严肃的搞笑啊
“什么是电影？《Play Time》。 什么不是电影？大多数的电影。”
完全放弃近景和特写的喜剧革命，用置景构建故事，拉远观众视距，讽喻空间留白绝妙。半个世纪前的洋气高端黑，现代程式论的功能无产者。
精彩的群戏调度，旋转木马一样的车流，镜中奇妙的天地，依然不变的讽刺，有趣的生活，不同的侧面
离家不远的电影院在放映塔蒂的特展。纯胶卷的。我想法国式的幽默有什么好笑，所以经过也不回头。后来不久电影院就关闭了。我也再没有机会进去。所以看到塔蒂喜剧，我想起的会是这样一段，关于苦笑无知的记忆。
复制粘贴的包豪斯风鱼缸大厦+爱丽丝疯人茶话会式晚宴餐厅+生生不息的旋转都市嘉年华。应接不暇的巨匠画卷，如数添上乡巴佬一瘸一拐的笨拙身形，喧嚣沸腾的大巴黎风光就此钤上了塔蒂的一枚私人印章。
【北京电影节展映】4K修复版。一出有声哑剧。看到浩瀚的钢筋水泥中人的孤独渺小。也看到被夸张的高度格式化机械化的工作与生活的荒诞。工作大厦死气沉沉，夜总会闹剧百出。其中的荒诞冷酷做作，让人发笑也让人思考。于勒先生仿佛置身旋涡中的闲鱼，在旋转木马般运作的社会里自由而茫然地游荡。四星半
对玻璃和空间的运用令人叹为观止，餐厅的那场戏如此凌乱复杂却调度的极为有趣，整部电影体现了导演在场面调度、视角选择、情景设置上的天才。无处不在的幽默细节表达了对『看似极简却带来极端麻烦现代设计』的嘲讽。整个故事在一天多的时间内发生、平淡有趣同时又混乱复杂、若有若无的罗曼史是抹亮色。
声音横听成岭侧成峰，各色人等川流不息互为景深；无处不在的冷幽默，让最具童心最超然物外的非地球物种，在时空环境皆一团混乱之中，自会找到自己的运转轨道，并与熙攘融合；渐进高潮，饭店一景叫绝，塔蒂的八部半，场面调度超一流！利用错位与误解开发日常事物之神采；青灰色调和钢筋水泥森林很搭。
4.5。调度能力简直可怕，长镜头也用得丝滑圆润。已无所谓景深也不存在特写——这是没有焦点由着观众随心所欲看哪的“民主喜剧”，需要多次观看。前一小时有点沉闷，也应合了现代节奏。后一小时费里尼式的狂欢与破坏后，世界终于露出可爱一面。片尾旋转木马般的荒诞车流是塔蒂的八部半。塔蒂对现代社会的态度其实蛮暧昧，他哀叹旧巴黎的逝去，超越性地嘲讽现代的单调刻板没有生气，连于洛先生都出现了满大街复制品。浪漫宁静旧日子只剩街角游客都要拍照凭吊的花店，和夜总会里救场的一段钢琴。但他又用心创造着密斯或霍普的现代奇观，甚至搞出希腊石柱垃圾桶、静音门这种可爱的现代发明。他似乎笃信时间的线性向前。所以，塔蒂的片子技术上好归好，总觉有些玩过了火。膜拜过一次之后，我这种沉迷古典美学悲剧情感的狭隘观众，就再难燃起二刷欲望了。
4K修复重映，看完后满地找下巴。
雅克•塔蒂活在二十二世纪，在时间尽头，拄着手杖，脱下礼帽，笑眯眯地等着大家优雅地老去。
无序的但又看得出内在有序的意象堆砌与揉捏，剧情的弱化与细节的强化，符号与场面调度。
这个太牛逼了，五星根本打不住。开头十分钟彻底看蒙，眼花缭乱，视觉民主玩儿得太溜，对现代性的讽刺再上高峰，我的舅舅在这部面前只是相形见绌。对空间和声音的运用超过99.99%喜剧。最后一大段酒店戏太见调度能力，一般人真的做不来。值得再看二十遍！
雅克·塔蒂的经典之作，如今看来依然有超前感。蓝灰主色调的冰冷钢筋玻璃迷宫，对玻璃反光的应用(埃菲尔,圣心,凯旋门)；精妙绝伦的群戏与场面调度，以70mm胶片在赔上老底的"塔蒂村"拍摄，信息量极大，需多次观看；冷幽默层出不穷，饭厅戏极精彩；游乐场转盘式车流；摇动镜中游客与尖叫配音。（9.0/10）