柏林亚历山大广场

1.创作灵感(转自百度百科)：

德布林的《柏林亚历山大广场》被法斯宾德视作对其人生影响和冲击最大的文学作品。法斯宾德曾坦言：“如果德布林的《柏林亚历山大广场》不是如此深深镂刻在我脑海中，侵入我的血肉，占据我的整个身躯和灵魂，那么在某些或许是决定的层面，我将绝不会是这个样子。”法斯宾德深深地为小说中弗兰茨和赖因霍尔德两位男性人物的病态关系所深深吸引。而两人混杂着纯真与世故的复杂性格又与法斯宾德本人十分相若。之前在法斯宾德的多部作品（包括《爱比死更冷》和《瘟神》）中都能清晰地看到《柏林亚历山大广场》的故事脉络，而法斯宾德更是在多部作品中采用《柏林亚历山大广场》的男主角的名字——弗兰茨。在反复阅读小说多次并完成剧本之后，法斯宾德决定由法国重返德国展开拍摄工作。法斯宾德自然主义的写实风格和线性的叙事结构造成电视剧与小说在表现形式甚至叙述重心上都大相径庭。电视剧更是一改小说原著中略显隐晦的故事情节，在大结局中试图按照法斯宾德的个人理解清晰地展现人物的命运。

2.个人理解：

从上可以看出此剧几乎是法斯宾德心血的结晶。说她是剧集，倒不如说是电影长片。第一集近82分钟，讲述弗兰兹.比伯科夫从出狱后到和第一个相好莉娜展开新生活。最终集(第14集)则长达112分(近两个小时)，长篇幅对弗兰兹因米兹之死而精神崩溃后的精神世界刻画和一个忠于原著的最终片末。中间12集则都是在58、9分钟左右，这部长近15个小时的鸿篇巨制也被选入权威电影榜单视与听TOP250。

导演整体用昏黄色“滤镜”，片中的光影呈现“十字”光晕和昏暗场面。比伯科夫和三个主要角色之间的四角恋情是最大看点。首先登场的是他的旧情人伊娃，这个角色是他的守护天使：给他生活上的支持，在他出狱前租好房，照顾他的生意，在他断臂之后帮助他，给他介绍女朋友…再者是莱因霍尔德，这个角色几乎是造成他一切悲剧的伊始。首次登场于第五集，他和麦克在酒吧见到这个男人，比伯科夫望着他，猜想那个男人肯定也在监狱里服过刑，他臆想对方也会这样看待自己。这个看似莫名其妙的想法其实就看出他对这个男人一见钟情，而这个说话结巴还极易出汗的男人说自己主要做水果生意。实则是“皮肉生意”，霍尔德对于女人是喜新厌旧，当他玩腻了正一筹莫展，眼前这个新朋友成为了他女伴的“接盘侠”，以让女友送东西给比伯科夫为由让后者帮其挑逗并拿下。在这种状况下比伯科夫做了个梦：梦见自己是一条被鹰所猎食的蛇，而莱因霍尔德就是那头鹰。终于几次下来他已倦于此事，而此时霍尔德已将他拉入偷窃团伙。霍尔德可能是天生的同性恋者，而比伯科夫是双性恋，他嫉妒后者在人情世故方方面面的好，竟在比伯科夫得意洋洋之时将他推下车。而比伯科夫这边却是始终盲目的：没有恨这个将他致残的人，明知其不是好人却一再与其交好，最终导致了米兹的悲剧。米兹出场于第八集，这个角色也是一位守护比伯科夫的天使，她为了这个独臂人不惜做姘头支撑经济，还因自己无法生育要求伊娃和比伯科夫生孩子。比伯科夫因知道她与客户的外甥发生关系后暴打了她，她却仍以自己不了解以前的比伯科夫为由，想从麦克处打探却最终因为莱因霍尔德的诡计命丧黄泉。

比伯科夫对莱因霍尔德的爱正如米兹对他的爱，米兹这个角色的毁灭和比伯科夫的毁灭为互文。所以米兹和伊娃这两个女性角色其实只是衬托，实则却是两个男人间的感情纠葛。可以说霍尔德最后也是因嫉妒而掐死了米兹，到头来比伯科夫仍是自怨自艾，就连在那场梦幻的对垒中也没有斗志。他将自己的堕落归结于破坏自己一段艳遇的合伙人，从未正视过自己。

这个故事的背景是20世界20年代末的柏林，经济的萧条，近几十万人失业，纳粹的兴起…

上周六日（12.14-15），VCD影促会举办了为期两天的《柏林亚历山大广场》马拉松观影活动。14集，15个小时20分钟，从万里无云到大雪纷飞。拥有法斯宾德的周末，才是最棒的周末！为了帮助大家进一步解读《柏林亚历山大广场》，VCD影促会将一篇疯魔而有态度的影评带给大家！欢迎大家一起讨论！

编者按：作者通过对比德布林的小说与法斯宾德的电影版，深度分析了法斯宾德影视作品中的实验性结构，间离效果以及剧场式拍摄手法。将导演对于压迫，法西斯主义，自我寻觅以及两性之爱的话题做出了大胆讨论。本文写作手法如同梦呓一般，既是对法斯宾德的狂热与喜爱，更是对《柏林亚历山大广场》风格的延伸。

▲《柏林亚历山大广场》海报 © 歌德学院中国/Bavaria Media

原标题 | 柏林亚历山大广场 (法斯宾德1980)

作| 里汉·米亚 (Reehan Miah)

译 | VCD影促会

原文由影评人里汉·米亚于2010年12月26日刊载于个人网站 Distant Voice，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约5100字，需阅读18分钟。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“人类的命运如同野兽；正如野兽会死，人亦然”

有趣的是，赖纳·维尔纳·法斯宾德本人应该在《柏林亚历山大广场》的无数画外音中发出这样一番言论。那些对他电影冷淡刻薄的言论推动着法斯宾德达到了艺术的巅峰，但仅仅两年后，新德国电影浪潮中被惯坏的孩子便要面对死亡的厄运。虽然在新电影松散的联盟中，导演们被高喊“一种新的电影语言”团结在一起，但法斯宾德内心居住的幻想家却极端向往着更高的艺术追求——而阿尔弗雷德·德布林的文学深入探究了魏玛的残忍与脆弱领域，为法斯宾德提供了驶向目标的载体。“电影小子”怀揣着绝对的真诚，复活了德布林这一旧日小说中现代主义的裂痕，并且最终发掘自己重塑了叙事电影的时代宏图。在法斯宾德奇妙的双手里，二十世纪最顶尖的艺术形式(电影，文学，音乐，戏剧，电视)碰撞出一曲夸张的，疯狂，并最后转为庄重的视觉狂想曲，观者就好似在崖边胆战心惊地悬挂了超过十三个小时，最终，在一场一百一十分钟的电影驱魔仪式中，燃烧殆尽。

当导演的艺术技法达到了无法企及的高度，他对于主题的极度敏感之力便带着对同情心不知疲倦的追求，持续地挖掘着复杂而庞大的社会领域。法斯宾德将德布林生动真实的人物当做跳板，深入地挖掘了自己国家纷乱的历史，并高举起一面映射出过去与现在的残破镜子。毫不怀疑，结果是一场对于道德沦丧的严厉谴责。虽然他身上没有什么无用的乐观主义(角色是固定的，甚至自由地锁定在憎恶之上)，但是法斯宾德始终孜孜不倦地批评着强迫无产者畏惧帝国的隐藏机制。在它灼热的内心深处，亚历山大广场带着精神分裂式的狂怒，代表着它可怜的居民咆哮道：怎么能用僵硬的规范和盲目贴就的标签来反对禁锢人类潜能的古板社会结构？哪里有人能够拯救一个无力抵抗诱惑而要自我毁灭的人？如果人类如此残暴和混蛋，为什么还要浪费时间为他人而战呢？相信野兽值得被爱是不是太天真了呢？

弗兰茨•毕勃科普夫就是这样一个人，或者说是禽兽。而柏林亚历山大广场则编造了一个故事，讲述了他是前者而非后者的决心。当然，这不是一个寻常的故事——这部影片被定义为电影界的巨兽比希莫斯并不仅仅是因为它的长度。《亚历山大广场》最初被构想为一部电视迷你剧(一开始播出时也是)，法斯宾德发现，要完成对德布林现代主义的宏大献礼，反而是较小的媒介能提供时间上的自由。虽然被分成了“13个部分加1个尾声”，但最终的作品拒绝了情节性叙事，选择了更加松散的，具有试验性的结构，而这种结构弱化了导演对模式化情节设置的忽视。确实，当法斯宾德选择对他在“漫游”的艺术上具备灼灼成就进行作证，真正意义上的“情节”便一直让人焦头烂额难以捉摸。当我们的主人公在酒吧、工作和女人之间漫无目的地徘徊时，故事也在漫无目的地叙述——但是，尽管故事具有一个高于一切的线性发展方向，却没有必要时刻围绕着他。相反，它跑在他前面，落在他后面，甚至刺入他的内心，包括把他的内心世界全方位的外化出来。

▲《柏林亚历山大广场》剧照 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

在第四部分，导演浪费了一个小时来追踪刚被抛弃的弗兰茨快速陷入绝望的过程。当法斯宾德用人物荒谬的漫谈，死板的圣经典故和他自己(单调的)画外音来填补情节的空缺，时间仿佛渐渐停止。这种想法的大融合会让我们厌烦，但它仍然出现了一个悖论，它是作品整体性的标志：在法斯宾德忠实于他一贯喜爱的布莱希特美学的同时，导演的间离效果又反过来诱惑观众去接近弗兰茨这个精神病患者的紧张内心。 同时，对于社会环境的真实情感让法斯宾德将自由主义带到了别处。视觉上的灵活性补充了他非传统的叙事方式，这种灵活性悄无声息地强化了电影的中心思想——自我的与社会中的桎梏。

在接下来的几个小时里，法斯宾德以表演家般的绝对热情和精神分析师般的洞察力阐述了这些观点。他构建了一个封闭的宇宙，这个宇宙因缺乏真实感而如鬼似魅。这几乎可以肯定不是对魏玛时代柏林的真实再现，因为尽管这部电影在名称上引用了其母本小说，但它的背景设置却明显不同——在某种程度上，标题“亚历山大广场”在屏幕上几乎看不到。无论是出于预算限制还是艺术意图，导演将他的行动限制在了几个有限的地点，这最终营造出了肥皂剧的感觉。他有限的视野，几乎完全集中在剧院内部，然而，他并没有完全脱离故事背景：如果一个重要的战时城市，缺少了它混乱的城市远景镜头，那么居住在这样一个大都市所引起的精神窒息感便被完全呈现出来。观众因此沉迷于角色大量的细节中，亚历山大广场上的居民经常被框在窗户、门甚至是铁栅栏上，他们是自己家里的俘虏；反复出现的笼中鸟只是重新强调了这一现象。与此同时，黑暗的、不同寻常的金色色调主导着电影的色板，仿佛要把居民们变成昆虫——他们从琥珀色的牢笼中发出刺眼的光——同时无法挣脱禁锢他们的水泥结构。

“连锁反应和被肢解、被污染的人们。”

在影片的前五分钟，一名狱警对刚刚释放的弗兰茨说了一句充满智慧的话：“最重要的是不要回头看。”说弗兰兹不听劝告，绝对是造谣；相反，他尽其所能坚持这一信条，直到付出了巨大的身心代价。然而，这里还有另一种力量在起作用——法斯宾德的创作方向也预示了最终的厄运。他电影武器库中的每一件武器似乎都旨在对叙事建立一种外部的、形而上的影响。从过多的重复到花哨的配色，法斯宾德的作者性选择总是让他的角色陷入一张预先设计的复杂大网。演员的行动融入了这个过程中；他们充满激情的表演与太空航行中的笨拙尝试(完全)格格不入。这是表现主义和梦游症之间的一次尴尬碰撞，其预示了更深层次的东西——仿佛暗示这些角色只是棋子，任由命运之手将他们摆布在一场邪恶的游戏中。 在亚历山大广场动荡不安的环境中，弗兰茨无休无止的评论扮演了一个令人安心的老朋友——也代表着简单的老式秩序。这是法斯宾德特有的一种讽刺手段：主题既是弗兰茨奴役生涯的延伸，又是社会现状的象征，这种惊艳的颠覆性策略，旨在让观众直接进入我们主人公的思绪之中。只有从这个得天独厚的有利位置观察周围的一切，人们才能开始真正理解弗兰茨。 当然，有人可能会争论，像弗兰茨和梅兹这样的人物(他们都带着同样的天真)，在文明社会之中根本不具备生存的条件。另一方面，法斯宾德所呈现的社会一点也不具备文明性。别忘了，《亚历山大广场》的故事发生在历史关键时期，对于一位具有政治意识的导演来说，他很难忽视国家在滑向纳粹主义的危险道路上所发生的动乱和剧变。在这部充斥着皮条客、小偷和妓女的影片中，有关魏玛共和国内部危机的问题从一开始便不可避免。弗兰茨公司与二十年代，柏林繁华之期的那个烟雾缭绕的卡巴雷茨酒店相去甚远，它是德国平民的代表——对他们来说，日常生活是不稳定的。在就业机会严重匮乏的情况下，这部电影无处不在的犯罪行为很快就失去了它的吸引力，并被转移到了真正有必要的议题上。

▲《柏林亚历山大广场》剧照 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

我们是否对这种观点买账是电影众多的道德困境之一。犯罪或许是“错误的”，但正如梅克(最初是弗兰茨最好的朋友)令人信服的说法：“这是我们生活的时代——我们必须勉强地活着。” 因此，我们眼睁睁看着我们所认识(或爱？)的人物陷入一个残忍的、自暴自弃的腐败循环，利用弱者和无辜者获取微薄的经济利益。贪婪是野蛮而猖獗的(电影中充斥着弗兰茨狼吞虎咽的镜头和声音)，经济上的匮乏催生了一个小资本主义狗咬狗的世界，在这个世界里，为正直而斗争变成了为生存而奋斗。 在法斯宾德的所有作品中，痛苦的讽刺总是比比皆是，但在这幅描写两次世界大战之间的柏林荒凉肖像中，他用赤裸裸的情境来放大它们的影响。值得注意的是，在弗兰茨从泰格尔监狱获释后，第一个对他表示善意的人是犹太人。尽管如此，我们的“主人公”后来还是被说服通过卖掉《人民观察家报》的印刷品来谋生。可以理解，弗兰茨因为这个新职业而遭到了以前同志们的敌意，但是有一个人——一个街头小贩——尽管报纸上写着那些内容，他还是向他表达祝福。那个人后来表明自己是犹太人，他很清楚弗兰茨散播的反犹太主义宣传将他描绘成了一个过度富裕的不受欢迎的人。

这次有趣的相遇还有另外一种解读：法斯宾德使角色拥有了尊严与友善，以至于他没有成为电影中的海伦沃尔克。这算是改写了一个历史上的替罪羊吗？还是他又回到了开始，又重谈起他的电影的主要论点，即暗示被压迫者在某种程度上参与了他们自己遭受的压迫？(在亚历山大广场轰炸性的尾声中，这名犹太街头小贩令人惊讶地出现了，他穿着集中营的制服，同时宣誓效忠希特勒。)对法斯宾德来说，仁慈带来的礼物是一把双刃剑——它既象征力量，也代表着软弱，这一切在一个长期被法西斯阴影笼罩的环境下，尤其不稳定。

“没有理由绝望。”

在亚历山大广场，法西斯主义作为一段历史被理解成一个遥远的意识形态，并最终超出了群众的理解。然而，正如法斯宾德所描绘的，法西斯主义是灵魂分裂的副产品；在人际交往中无法克服的情感匮乏，暴露了一种慢性心理疾病：无论是神经系统的缺陷还是有意识的生存策略，他笔下的人物都无法有效地处理基本的情感。在法斯宾德具有定罪性质的言论中，只有一个特征同时团结和分裂着德国人民，那就是没有灵魂。

接下来，我们遇到的说话模棱两可的夫妇揭示了电影中另一个同样麻烦的现状——女性的屈从。他们的对话终结在一个道德的十字路口，女性伴侣实事求是地说:“你必须做出决定。你是男人。”亚历山大广场的主要女性角色——梅兹和伊娃——都是妓女，而且虽然电影中女性的职业总体上(但仅仅是有点)趋于多元化，但很明显，几乎每个出现在屏幕上的女人都是作为性对象而存在。值得注意的是弗兰茨古怪滑稽的女房东巴斯特夫人，尽管在这种情况下，她依旧支持甚至是鼓励女性的从属地位；导演断言，被压迫的人会参与到他们自己的被压迫中去，在持续变换的场景中，压迫会变得越来越尖锐。

法斯宾德镜头下的女性允许那些渴望着自己的男人定义甚至是错误地定义她们。她们忍受着男人们的恶行造成的伤疤，她们始终忍耐，整夜不睡。而让她们徒劳等待的情人将她们物化为他们内心的满足感。一方面，在莱因霍尔德试图将另一个女友抛弃给弗朗茨后，后者一度宣称:“我不想再要新女人了，直到春天。”这里出现了明显的不协调，因为一个有着如此怪异的猪脸的男人——与典型的女性杀手截然不同——怎么相信自己能够如此轻易地挑选异性对象呢?这对那些不可避免地爱上他的女人有什么影响呢？在性别政治的舞台上，法斯宾德设置了反对刻板印象的原型，并满怀热情地观察他们将自己撕裂。他的方式是一种挑衅式的简化。在这种简化中，男女双方都脱光了衣服，留下一副最拙劣的讽刺漫画，以此来揭露在传统性别角色面纱背后的堕落。在这种充斥着虐待和奴性的氛围中，出现了一种女权主义的声音与之对立：女性需要发言权，而她们的失语(更重要的是，她们没有意识到这种权利的匮乏)是《亚历山大广场》所呈现的柏林的一大悲剧。在20世纪20年代末德国的贫困角落，当粗鲁笨拙的男人用魅力和对美好生活的空头承诺吸引到没有思想的女人时，我们真的会惊讶吗？

▲《柏林亚历山大广场》剧照 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“……因为有时候生命太短暂，感情无法永恒……”

爱?“爱比死更冷”，这是法斯宾德早期电影的英译。在接下来的几年里，导演用他的全部作品来支持他的理论，用《亚历山大广场》的受虐狂大军呈现出的扭曲、堕落和残酷的浪漫来具象化他的愿景。肉欲的重要性在影片第一部分已经讨论过了，与一个妓女的奇怪遭遇揭示了弗兰茨的勃起功能障碍。他的能力只有通过回到过去的那种征服状态才能恢复(从妹妹到他被杀的情人)；他的高潮时刻伴随着一声疯狂的叫喊：“哈利路亚！” 弗兰茨·毕勃科普夫被释放了！弗兰茨·毕勃科普夫自由了！——这个过去的囚犯因此背叛了他的(异性恋?)性的监禁。随着这个问题的解决，弗兰茨走向滥交的道路变得清晰起来，他对性也变得如饥似渴。他标志性的怪癖是对情人脖子进行诺斯费拉图式(译注：吸血鬼式)的一咬，体现了他对伴侣的依赖：他享受性爱，需要靠它来使自己的生命充满活力。因为生理上的渴望超越了一切，所以关系并非来自相互爱恋，而是来自男人对交配的原始渴望，以及女人在经济上的需要和方便。爱一直是堕落的，直到梅兹在第八部分中出现。正是她的出现开启了电影最后的属于浪漫的华丽篇章。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“我需要你，我不需要你，我需要你，我不需要你。”

但这里有个问题。尽管梅兹对弗兰茨来说很重要，但她并不是“他最爱的人”——这是他无意识从莱茵霍尔德手中获得的荣誉。这就是在改编上的决定性分歧：在德布林对这一关键关系的描述中，莱因霍尔德被想象成死亡天使，而弗兰茨则被想象成一个睁大眼睛的无知者，意思到自己难以抗拒莱因霍尔德对女性的屠杀承诺；法斯宾德的解读则将同性恋的词汇嵌入了故事中，并悄然在主线剧情的泥沼中推进一条特殊的同性相吸(和难以理解的爱)的暗线，直到电影剧情进入激烈的火山爆发时才将它显现。他们的爱情是残缺的，可以用倒钩和毒液来形容，因为双方的麻痹阻止了它的实现——毕竟，这是在严格的异性恋背景下的同性恋激情。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

“自由不过是一无所有的代名词。”

法斯宾德对主人公心灵的探索是多方面的，尽管他将自己的研究成果直接注入了《亚历山大广场》的精神流层，但他的大部分发现仍被表面上的剧情所掩盖。在一部旨在审视生命本质的电影中，观众所面临的局限性是很大的。通过照亮一个可怜的灵魂最黑暗的角落，导演希望发出一束亮光来引起一种新的强烈的同情心——但如果这种不可或缺的炽热在到达心灵最深处的西米里洞穴之前就消失了，那么这种愿望是不可能实现的。法斯宾德敏锐地意识到了这一事实，他把自己最大的力量留到了最后：一个长达两小时的奇幻“尾声”，通过带领我们深入皮下，进入潜意识本身，推动了一场电影的革命。这个爆发性的结局与之前的文学作品截然不同，没有考虑一个自然的收尾，而是提供了更多的剧作可能，在推测弗兰茨的过去的同时，假设他的未来——让观众在主人公那些从前无法到达的思想洞穴里不停漫步。

影片从内部破裂成某种朋克式的“德国狂暴突进运动”的升级版，伴随着向心理学结合圣经的超现实主义方向前进的趋势。上帝和撒旦在一个角落里为弗兰茨的灵魂争斗，阿尼玛和阿尼姆斯(荣格提出的两种重要原型)在另一个角落里为它打斗(贪婪是好事)。连续不断的精神错乱意象既抑制了电影又解放了电影；潜在的精神错乱，通过叙述达到了它的临界点(混乱)。法斯宾德将他的观众无情地投入到这个地狱深渊中，这里是一个法西斯主义、宗教和S&M的恶魔般的混合体，它将主人公腐朽的心灵外化出来。

▲《柏林亚历山大广场》截帧 © 歌德学院中国/ Bavaria Media

"安睡在天国的宁静中，安睡在天国的宁静中。”

在混乱的尾声之中，我们可以听到乔普林、科恩和克拉夫特维克渗透入背景音里的熟悉旋律，观众会纷纷点头承认亚历山大广场的永垂不朽。在这个永无止境的情境中，法斯宾德塑造了一个卑鄙的，但其实无足轻重的人，并将他生命中的一部分升华到史诗、神话和悲剧的层面。在这个过程中，他发现了关于一切最难以捉摸的真相。

里汉·米亚，柏林亚历山大广场(法斯宾德，1980)，遥远的声音(个人网站)，//reehanmiah.wordpress.com/2010/12/26/berlinalexanderplatz/，2010-12-26.翻译转载已获得授权。

译 | 张雷

校| 竹馨

国际影像文化促进会World Organization Of Video Culture Development

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