洛可兄弟

本文是导演给自己影片写的解读。原文链接

从维尔加到葛兰西

文/卢奇诺·维斯康蒂

作为一个对于种种搅扰意大利人的生活，使他们心怀忧虑、渴求变化的深层原因，始终保持兴趣的人，我从来都视“南方问题”为我创作的一大主要灵感来源。有必要说明在最初一段时间里，我是通过一条纯粹文学层面的路径接近，或者毋宁说发现这一问题的：通过维尔加的小说。那是1940-41年我正在准备《沉沦》的时候。当我平生第一次以电影的形式——尽管是在法西斯主义强加的诸多限制之内——处理当代意大利生活的题材，整个意大利小说史上似乎唯有《杰苏阿多工匠老爷》[Mastro Don Gesualdo]和《马拉沃利亚一家》[I Malavoglia]作为叙事文学是可以继少年时代的阅读记忆之后重新被我吸收的。可以说我从那时候起就已经有了将这部小说【*】改编为电影的计划。随后战争开始了，战争带来了抵抗，抵抗[运动]带来了对意大利所有问题的——至少对于一名像我这样教育背景的知识分子来说——全新观念，使我认识到它们不仅是文化、宗教和道德风气，更是社会结构层面的问题。

【*】他也没有说是哪部（虽然《大地在波动》改编的是后者），也许他把这俩看成一部小说，因为它们都是维尔加“被征服者系列”的一部分。

南方和北方之间的差异、矛盾和冲突开始激发我的兴趣，使我走出了身为北方人对于神秘的南部和两岛之地——那时在我眼中差不多仍是加里波第率领千人军开拓的未知领土——[单纯的]迷恋心理。维托里尼的“谈话”【*】为我们适时敲响了警钟。维尔加笔下那种神话式的想象，我曾经读得津津有味，后来却不再满足了。我迫切地需要了解到底是哪些历史、经济和社会因素构成了南方悲剧性现状的基础，而正是阅读葛兰西【**】带来的启示使我得以洞见真相，尽管这一真相至今仍未被充分研究与阐明。葛兰西令我信服之处不仅在于他通过敏锐的历史-政治分析，深入论证了现象背后的原因，也即南部地区社会严重离散[una grande disgregazione sociale]、沦为北方统治阶级（殖民地式）开发对象的特点，更在于和其他重要的南方问题作者不同，他同时指出了对于解决这一事关我们国家统一的核心问题真正具有实践意义和现实意义的行动方向：联合北部工人和南部农民，打碎“工农业集团”[blocco agrario-industriale]【***】的铅斗篷。葛兰西并且进一步向我揭示了南方知识分子，一旦成功脱离[对统治阶级的]封建式逢迎和对国家官僚体系的崇拜，在推动社会进步中占据的特殊的、不可替代的位置。

【*】《在西西里的谈话》是维托里尼的小说名作。

【**】就本文而论，他引用的葛兰西似乎完全来自写于1926年的文章《南方问题的一些情况》。

【***】wiki：北方的进步工厂主接受政府采取贸易保护措施抬高粮食价格，换取南方保守的大地主维护政府的稳定统治。1887年上台的左翼政府的经济政策推动了这种利益联盟的形成。

葛兰西理论框架的价值在战后的斗争中已经得到了验证。而且，虽然南部和西西里地区的形势以争取土地改革，争取自治权和争取工业化的农民运动为基础已经发生了巨大的变化，在我看来这位伟大的反法西斯斗士指出的方向至今仍然没有过时。但是有人或许要问为什么我本人取材南部地区的电影作品着重探索的却是本质上属于心理层面的冲突，而并未偏离对于失败或者说“被征服者”这个维尔加式主题的传统呈现呢？下面我就要尝试回应这一批评意见。

所有电影都是特定文化大环境的产物。想要处理有关南部的问题，我不可能不从维尔加的作品入手：因为它们代表了迄今为止以此类内容为基础的最高艺术水平。然而，仔细留意便可看到，我在创作《大地在波动》时业已尝试将经济矛盾[的地位]凸显出来，作为全片剧情发展背后的根源和驱动力量。换言之对我来说，社会因素总是解读人物精神状态、心理机制和矛盾冲突的关键，尽管我得出的结论仅仅是人性层面的，也必定要落实在具体的个人身上。这是根源和酵母。但是，公民热情和社会问题始终在故事的血液里流动着。

《洛可》正是这样。诚然，兄弟关系、母子关系对我来说是与一个来自南部的类似家庭、一个南方人家庭同等值得关注的话题。但是我在呈现我的[艺术]选择的时候并非局限于搜集特别具有感召力的人性素材，而是通过有意识的设计[让影片]回归到北方与南方的关系问题，这正是一名不仅希望使观众感动，更希望引发他们思考的创作者要做的事。

想想看：在当前时刻，官方想让我们看到的是南意大利、西西里和撒丁岛地区已经在更多的柏油马路、工厂、分配[给农民]的土地和受到保障的行政自治权存在下改头换面，而我则希望听到南方的现实世界里那些更低沉的声音：当一个群体，一种文明，在所谓意大利的经济奇迹盛宴上只分到一点残羹冷炙，至今尚未走出精神和道德上的隔离状态，而典型的意大利式偏见也即认为南方比全国其他地区劣等的观念仍在支撑着这种隔离，从这样的现实里发出的声音。在推进这一主题的时候，我的方式也许是坚决的乃至激烈的；但绝不会有人说它是专断的或者灌输的。新闻报道中日复一日记录的，南部劳动者们为了工作和机会北上的冒险故事，为我提供了最好的佐证。

然而无论我多么确信《洛可兄弟》讲述的故事完全可以成为其中一篇报道的内容，我仍然致力于赋予它足够的典型性。在我的人物和事件纯粹出于虚构想象的独特性背后，我认为我提出了一个[普遍的]伦理和观念问题，一个对我们当下生活的历史时刻、以及对于特定的精神状态来说具有典型意义的问题。[在这样的精神状态下，人们]一方面仍然保有对南部复兴的希冀和志愿，另一方面又不断由于救助的缺乏被推向绝望，或者推向各种只能片面解决问题的出路，其中之一就是由作为个体的南方人独立地融入到外界强加给他们的生活之中。

我的电影情节就安排在这一框架之内——正如大家看到的，它最终发展为一场凶杀——其间突出的是南部地区的特点中我认为至关重要的一个方面：荣誉观念，它的法则，以及它的禁忌。

现在回答第二个问题。个体情感冲动中最为高尚的部分，在社会面前遭到挫败和嘲弄，这一主题的当代性不会比其他任何题材逊色。但是处理它的方式则至少可分为两种。一种方式追求的只是美感和愉悦感，我会毫不犹豫地将它称为非社会性，更准确地说反社会性的；另一种则将[人物的]挫败放在现有社会秩序如何[给他们]造成困难的框架之内考察，作品越是充满希望和活力，社会困境的真实面貌、和相反愿景在衬托之下的光明，就越是从艺术加工中凸显出来。

维尔加的创作和分析对后一种方法的运用停留在初级阶段。我的意图则是沿着与维尔加方法相同的根系挖掘[人物]悲剧的根本原因，并将它们在某一个身处崩溃过程（《大地在波动》：瓦拉斯特罗一家的经济困难；《洛可兄弟》：经济状况最大程度稳定下来时的道德危机）顶点的人物身上明确地，甚至几乎是说教式地[didascalicamente]——我并不惧怕这个词——呈现出来。在《洛可》中，这个人物理所当然地就是西罗，这位进入工厂的弟弟不仅表现出一种不流于浪漫幻想的、持久的深入生活的能力，并且对于各项权利背后连带的责任也产生了自觉。

这样一来——虽然其实不是我刻意安排的——《洛可》的结尾就成了我的南方问题立场的象征性，或者说典型化体现：工人兄弟与家里最小的儿子谈起家乡的未来，而他的想象所描绘的正是安东尼奥·葛兰西[工农]团结的理想。

因此可以看出，尽管我的电影只是对一次忠实重现的人性悲剧进行了心理层面的探索，它最终的结论却具有社会乃至政治意义。

这是悲观吗？是对种种矛盾的放大和牵强附会，意在挑起争论吗？

这并不是悲观主义。因为我的悲观仅仅是理智的悲观，而绝不会是意志的。理智越是在悲观的帮助下深入挖掘生活的真相，意志——我认为——就会越好地被乐观和革命热情武装起来。

那么对矛盾的放大表现呢？这本就是艺术应该做的。重要的是这些矛盾应该是真实的。因此我认为《洛可兄弟》中给出的不是一种意存偏向的表述，而是所有人，只要怀有良好的意愿，都可以达成共识的基础：抨击需要抨击的现象，同时表达那些任何自由之人都不可能真正拒绝的企盼与希望。

Luchino Visconti, "Da Verga a Gramsci." Vie Nuove, no. 42, 1960.

我觉得《洛可》对维斯康蒂来说可视为一个前时代的句号（如果巴赞能看到本片会作何感想），一个关注无产阶级并保有同情的时代。影片以全景图式的丰富群像，展开一种对精神与道德危机的论述，哪怕是在意大利经济奇迹下的所谓稳定时期，一种南北方阶级意识抹除的虚假幻象当中，落后的观念仍旧存在。这不只是性别、家庭之间的，而是整个社会的问题。虽然随着故事的推进发展为低落的悲剧，但影片依旧保持着复杂人生的两面，即同样给出情感上扬的出口——以全新的观念看待世界的旁观者Ciro和代表未来的Luca。

影片中的女人是充满原罪的、追求变化的始作俑者。她们不安分的灵魂是导致银幕世界中情节发生重大变化的源头。

母亲

开场，以母亲的意志开始了漫长的迁移。在人的命运不可改变的前提下，女性总是要试图搞出一些大乱，仿佛只有这样才能满足她们对于这个世界安全感的绝对追求。而这总会惊扰到她的儿子，尤其是当儿子以同性恋者的暗示性存在时。

她们总在不断地、迫切地追求人生突破点。母亲一等父亲死了，就带着儿子们踏上去往米兰的火车。在长子的定亲仪式上，也是两个力量庞大的女人，率先对彼此发出诅咒，她们轻易就能拿起死去的男人的灵魂来当做武器，连五个腼腆的儿子对此丝毫没有办法。

母亲看到下雪就仿佛看到了生存的机会，她盲目且仓促的反映如同对“意大利经济奇迹”不加批判的信任一样。变动不安的背后，有着强大的家长思维，兴师动众地将五个身强力壮的儿子们赶出去做工，在儿子出门工作的第一天，她告诫他们要带回大把的钱。

结尾，母亲认为西蒙杀人是受嫉妒驱使的男性尊严，她强势的南方道德观具有毫不退缩和毫无反省意识的特性。她历经荣辱循环，永不疲倦，只有在她身上，变化才无法发生，而这种被禁锢住的思维特质，成了维斯康蒂对古老世界眷恋的中心。

娜迪亚

（四大类中一种定型化妖女的形象）

只有一个女人能让母亲闭嘴，那就是对于生活无尽索取并毫不疲倦的娼妓娜迪亚。她说她的生活每天都没有变化，这并不意味着她将人生过成了永恒的概念，而是她空虚的内涵正在彰显出来无穷的漏洞。

她瞬间和长子调情之后，又将坠入情网的西蒙玩弄于股掌之间，然后和洛可坠入爱河。她声称自己为西蒙做出了无谓的“牺牲”，并扮演出来的中产消费主义式的圣母形象，比落后的南方传统道德的母亲更胜一筹。

于是，老母亲再无还嘴之力。两个女性角色轮番上演着堕落，仇恨，嫉妒、牺牲、拯救与变异这些精神与道德缺失的戏码。

西蒙内

观众可以看到母亲对于西蒙内的偏爱是毫无理性的，而西蒙内毫无例外地在享受母亲的这种偏爱，他脆弱的个性便是在母亲强大的庇护之下形成的典型的意大利式的妈宝。这样的形象对娜迪亚的依恋一旦遭遇挫折，便立马将希望投向了拳击俱乐部曾经的拳击手兼投资人莫利尼。

莫利尼对他的欢迎，只是稍稍挥挥手。他的眼睛一直盯着西蒙内，仿佛在严肃又认真地研究他，而西蒙内却由于这种注视感到很不自在。

西蒙内在走投无路的时候，去投靠对他一直都穷追不舍的莫利尼，实际上是有性关系的。从莫利尼始终都在为西蒙内还债这种情节来看，西蒙内或许并没有一直都在拒绝莫利尼的性诱惑。影片中的镜头虽然表现的很隐晦，但是两个正面脸部的特写镜头预示着西蒙内同意了莫利尼即将对他肉体上的同性恋插入，尤其是在莫利尼一拳将西蒙内打倒，西蒙内不再反抗的时候。

洛可

强暴一幕揭示了电影中最重要的西蒙内和洛可之间的同性恋隐喻。洛可是一个有着中性气质的美男子（一种《魂断威尼斯》中美少年的雏形），在他打工的洗衣店中被一群女人包围，她们只是摸摸他的脸蛋，跟他开着无伤大雅的玩笑，其中丝毫不带性意味。只有西蒙内来到洗衣店的时候，那种打情骂俏才会变了味道。

不像西罗，在等待着变成20岁，干一番事业，实现进步。洛可是无所谓进步的，而西蒙内是要承载起重振家业的生计，因为长子已经开始有了自己的家庭，一心要为自己打算。西蒙内替代长子位置，被这个家庭责任一步步压垮。洛可成了另一个西蒙内，西蒙内当着洛可的面，强暴了现今已经成了洛可女友的娜迪亚。洛可与西蒙内之间的身份屡次互换。当西蒙内在肉体上被莫利尼占有之后，为了帮西蒙内还债，洛可为了西蒙内将身体出卖给莫利尼，而娜迪亚因为洛可将身体出卖给西蒙内。他们的身份屡次重叠。

冲着“小说电影”看的，但感觉和普通的剧情片无二，有的只是偏艺术性的表达，如果按照时长划分，这应该算是一部“中篇小说电影”。

五兄弟围绕一个女人所发生的一切，其实也就只有三兄弟真正参与其中，其余的部分可以说是陪衬，也可以说是铺垫，这一点是影片偏“小说性”的表达。很不喜欢影片用分段的手法来展现五兄弟迥然不同的性格特点，而且讲述每一兄弟的部分还不是总以其本人为主，常常刚到高潮便调转话题，给人一种意犹未尽之感。

分段记叙所创造出的那种“破碎性”和“不完整性”并没有在影片结尾得到和谐统一，故事虽然是完整的，但并非那么清楚明白。