三夫

导筒专访导演 陈果

在前不久开幕的第八届香港电影主题展“师徒传承 前辈后生”中，香港导演陈果的《细路祥》参与展映，他本人也出席了百老汇电影中心的映后交流活动，《细路祥》是陈果“回归三部曲”的最后一部，在迷惘和宣泄之后，《细路祥》来到97关口回望历史，昔日辉煌化作落霞余晖，三代人的生存处境走向分叉，与时代作最后的告别。

陈果独立导演的身份一直在香港电影市场保持其特殊性，小制作直面时代大议题。《三夫》完成国际电影节巡礼，坚持在香港拍独立电影以及在内地拍商业片的陈果，似乎也成了北上电影人的特例。

陈果现如今也开始扶持新导演，担任青年导演陈小娟处女作《沦落人》的监制，帮助影片拿下多个大奖。

近年我们看到香港青年导演的本土现实题材，多为破碎消极或是带着大势已去的失落，《沦落人》转向普通市民的温情，将视线投向少有港片所涉及的菲佣与雇主关系，木棉花作为象征，写实中兼有浪漫。

另外，影片中还有李灿森出演，李灿森与陈果的关系，也是《沦落人》影片之外另一个关于助梦者的佳话。

陈果个人最新导演作品《三夫》问世后在香港引发新的震动，香港电影评论学会对陈果的《三夫》评价说：表面是低俗市井，内在充满港式睿智。低成本不是限制，反而是创作力的激发点。角色设定奇幻诡异，场面调度直接有力。游走于香港不同独特水上场景，却展现出一个既熟悉又陌生的异想世界，打开香港地域时空想像。

导筒专访《细路祥》，《三夫》导演陈果，走进这位跟随香港的社会进程一同撕裂，蜕变的“病态”导演。

《三夫》讲述了一个奇特的妓女在香港的一条船上生活的故事。她有着超乎常人的性欲和三个丈夫，她将自己地献身于她的工作。

陈果

陈果，1959年出生，香港电影导演和独立电影制作人，代表作为“九·七三部曲”（《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》）和“妓女三部曲”（《榴梿飘飘》、《香港有个荷里活》，《三夫》）。凭这三部曲，亦他曾多次夺得海外多个奖项。

除以低成本拍摄电影外，陈果亦常起用新人或非专业的演员作为电影主角。他的电影风格写实，戏中人物多为草根阶层。此外，他也是电影编剧，并常亲自担任剪接及电影主题曲创作。

10岁时随父母移居香港。1981年左右加入电影圈，当过多部的电影的副导演。1991年，利用借来的布景，拍成了他的第一部电影《大闹广昌隆》，但该片等了三年才有机会公映。1996年以港币五十万资金拍成了《香港制造》，并得刘德华赏识，负责该片后期，并亲自出任监制。1997年《香港制造》在瑞士洛迦诺影展获得了评审团特别大奖后，陈果的名字才为人所知，之后他亦凭该片获得香港电影金像奖和金马奖最佳导演。

之后他继续以独立制作的方式拍了多部作品，多次获得香港电影金像奖最佳导演及最佳编剧的提名。2000年获得香港艺术家年奖。2001年更凭着《榴梿飘飘》获得香港电影金像奖最佳编剧。2002年凭着《香港有个荷里活》再次获得金马奖最佳导演。2018年推出新作《三夫》获第38届香港电影金像奖最佳电影提名。

采访正文

导 筒：

我们先聊聊《三夫》吧？

陈 果：

你们能谈吗？你们不是被禁止了吗？

导 筒：

可以。

陈 果：

那就行，那就行。

导 筒：

是什么促使你拍摄《三夫》这部电影的？

陈 果：

完成这个心愿吧，因为他们老把我的《人民公厕》当做我的“妓女三部曲”的最后一部，其实《人民公厕》只是另外的一个东西。《三夫》这个故事从拍完《香港有个荷里活》就已经在我脑海里面，那时候有个朋友推荐我看沈从文的一个短篇小说叫《丈夫》，为了这本小说我还专门去看了凤凰城的吊脚楼，我看了之后就觉得这跟香港的大澳太像了。

《人民公厕》Public Toilet是陈果的第一部数码电影，由韩国Korea Digital NEGA、Nicetop Independent Ltd，及Golden Network Asia Limited联合出品，获2003年第40届台北金马影展4项提名。陈果在片中除了发挥他对世界各地公共厕所的奇想，更透过片中人四处寻药的过程带出“以爱之名尽己所能阻止死亡”的命题。

我觉得把《丈夫》的故事放在我们那边还是可以做的，但是一直没有拍，很多朋友问我为什么还没有拍，我就说演员难找，可这个债一定要还，或者说这个三部曲一定要完整，所以说我就在去年决定要拍出来。我不想把这一部电影拍的像前两部那样含蓄，我每一部电影的风格都不一样不会有重复性。

《丈夫》是沈从文发表于1930年的短篇小说，描写了一个20世纪湘西某地花船上的妓女生活故事。来自于穷乡僻壤的年轻女子“老七”，由于维持生计，不得不上城里来卖身。（左图为岳麓书社2013年版本，右图为黄蜀芹导演于1994年改编电影《村妓》海报）

导 筒：

《三夫》里面的“三夫一女”的概念和想法，你在创作之前就有很明确的设定吗？

陈 果：

对啊，十七十八年前就已经这样想了，我也会想“三夫”这个设定的不合理性，所以就需要在演员身上创作出一个不一样的人物，把这个合理性规范在这个女孩身上，那这个女孩就一定不是正常人，如果你要是一个正常人就变成“偷夫”而不是“三夫”了。所以把这个人物关系搞对了之后，下面的故事才会展开。

导 筒：

最后为什么会选择女演员曾美慧孜呢？

陈 果：

我都忘了多少年前我曾见过她，那时候她还是个少女吧，没有那么成熟，后来朋友把她再次介绍给我。她告诉我导演你几年前见过我，我真的是没有什么印象了。我知道《summer palace》里面她演郝蕾的同学，感觉她挺自然的，就试着问一下她能不能演这个角色，因为我知道她还在这个行业里面拼命的去演，没有退出这个舞台。

郝蕾与曾美慧孜

我们约了在北京见了一面，我也不知道为什么缘分就是这么奇怪，见了她之后就觉得很可以，我跟她说这个故事的情节她要牺牲很多，后果怎么样了，会不会有人罚你啊，而她好像都没有这个概念，她就觉得我只是想演戏而已。说了很多要求她都有答应，但是最后一个就是让她吃胖一点，最好能胖五十斤，一个月后等我写完剧本跟她打电话，她说她胖了有二十多斤，我说我不知道让她再胖二十多斤还要等多少个夜晚，所以就开拍了。

曾美慧孜在《三夫》中

导 筒：

“妓女三部曲”一共有三位女性角色，与秦海璐、周迅和曾美慧孜的合作各给你怎么样的感受？

陈 果：

真的不一样，我觉得妓女这个角色本身是有很大的一个发挥空间。秦海璐那年还比较新。她可能还在读二年级，她对这种事好像更单纯一点。我觉得这个时空非常对，因为那时候我就要一个单纯的女孩来香港，所以她很快也答应了，我们就向这个目标走，调整肯定是有的，有时候她的表演会不会过了一点，会不会到位，这些我们都有调整，我觉得单纯非常适合《榴莲飘飘》那个年代；

《榴莲飘飘》(2000)秦海璐

然后到了《香港有个好莱坞》（注：《香港有个荷里活》）之后，我就不是要一个单纯的，我需要一个人精，就是非常懂去利用自己的条件去吸引男性的一个女孩。周迅那种小妖精的感觉就非常强烈，她又比秦海璐那种多一些历练和经验，所以那时候跟周迅谈的也很顺利，她也很快就答应。

《香港有个荷里活》(2001) 周迅

《三夫》又比上两部有大的突破性。所以小美的演出我觉得真的难演，因为这个角色，我们也找了很多材料来参考，但是也觉得没有一个是准确的可以对号入座的一个表演方式。我也跟她说了，说你能不能找一些去看一些残疾人士的一些动静，观察多一点，她也会愿意花时间去看，然后回来大家就一直参考商量。

《三夫》（2018）曾美慧孜

所以在现场的时候，我第一天第二天就拍了比较简单的戏，我们开始时候花了一点时间去沟通，有时候就是演过了，我就可以压回去。有时候不够，我就让她多一点。在这种来来去去来来回回的沟通中，我们掌握了一个正确的方向。

拍的时候很顺利，很快就拍完了，只拍了十八九天而已。老实讲，这个电影是为她拍的，没有曾美慧孜成全不了这个电影。没有她《三夫》不可能是现在这样。这个女孩子为你这么牺牲这么多，我还是想尽量能做好一些成绩出来，她真的太厉害了。

陈果《三夫》（2018）

导 筒：

《三夫》获得了很多电影节的提名与奖项，但是网上的评论往往是两级分化的，有人会觉得特别的好，有人会觉得特别的差，甚至有人说感觉生理不适，你如何看待这种落差？

陈 果：

这个很正常，因为一些人心目中的三级片，像日本那种帅哥靓女，是不要什么社会性。

如果你说你看过我之前的电影，或者喜欢我的电影，那你站在我的角度或者说用看我电影的角度去衡量一下，其实这就是一部很陈果的电影，就是这么简单。也不必要去比较什么，不要那么累，我觉得这个东西就别管了，我本身也不在意这些东西，只不过是说一个电影的好坏。当你坐导演这个位置，你从第一部电影开始就已经要承受这种批评或者赞美，真的是没法没法避开这些。

我还想说的是，现在的人幸福多了，也不想接触这么黑暗的东西。但是我正好想介绍给观众，在香港这样所谓的国际都市里面还是有人生活在水深火热之中。所以我是希望大家知道多一点就行了，我也不不去考量你喜欢还是不喜欢这回事，因为每一个电影都有喜欢跟不喜欢，你没法去平衡或者去控制这个现象。

陈果《三夫》（2018）

导 筒：

这个电影有所隐喻吗？

陈 果：

因为毕竟是18年前的一个故事，18年后如果你再像以前那种拍法，其实是不对的，我就觉得现在香港是一种撕裂的状态，所以我用这种撕裂的状态写这一家子，他们之间的一些又爱又恨、好像在关心你但其实是享受你给他们带来的一些性欲。所以这种还是比较现代感一点的，而且香港也在朝着这个目标走，但是有些东西我们不能明写，所谓的隐喻或者明喻都无所谓。因为你领会到我的东西叫明喻了，你领会不到我的东西就暗喻了。

陈果《三夫》（2018）

导 筒：

这次香港影展展映您的《细路祥》和你监制的《沦落人》，你怎么看待这样的主题和你的影片结合。新导演们和当年的你在创作环境和思路上有哪些异同？

陈 果：

以前这是香港的比较经常惯用的一个组合。比如说我以前做副导演出身，跟过很多导演，每一个导演处理电影还有人物的方法都不一样，镜头怎么运动怎么做，都不一样。你在片场这段时间里面就好过你去学校读书的。所以因为我们没有在学校里学过电影，不是学院派，我们是“社会派”或者“工业派”。在片场你直接可以学习，你可以知道什么叫好，什么叫不好。

陈果《细路祥》(1999)

但是现在不一样，因为拍电影也比以前容易多了。你也不必要浪费那么多青春去像我们以前那样跟什么师傅，两代人真的不一样，因为香港政府的电影基金是规定一定要找一个在电影工业里面有非常有经验的人帮你做监制的。所以这一次我监制《沦落人》的时候，陈小娟也是我第一次认识她，

陈小娟《沦落人》(2018)

当然我们跟着师傅，他们很少会提醒你的，你能学多少，就你自己去掌握，师傅不会每次都教你怎么做。当然因为合作久了，有些东西是无形中可能已经教授了的，你可能很自然地领会了这种过程。所以两代人整体上还是跟真的有些不一样。

我是做主流的，突然间拍了两部不大有成果的商业片，才突然转去拍艺术片的。当年是没有人教我们的，没人告诉你应该做怎么做，只能告诉你商业片大概是这种做法。但是那时候因为整个香港社会发展的太快，你也没时间坐下来慢慢思考这个问题，只不过自己觉得这样做下去好像不对，并不能拍自己喜欢的东西，所以我才突然间想做一些自己喜欢的。

所以《香港制造》才能这样出来。但是如果你说用这种方法跟现在的年轻人讲的时候，也会觉得因为没有进入过电影工业，没有受到社会的或者工业电影里面的一些折磨，他们可能来的比我们更单纯一点，比如想做导演，希望写个剧本就能做出来。

1997年的十月九日，陈果的《香港制造》在没有充裕的资金，没有大卡司的情况下登上大银幕。更令人敬佩的事，这部电影是用剪辑房里，剩下的菲林来拍摄的。这也造就了一代香港经典电影。2017年也是香港回归中国的二十周年的同一天，《香港制造》以4K修复版的姿态，重回香江的大银幕。

导 筒：

2017年《香港制造》修复版再上映，时隔20年你看到这部影片的修复版有什么感受？

陈 果：

20周年再看这个电影的时候，我特别感动，观众的反应也很好。我也感到非常的吃惊，20年前我为什么可以如此冷静的拍一部电影，因为那时候我那个主题非常明显，是想拍回归。但是现在在看的时候，这个主题并没有盖过里面人物讲故事的一种方法，因为有时候主题太大了，反而不好看，也会因此忽略了人物或者电影里面的一些东西。我烦这一点，所以我真的就非常的吃惊，为什么我当年那么冷静？我没有选择把那种东西提升的更猛，反而把他压了下来，并且还是回到人物。所以这一点我真的感到非常难得。

陈果《香港制造》 (1997)

导 筒：

很多影迷都觉得《香港制造》是你最好的电影，它是你最喜欢的作品吗？

陈 果：

它毕竟是我的第一部电影，那里面隐藏了很多我想去做一些东西，证明我自己是一个导演。或者跟制度说，要敢作敢为，要打破这个框框，控诉一些心中感到纳闷的东西。

当时的主流商业片就是一个流水作业，大概就是这个套路。我做主流不爽，所以我不只是要做自己喜欢的东西那么简单，而是一定要打破那种干扰你或者说那种惯性的东西，事实证明这部电影成功了，它里面的那股气我真的是做成了，我发泄出来了。

如果说观众对电影的评价有好坏的话，我觉得《香港制造》影响我比较大，但我还是没办法说它是不是我最喜欢的作品。

陈果《香港制造》 (1997)

导 筒：

你执导过很多部电影，有没有对哪些作品不满意？

陈 果：

当然有，主要是商业片比较多。因为不是你一个人的问题了，是整体的问题。当时我拍的几个商业片，其实他们对我其实还是蛮好的，只不过故事的发展空间没有我想象中发挥的那么好，这也是一个污点。

我就不喜欢按部就班地去拍一些常说的那种套路，我会想在那种套路里面找到一些突破点，希望能做成另外一种东西，但是这个真的很难，也不容易做。

所以基本上商业片我都不满意，我希望将来能做一个更好的商业片。但是如果你问我不喜欢哪个独立电影，我基本上我都不会解答这个问题，因为我的每一步都是一个独自过关闯将的过程，所以我很难说不喜欢哪个，我只会想如果再多一点资源，或者再多点什么东西会不会好一点。

导 筒：

从一个电影导演的角度，你觉得会不会有人拍摄关于香港当下状态的电影？

陈 果：

其实我觉得现在这个题材可以拍，但是现在你拍了也不适合上。如果拍社会问题，你一定是在大时代里面去创作更多更好看的东西，但是这帮年轻人现在说不好拍，因为能不能找到资金是问题，拍完将来能不能上也是一个问题。

所以我觉得可能拍纪录片的人会多一点。在这种环境里面拍艺术片，我觉得可能会有，但不会很多，因为毕竟香港太小，它整个的环境对艺术片来会讲比较难。

导 筒：

之后你的电影计划是什么？

陈 果：

我真的不知道，我们每次拍完一部之后就重新就要思考下一步是什么。但是对我来讲，我每跨出一步都是一个挑战，都是一个冒险。因为我们喜欢这种冒险，这已成我们的一种病态。

采访：郭高闯

鸣谢：百老汇电影中心

如果导演以前的作品《香港有个荷里活》仅仅是表现平平的话，这部《三夫》简直就是在让人产生不适的水平上达到了登峰造极。导演自以为是的把自己理解的政治观点用极端和自以为隐喻的形式灌输到整部电影里，却完全漠视观众的观影体验和感情耐受，说句不好听的，这种自以为是的宣泄等于是强J观众的眼睛。

老夫少妻，乱仑，绿帽癖，性瘾，夫目前犯……这些乱七八糟的性癖被整合到了一部电影里，每时每刻不在挑战你的忍耐极限，不仅如此，导演在物化女性的角度上也做到了登峰造极，女主角被塑造成一个台词基本是叫床，不停和男人交合的性爱机器，不挑不检的用身边或精壮或老迈或肥胖的男人填满自己性瘾的性爱奴隶，哪怕这个男人是她的父亲，哪怕这个男人是一个垂垂老矣的老人。

然而就是这样一部糟糕的电影，稀烂的剧本，电影的女主角依然贡献了精彩的演出，不同于如今女演员千篇一律的网红脸，曾美慧孜的颜值虽然不出众，但是脸上时而出现的红晕和丰沃的胴体却是色气满满，把一个沉迷性瘾的风尘女子演绎的入木三分，一个好演员，哪怕在这么一部烂俗的烂片里，也能发挥的淋漓尽致。

如果让我评价一下这部电影，我还是会用那句我常用的烂片口头禅: 文化垃圾

这个电影有两点让我心生敬畏：一是曾美慧孜为电影献身的精神，不逊张国荣和李康生，但她没遇到真正适合她的导演，陈果不是，王家卫也不是，大概蔡明亮或金基德是，而我更愿意她是冢本晋也的黑泽明日香；二是电影里吃鳝鱼的情节，一个畸形“家庭”的欢乐，用导演的话说，“虽然物资不丰富，但这几个人觉得自己很开心，不对比也不知道别人比自己好多少”，当我们唾弃那些我们看不起的人的时候，我们有没有想过，你其实并不比你唾弃的人好多少呢？

一个人能接纳的东西越多，他/她就越接近神性。仅从这点来讲，曾美慧孜就值得敬重。她演的这个角色，就像凯瑟琳·布雷亚《地狱解剖》里的女人，像今村昌平《鳗鱼》里的女人，像冢本晋也《六月之蛇》里的女人。而这一袭红色长袍，则让我想起《英雄》里的张曼玉，凄美悲壮。

不喜欢电影里的ZZ隐喻。倒不是不能接受隐喻，强行把SEX跟ZZ扯到一起，如果不能拍得像娄烨的《YHY》那样，倒不如拍成更纯粹些的情色片。比如《唐朝豪放女》，比如《金瓶梅》（早川濑里奈版），比如《性瘾者》。要么深刻，要么娱乐，要么深刻地娱乐。

欲望是电影的母题，展现欲望是电影的目的，而理解欲望则是观众对影像的肯定或者否定。电影中的欲望有两种形式，一种浅显的展示，仅仅为了满足眼球的渴望。另一种则是深刻的诠释。

浅显的展示带来的是短暂的视觉刺激和巨大的虚空，而深刻的诠释则会引导着人们揭开情欲的面纱，看见身体背后的暗喻和指射。

在《三夫》这部电影中，导演试图通过一些极端的表现方式来完成心中的隐喻途径，他给每个角色都赋予了更深刻的意义。这种意义使得其中存在的每一个人都有对应的影射，等待着观众的解读。

《三夫》是陈果三部曲的收官之作，不管是电影的尺度还是内容都远远大过之前的《榴莲飘飘》和《香港有个荷里活》。和之前的作品不同的是，陈果在《三夫》中更狠的使用了身体这一元素，让整部电影变成了一个暧昧不明的黑色寓言，用极端的表现形式狠狠地对现实和时代进行抨击。

那么，应该如何的理解《三夫》和曾美慧孜的所代表的能指呢？

先来看看《三夫》讲了一个什么样的故事：

一个叫做小妹的姑娘生活在一条船上，她有着超乎常人的渴望和三个丈夫，但却无法正常的进行思考。除了吃饭和发呆之外，她等待着黑夜的降临和欢愉的降临。

这种充满情和欲意味的故事，如果没有更加深刻的意义作为内核，它仅仅能够满足人们对女性身体的想象。而陈果的聪明之处就在于，用身体作为隐喻，既可以隐喻女性本身的无法安放，也可以隐喻无法体面讲述的故事。

如果说，电影带来的体验如同旅行，那么《三夫》这部电影就像是在他者的欲望中，在他者的欲望世界里来回穿梭，清醒之后，才发现存在的沉重和欲念的虚空。

在陈果的电影中，欲望是一种怎样的存在？

我认为，陈果之所以迷恋欲望的世界，是因为欲望和电影几乎如出一辙，既清楚又含混不明。清楚，是因为导演可以在电影中放置任何自己喜欢的元素，真实的或者虚构的。含混不明，是因为作品需要被观众解读，因为元素的意义并非显而易见的。

《三夫》中的欲望是可见的，是没有任何修饰的，这种赤裸裸的表达不需要任何遮羞布来掩盖。他就是想通过这种近乎极端的方式来表达自己的观点，在他的镜头中，曾美慧孜就如一把日本武士刀，劈开混沌的世界，让存在于其中的人们可以看清所处的环境。

欲望设定了整个外部的世界，并以此为故事的起点。船，代表着不安，也代表着暧昧不明的居住环境。没有陆地作为实体，小妹的存在也显得不真实。处境，代表着身份，也代表着对尊严和理性的放弃，在电影中，小妹并不需要这些伪饰的东西，她本身就代表着欲望。三夫，代表着三个不同的时代，过去，现在和未来。

我不想把三个丈夫作为小妹的使用者，我觉得他们代表了香港这座城市的前世今生以及未来。濒海的城市总是没有内陆城市的踏实和稳重，所以，过去的香港是不安的，是动荡的，是让人没有安全感的。而现在的香港是繁华的，也是贫瘠的，是热闹的，也是茫然地。未来的香港是什么样的？是小妹怀中的婴儿，是尚未成型的婴孩，带着万众瞩目的期待，惶惶不安的走向未知。

如果站在这样的角度来理解这部电影，小妹就是过去，现在和未来的桥梁，她既是欲望的提供者，也是欲望的接纳着，通过小妹，可以走进过去的历史，也可以触摸到未来的期待。或许，这本身就是女性身体的意义，只是在陈果的电影中，这种意义被简化为欲望。

曾美慧孜所饰演的小妹能给电影带来多少实质性的表达呢？

身体代表着欲望，它为故事的发展提供了一些可供想象的内容。曾美慧孜在电影中展示了自己并不完美的身体，不够精致，不够消瘦，但却真实有力量。那是一种来自社会底层的情欲躯体，不需要任何美好的修饰和评价，她存在着，展示着，让人心生摇曳。

德勒兹说，每次你欲望什么，你都将缺少什么；你只能寻求解脱；你将继续追求不可能实现的愉悦。于是，欲望完全落入陷阱，落入下一个循环。

欲望是一种方向，不是途径，而曾美慧孜的身体提供了走向欲望的路径。她每一次的放纵，每一次的满足和每一次的渴望都是无法回避的现实。她交付着自己，也满足着自己，但她并不清楚这一切是如何发生的，未来会走向哪里。我们很难说这是悲剧还是喜剧，而对小妹来说，悲剧喜剧都不重要。

我很难给曾美慧孜这样的角色贴上放荡的标签，因为她们太过真实，这种不加任何修饰的情欲展现有一种特别的魅力，甚至超出了人们正常的渴望。你看着她的身体，幻想着与此相关的种种。在幻想中找到自己渴望的东西，随着她起伏的身体，满足了自己所有的欲望幻想。

和一些妖娆婀娜的女性相比，曾美慧孜是在算不上美，但她独树一帜。小妹的失神、寂寞、渴求都被她表演的恰到好处，以至于这种不美也成了一种魅力。

曾美慧孜似乎从不吝啬在镜头中展现自己的一切，她的美和不美，她的丰腴和神经质，所有的一切都不加修饰。真实的展现让人对自己的邪念感到不安，你知道她是真实存在的，你知道你也有和她一样的渴望，她既是你，而你也将在某个瞬间和她重叠。

如果说《三夫》让我们看见了情欲最真实赤裸的表达，那么，曾美慧孜则让我们看见了身体表达的无限可能。虽然，很多人对《三夫》的评价不高，觉得电影有些故弄玄虚。但曾美慧孜的表演无可挑剔，她依靠动作、表情等一系列肢体语言来完成对“小妹”这个角色的理解，也由此实现了身体暗喻的最终目的，满足了陈果镜头中的所有政治影射、时代影射以及情欲影射。

曾美慧孜牺牲好大

昨天下班，本猫跑到影院看了《九龙不败》。

陈果再次印证了什么叫“没有金刚钻，别揽瓷器活”。

电影真的是全方位WTF，豆瓣评分3.3都给高了。

陈果自从开始接触商业片，吃相越来越难看了。

憋了一肚子怒气回到家的时候，发现等了很久的《三夫》熟了。

《三夫》

《三夫》是陈果“妓女三部曲”的最终章，围绕着这部电影，引发了诸多讨论。

一，片子的大尺度，正如它海报上的slogan,“冲击香港最大胆性尺度奇情三级片”，末了，还加上一句“你敢不敢挑战”。

里面涉及了各种体位，从水上到陆上，从船上到水里。

当然还有各种助兴道具。

《请以你的名字呼唤我》里的那个桃子都不算什么；看过了《三夫》，你肯定无法直视金鱼、木瓜和鳗鱼了。

二，曾美慧孜凭借在本片的大胆演出拿到了香港电影金像奖的影后。

说来也巧， 她去年的两部电影《三夫》和《冥王星时刻》的角色，都与情欲和性挂钩。

前者是低级性瘾，后者是高级性欲。

在她拿了影后之后，包括本猫在内，不管是看过《三夫》的，还是没看过，写她的文章层出不穷。

至于她演得具体如何，尺度太大，自己去看。

回到《三夫》引发的讨论上，还要一点。

不管是明喻也好，暗喻也罢，导演借《三夫》道出了很多心里话。

陈果说过，《三夫》其实就是一个讲四个底层人在香港生存的故事，不需要解读，当AV看也没关系，但它是有社会意识的AV。

这次拍《三夫》，还要追溯到17年前，那年，他刚拍完《香港有个荷里活》就想拍第三部。

他觉得自己很多事情没有想通，害怕主题上重复，怎么让第三部与前两部不同，让陈果苦恼很久。

后来，陈果读了沈从文的一部短篇小說，叫《丈夫》。

小说里的主人公，就是上世纪30年代在湘西凤凰城一个花船上的妓女。

陈果将小说里的一夫改成了后来的三夫。

在勘景之后，觉得一来，在国内没法拍；二来，拍民国戏太贵。

他觉得那里的氛围跟大澳有点像，才把故事发生地挪到了香港。

这也让“妓女三部曲”有了18年的跨度。

《榴莲飘飘》、《香港有个荷里活》中的北妹阿燕、冬冬，合乎香港人在97前后对于内地人的印象。

在《三夫》里，导演没有指涉具体的年代，我们知道的就是一艘渔船，一个性瘾残障女人，还有她身边三个没用的男人。

实际上《三夫》相比于陈果的早期作品还有差距，电影最成功的的地方就是女主角曾美慧孜。

影片从头至尾，她连囫囵个的一段完整台词都没有，她的情绪、想法都是通过身体来完成。

性欲就是片中女主小妹（曾美慧孜饰演）的全部，她有性瘾症，性爱对于她来说是在正常不过的生理需求，就是我们吃饭睡觉一样。

曾美慧孜完全把自己交给了陈果，让自己成为导演表达的工具。

陈果说过，当时小妹的人选选了很久，就差去找日本AV女优了。

很多人都回绝了他，理由是牺牲太大，表演太难。

可以说没有曾美慧孜，就没有现在的《三夫》。

看了曾美慧孜演的小妹，很佩服她的付出。

小妹是个悲剧人物，她必须依赖性爱，而“三夫”的生活来源必须依靠小妹卖淫。

她的境遇，就像影片一开始那个被火烤，挣扎不已的鲍鱼。

虽然画面有点让人不忍直视，但是却完美对位于小妹在片中的遭遇。

一个不能决定自己命运，随时被人咽下肚的鲍鱼。

她的四周围了一群吃相龌龊的饕餮“食客”。

首先是小妹的三个丈夫，第一个丈夫老大是小妹的亲生父亲。

两人乱伦产有一子，之后，小妹的亲生父亲就把小妹卖给了第二个丈夫老二。

一个身有残疾的老头，他与小妹倒不存在肉体上的关系。

他嗜赌，逢赌必输。

所以他把小妹当做摇钱树，自己拉皮条，还把自己的船当做水上移动妓院。

第三个丈夫老三，就是那儿的嫖客之一。

四眼仔，港产废柴。

人穷，但是性欲强，过关去珠海嫖妓，被警察抓了，连保释金都要找朋友借。

在建筑工地干活，有了闲钱就去饮性飢渴。

跟小妹嫖出了感情，母亲天天催婚，他索性就娶了小妹。

小妹离开了小船，跟着四眼仔去了后者住的“廉租房”公屋。

“公屋”这一意象经常出现在陈果的早期作品中。

在香港，公屋就是为了解决穷人的住房问题的住所。

在四眼仔的公屋里，他与小妹每天都亲热。

拿着金鱼自慰的小妹，何尝不是四眼仔养的金鱼。

离开了小船的小妹，接受不了在岸上的生活。

四眼仔又带着小妹回到了小船上，跟着另外两个丈夫，四人生活在了一起。

小妹的病愈加严重，三夫找来了医生诊治未果。

老三说小妹是卢亭之后，上身是人，下身是鱼，必须要用阳物来治。

卢亭并不是导演杜撰，在《广东新语》中就有记载，传说在东晋年间，卢亭是居住于香港大奚山上的一种半人半鱼生物。

于是三夫就带着小妹辗转于卢亭的故乡，一边找卢亭一边让小妹接客。

这就是故事大致梗概。

本猫其实并不喜欢《三夫》，陈果并不需要如此不厌其烦地展示小妹的床戏。

即便是金基德的《漂流欲室》，也不像《三夫》这样不讲节制。

说实在，曾美慧孜的牺牲确实大了，看到她鱔交的一幕，着实令人生理不适。

看曾美慧孜演这个小妹会给人一种错觉，她拿影后是因为大尺度，还是因为演技？

曾美慧孜在片中的牺牲，不亚于汤唯在《色，戒》里的表现。

可能她敢接演《三夫》，就已经值得一个影后。

其实给小妹这样性瘾者的人设，是陈果这么多年来对于香港社会变化的表达。

小妹代表着香港，臣服于各方的淫威之下。

老大代表着清朝，因为《南京条约》把香港割让给英国。片中小妹被卖给了老二。

老二代表着英国，成为了殖民地的香港，之后又归还给中国。片中小妹每天接客，又卖给了老三。

老三就代表着香港的现状，在片中，老三与小妹是合法的关系，但是继续卖身。

小妹在三夫的压榨之下，渐渐崩溃。

小妹想逃走，但还是被老三用网抓了回来，结合着最后四人一同在船上，在海上茫然前行，

导演在暗示符合香港社会时下的状态，看不到前方，家也不再是家。

片中出现的卢亭，也有另一层政治指涉，卢亭非人非鱼，学者们拿它来隐喻香港自己身份上的混乱，香港的文化主体何在。

除了香港的变化，从《榴莲飘飘》一直到《三夫》，也能看到片中妓女形象的变化。

前两部里讲的都是港漂的妓女，当时的香港是吸引大陆人的所在，片中两地直接的冲突还不强烈。

在《三夫》，通过小妹来影射香港人自己身份认同的问题。

片中还有个小细节很有意思，在影片的刚开始出现了一个妓女秀明，她不再是港漂的妓女，而是一个北上的香港妓女。

以前是从北到南，现在是从南到北，秀明的出现，更显“妓女三部曲”的真实。

陈果这种隐喻的方式非常直白，他把自己想说的话用这样一种三级片的方式进行包装。

《三夫》看着荒诞不经，但陈果的态度确实是严肃的。

他说不要解读那些隐喻，因为他也给不出答案。

至于答案是什么，它可能在大家的心中。

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不相瞒，我在上个月就看了陈果的《三夫》。我并不喜欢这部电影，但绝对支持曾美慧孜拿下金像奖影后。

大陆还看不到《三夫》，而出现支援后，必然会引发偏离主题的口诛笔伐。曾美慧孜以这样的方式，提前封后（喉）定调，也是个好现象。祝福她。

暂不说牺牲不牺牲，陈果是在低级暗喻还是强制明喻。曾美慧孜在此前一系列电影，去年的《冥王星时刻》把某影评大佬看到“起了生理反应”，前阵子《下海》里被评为“吊打齐溪”，她的表现（这么比较，有跑错了战场之嫌疑），都担当得起这尊金像奖影后。

以下内容只会讨论曾美慧孜和《三夫》。我并没有很关心香港电影金像奖。

从大陆女演员到香港某发展的轨迹来看，她们始终还是扮演有大陆生活背景的女演员，这在春夏（《踏雪寻梅》），所谓的妓女三部曲，曾美慧孜（《三夫》）身上都标签明显，她们亦会有身体的裸露。

背后原因，并不是大陆女演员为博出位而出位，而是香港真的没有女演员（平均年龄高达57.4岁的最佳男主角提名也说明演员断层何等可怕），能胜任这类有挑战的角色。更何况，香港电影本身，已经被中国电影所吸纳架空，困守700万观众人次的市场，必然只会鼓声无力，难有大作为。

尴尬又在于，偏偏没有了金马、金像，大陆演员已经找不到可以获得肯定的电影奖项——尤其是表演类奖项，而不得不转给官方奖项背书。但如你所知，质量靠谱且有诉求的艺术电影，一般是无法进入官方视野的。

举例，我认为《风中有朵雨做的云》的张颂文，完全可以拿下一个金马奖最佳男配角的提名，可是，错过了金马55，他的出头机会，变得微弱。因为眼前已经没有奖项可搏。

硬币的另一面是，金马55事件过后，台湾演员也变得岌岌可危。这是一个前所未有的，一切都被政治关心的年代。如此局面，电影自然得以狰狞的面孔和凶猛的姿态出现。

这种局面下，曾美慧孜或章宇的爆发，并不是真的时来运转。

譬如影迷很早就注意到了那部电影里，曾美和郝蕾同框。再然后是《苹果》，还有《冥王星时刻》，她一出场，摄影机的焦点，完全被她的存在所吸摄。

换言之，曾美慧孜接演《三夫》，不乏有汤唯接《色戒》的决念。她们知道，接下来这部戏，会带来许多误解和非议。但惟有放手一搏，她们才能在演员之路上，完成牺牲求全，并最终蜕变。

《三夫》并不特别。熟知陈果套路的观众都会明白，他从《香港制造》开始，就在自己脑门上扎了一条头带，上书“香港”（HONGKONG）字样，俨然就是香港特区代言人，这一路的趣味，跌跌撞撞到《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》，变成了结尾那行字幕——强行拔高升华主题。

随着这座城市暗光沉睡之时，我们有否已淡忘了曾经光辉的过去，

不知今夕何夕

一个明明是在把玩趣味，到大陆厮混的香港导演，突然严肃起来，慷慨言志，多少是可疑的。这种感觉，就像有人到了三四十岁，突然说要洒热血、干革命了。

没有别的，十分可疑。

《三夫》的故事，是以一个有点智力残障，身体欲求无法被满足的船家女性形象，带出来她和三个丈夫（涉及变卖、乱-伦）的拍案惊奇故事。但凡能把目光从赤裸裸的男性视角转移开，然后还带有些困惑的观众，都会在陈果头尾两次大背大屿山人鱼传说的强行电影评论中，明白这是一个喻世当代香港的故事。

最简单的解读，老大是清朝（年幼无知、侵犯➕倒卖），老二是英国（青春风华、接手➕卖身），老三是强国（合法婚姻，但继续被卖身）。那么，曾美慧孜扮演的，不太能清楚表达自己愿景，但又知道挣扎反抗的女体代表香港，就是再小学生阅读理解水平不过。

尤其是众人对白白胖胖肉体的赞不绝口，无法抗拒，似乎是对香江和东方之珠再明显不过的拟态。

岂不料，电影后来尝试狗尾续貂，走向珠江口的大海，继续在港珠澳大湾区议题上再来一发的撸出血、对穿肠姿态，就实在难忍了。

显然如此一说，会发现整个故事根本没必要大费周章，尤其是没有必要让曾美慧孜如此牺牲（片中几乎所有男演员，都在她身上完全了剥削的事实）。这是一部有着浮尸滤镜般，祛除了真实色彩的非现实故事。影片当然一颗有想表达的心，做得也不可谓不用力——曾美慧孜完全服从了演员天职，成为导演的工具。可是，这哪是隐喻啊，直白到想吐，目不识丁的文盲和老汉都看得懂罢。这部电影，完全不会妨碍到你睡醒了看不明白，同时也警告不了趋之若鹜想一睹究竟的观众。

《三夫》的前半段，穿插着对香港陆上生活的讽刺。我在电影院前排，能get到一些笑点。譬如居住环境的窘迫，真的壮汉举头三尺，困在家里连找个打飞机的地方都没有。年轻男女挨着小儿、长者，同框之内行敦伦之事，也变得再香港不过。

反正开始进入三夫共处的女体盛模式，需要填满陈果本人无止境的恶趣味后，我就实在很不喜欢《三夫》了。

曾美慧孜在片头是不太能表达清楚言词，嗯哼啊咿的女子，几乎只能用眼神来说戏，然后就是从头到尾不断的呻吟叫声。结尾处，有一场在水上人家木桩子水塘的裸身下水，虽是黑白画面，感觉水体污浊，看得我有些胆寒。

即便是被水果陈骗上了贼船，但她不拿影后，谁拿？

拍电影这种事，就是一帮人跟着导演上了船，至于会不会翻船还是一帆风顺的，那都是后话了。

最后，大力挖木瓜，看着用力也捉急。木瓜真的不是唯一的水果，陈果老师。

不可能来内地的限制级，拿了金像影后