郊游

因为有人说过，“观众是电影创作的最后一环”，所以我自告奋勇的来写一下我的解读。可能蔡明亮说了剧中女主角是个人理由用了三个不同的演员，但是以我的观点，可以解释为三个不同女演员其实是有象征作用的。

片头的杨贵媚出场时明显房间不是废墟里的房间而是正常的房间，孩子们的床也有像样的棉被，杨贵媚的打扮看起来是生活的不错的家庭主妇，头发尾部还是烫过的，但是她的肢体动作感觉是正在准备抛弃孩子离去前的最后陪伴，梳完头发就准备启程。杨贵媚的镜头之后就是李康生落魄的样子也象征李康生从老婆的离去开始就开始落魄或则自己做了什么错误导致这种结果。 陆弈静则象征的是离去的母亲因为还是牵挂，所以在暗中保护自己的子女的心情，而不让自己的子女知道。陈湘琪则象征母亲最终还是决定回来因为父亲没把孩子带好，但是最终镜头还是显示了老婆还是很伤心，没有原谅李康生的意思。

如果一定要有个简单的故事叙述，就是 1）李康生做错了事，把老婆气走 2）李康生只能靠举牌生活，之前做错的事可能和自己志愿有关或是朋友背叛，所以有“满江红”的桥段 3）老婆不放心孩子，还是暗中观察和照顾孩子，由陆亦静的超市主管象征 4）李康生的“同事”也不做了，却意外让李康生发现了废弃的售楼处。这个应该也是象征着李康生的生活转机的一个开始 5）李康生太思念老婆，开始酗酒。本来钱都给儿子保管但现在开始从儿子那拿钱 6）老婆担心李康生自己都照顾不了还酗酒，根本照顾不了孩子所以决定回来。“庆祝生日”象征着李康生的“重生” 7）废墟里的墙是老婆常常自己去看的，象征着某个和李康生的回忆，所以片尾他们两人会一起看那面墙，但是老婆没有完全原谅李康生。8）顺带一提，陆亦静有一次带食物喂狗的时候有问道“是不是有人喂过你们了”，我觉得这也是导演的暗示这个角色会有多过一人来演。

如果看过李安的少年派，应该知道生还者在叙述自己故事的时候，用了很多的事物象征代替了真实的故事，我觉得蔡明亮做的也是一样，只是蔡明亮让观众的创作这环留下了更多的空间给观众

   “没有什么故事好说的，影片的主角就是一个没有什么故事的人，他为了生活举着广告牌，抽烟，沿街撒尿。他生活中的唯一的人类就是他的两个孩子。他们在一起吃饭、一起睡觉、一起换衣服。他们的住所没有水、没有电，每天都睡在大白菜上，但是他们会紧紧地抱住对方。整个城市就是他们的住所——供丧家之犬生活的地方。直到有一天，他们的这个父亲，决定带孩子开始一段不一样的旅程。”

                                                                 －－导演阐述《郊游》

 

　　十年前我在台北街头看到一名男子在路边举牌卖旅游行程，那一刹那很震惊。在红灯前的几十秒的问号……他到底要站多久？多少酬劳？他去哪里上厕所？会遇到亲戚朋友吗？会羞耻吗？他在想什么？

　　他像一根电线杆、一面墙、一棵树……没有人理他，他也不理人。

　　不久，这个行业如雨后春笋，房地产的举牌人布满街头，失业的人越来越多，他们有的是时间，但他们的时间不值钱，都去举牌卖房子了。

　　我当时兴起一个念头，要让小康来演这个角色。

　　三年前，接到一个关于中年失业、家暴的剧本，又想起那位站在街头的举牌人。

　　那些举牌人，每50分钟可休息10分钟，小便、喝水。一天要站八小时，只能举牌什么也不能做。我观察到他们有些喃喃自语，不知道在说什么。我就请小康唱《满江红》。这是宋朝抗金名将岳飞作的诗词，抒发对国家的满腔热血与壮志未酬的愤慨。四十几岁以上的台湾人，几乎都读过这首词，我曾听小康唱过。

　　西化的亚洲城市，让我感觉似乎处于无地基的浮动状态，有一种长时间焦躁不安的氛围。我们好像永远生活在工地里，房屋、马路、捷运不停翻修拆建之中，有更多开发，也有更多遗弃。

　　一直以来我的影片，从不避开这些景象，那些正在搭建的水泥工地，或是惨败的楼房废墟，只不过是再再展示出现代文明开发的疯狂特质和荒谬的丑陋代价。

　　《郊游》里描述一个单亲家庭，没有妈妈的角色，其实也没有“家”，“家”变成了废墟，父子女在一个又一个的废墟里移动。影片里我所拍摄的废墟，它们仿佛在那里苦苦地等着我，那些场景我视它如同一个个活生生的角色。我找到它们，同时聆听它们诉说自己的故事。

　　令我意想不到的是，我在一面墙遇到一幅巨大的风景画，很震撼。这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗？还是一面镜子？映照着人世的虚幻或实相？画的人不知是谁，我决定要拍它。我要求剧组保护它，没有人有办法，任何人都可以自由进出废墟，我只有祈祷。

　　直到后制的时候，才查询到这位艺术家叫高俊宏，近年来开始在废墟做绘画创作。有趣的是，他跟我说他没有所谓展出的形式，只是希望这个作品被人遇到。所以，我们相遇了。

　　更有意思的是，俊宏其实画的是一张老照片，1871年英国摄影家约翰-汤姆生拍下了台湾南部一处山水风景，是100多年前的原始地景。照片左角原本有两个平埔族小孩，俊宏没有画上去。

　　很巧，在我的影片里，也有两个小孩在废墟里游荡。

　　剧本里原来只有一个女人的角色，她介入小康的单亲家庭夺取他的小孩。原本属意陆弈静来演，后来我身体很不好，总觉得自己随时会死掉，很可能《郊游》是我最后的一部电影，恐怕没有机会再跟杨贵媚、陈湘琪合作，我突发奇想，为什么不找三个女人来演同一个角色？后来拍出来，她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。如果这是我的谢幕，我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。他们一直都在我的身边，不管角色大小，我很感激。

　　我也感谢我的干儿子和干女儿，我看着他们出生和长大。他们是小康的侄子，都不怎么喜欢演戏，哥哥李奕三岁就演《不散》，五岁演《是梦》，每次都是半夜把他摇醒上戏，现在他是国中生了，勉强再来演一次。七岁的李奕婕，开始根本不肯演。结果一上戏，精彩极了。

　　要不是小康，我也不会拍这部电影吧。

　　对电影我已倦怠，近代电影所谓的娱乐属性、市场机制、大众口味，令我反感。我不觉得我要一直拍电影，更直接地说，我不觉得我还要拍那种在院线等着观众来买票的电影。我总是在问，电影是什么？为什么要拍电影？我在为谁服务？大众是谁？是看斯蒂芬-斯皮尔伯格的那些人吗？老实说，我一点兴趣都没有。

　　在2011年，我跟小康合作一个舞台剧，排戏时他一个慢走的表演让我震动，我脱口而出：“康，原来我们合作了20年，就在等待这一刻。”

　　剧场朝生暮死，演完就没了，我又升起了拍片的冲动，于是开始了小康《慢走长征》的短片拍摄计划，我在想，我还要再拍小康那张脸，而且放大。

　　漫长的20年，这张脸在摄影机的注视之下变成了什么？或者显现了什么意义？《郊游》的拍摄计划，其实只是一个手段，从剧本到拍摄到剪接，历经三年，我最大的功课，就是去故事，去情节，去叙事，去结构，甚至去角色。就只是这张脸，在某一段行为之下的一张脸的完全呈现，其中一个镜头，我给了小康一颗高丽菜叫他吃掉，然后开机，我不记得给了他什么指示，或许我什么都没说，我看着他，从容的、安静的、怜惜的、感伤的、怨悔的、寂寞的、满足的、酸楚的、爆裂的……啃、咬、塞、咀嚼、生吞活剥、爱恨交错……我看着他，用他人生的20年吃掉那颗高丽菜，他哭，我也哭。

　　从1991到2012，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影。

 

                                                            导演：蔡明亮（第50届金马奖最佳导演）

                                                            主演：李康生（第50届金马奖最佳男主角）

 


 

海报里呈现了一个男子停留在一整墙壁画面前，稍有驼背和低头，置于碎石块地面中央，屋顶摇摇欲坠，蓝逐渐成为黑成为墨，一个逐渐失控强弩之末的中年身体趁着夜色长久的注视、站立、沉默。这张海报来自蔡明亮(Tasi ming liang)2013年的新片《郊游》，人们试探性的去寻找影像之中的乌托邦时，他却说：“你不可能逃避到电影里面去，但是因为电影你会有一个新的窗口被打开。”

蔡明亮首先割断了观众对于“电影用来逃避现实”的念想，因为他从来不回避现实，甚至抠出现实当中最日常最私密的部分，拿《郊游》而言，他在十年或者更久的时间里，最为关心的不是戏剧性不是观众和市场，而是一个在马路边的举牌人到底要站多久，他要去哪里上厕所，他能拿到多少酬劳，他是否会感到羞耻？

凭借此片蔡明亮拿到2013年第70届威尼斯电影节评委会大奖，“感谢威尼斯愿意慢下来看我的电影。”同时他也表达出对院线电影工业感到疲惫和厌倦，所以《郊游》正式成为他最后一部剧情长片，之所以片名为《郊游》，“就是我很希望生活像郊游一样，郊游就是去玩，希望这个电影拍完就真的可以去郊游，不要工作了。”蔡明亮9月5日《郊游》在威尼斯首映之后，蔡明亮在酒店附近的中央水池旁与我们聊起郊游，并且希望真正意义上的走出体制怪圈，抛弃习惯，在废墟城池之外，用玩乐取悦自己和艺术。采访那天，惯于穿着黑衣的他是白衣牛仔裤，慈眉耳厚，说话轻且缓，而这个一脸柔和的人却始终对电影这件事残酷的厉害，拍《不见》时，录音师杜笃之告诫他剪辑太长观众会疯，他说“我就是偏要”，8年前他因《天边一朵云》上蔡康永的节目，聊到有人误认他是康永，他却说“你才是蔡康永”。

他的“偏”和“才”成为考验演员和观众的利器。做他的演员，没有具体的剧本可读，不能依靠大量镜头切换来喘气偷懒和做假，真实的小便和呕吐，真实的清洗身体，于是他的长镜头让每个演员成为一个生活者，完全脱离“演”这种方式；而作为观众而言，阅读蔡氏的电影，得敏锐得聪明得不停下思考，去调动身体的每一部分感知，因为他的缓慢不等同于形式主义，不是空架子花招式的作派，你得有发亮的眼和滚烫的心，如果没有这些，你不会有耐心读懂这些长到极致的镜头，马来西亚学者孙松荣曾在《蔡明亮：从电影到当代/艺术》写说，“如果观察式的电影写实主义或极简美学成为归类其作品的主要范式，充其量此风格标记只能部分有效地阐明蔡明亮电影的殊异性。”

“我大概是透过《郊游》来处理自由这个议题，其实有一些不自由是我们自己不知道的，比如你拥有东西同时也拥有负担。我们从出生开始就习惯拥有追求拥有，拥有一个家庭一个小孩，拥有事业和成功，我慢慢发觉，当然我这样讲也不公平，我看到一个流浪汉，我可能觉得他是最自由的，他睡在地上，天地是他的屋子，他不用负担任何事情。人类对拥有的欲望太强烈，以至于我们的社会没有变的更好。”——蔡明亮

“家”的缺失和“人”的游荡

作为一个马来西亚人，却一直被称为台湾导演的蔡明亮，曾在采访中说自己并没有落叶归根的概念，父亲告诉他哪里好就去哪里，哪里可以做自己就去哪里，所以对于家和故乡的概念，在他的电影中，呈现出一种区别于其他台湾导演的样貌，他从不悲情绝望，他只是孤独迷走，“家”在他的影片中一直处于缺席的状态，从1992年《青少年哪咤》中的小康三口之家进入，一对老夫少妻的冷漠关系，阿泽的房间不断溢出污水；然后到1997年的《河流》（房屋构造/家具摆放和前片一致），三个人在不同的三个房间，小康用母亲的自慰器按摩脖子，母亲在看色情录像带，父亲在不断漏水的房间，用毛巾盖住脸，机器的声音在三个房间游荡，不言而喻的疏离；2006年的《黑眼圈》，出现不断移动的床垫，最后漂浮在结尾的黑湖中；到了2013年的《郊游》，“家”彻底成为空洞的废墟乱石。

这些荒谬的日常场景，时常用声音连结和隔离“家”的概念，声音成为代替者和见证者，甚至取代人物本身去完成叙事或反叙事。《郊游》之所以完全抛弃家与城市，是因为蔡明亮一直在做减法，他拿掉了人物身上的各种外界身份，一个不断失去的人，失去工作失去家庭失去太太，最后可能还要失去她的小孩。他每天身披广告牌在城市各处游走，他的孩子整天在附近商厦中游荡，在琳琅商品间玩耍，他完全合乎现代社会赋予他的状态，他的前途是非常清楚的走向被遗弃，但是蔡明亮却说“我不能做任何事，我只能观看他的一个过程。

李康生与父亲

李康生之于蔡明亮，便是让-皮埃尔·利奥德(Jean Pierre Lenaud)之于特吕弗(François Truffaut)，德尼·拉旺(Denis Lavant)之于卡拉克斯(Leos Carax)，是一种偏执的念念不忘和生生不息。李康生本人的慢就成为改变蔡明亮电影的重要原因，从两人合作的第一部影片《青少年哪咤》开始，蔡明亮就顺着他的节奏，去找演员的生活状态，“从1991到2912，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影”，《郊游》便是蔡明亮为李康生而拍，“我们的关系很特别，小康像我的父亲，很内敛，很沉默，又有点固执，连抽烟的姿态都像我父亲。对他我觉得有点像移情，总是想了解他。我真的希望能拍到不能拍为止。”在《郊游》里，李康生饰演一位失业的父亲，片中他的儿子由小康的侄子李奕䫆饰演，微妙的是，07年在威尼斯双年展台湾馆“非域之境”，所展映的短片《是梦》中，代表童年时期蔡明亮的形象便是由李奕䫆饰演，而片中父亲的角色仍旧是李康生。

《是梦》中，父亲、儿子，年迈的母亲坐在影院中，旁边摆放祖母的遗像，电影院变成了他们的家，父亲在坐在地上为母亲点着灯，剥榴莲。旁白里说，“我梦见父亲年轻的样子，他半夜把我叫醒，我们一起吃榴莲，还有我的母亲，她已经很老了。”2010年，蔡明亮带着《是梦》参加第八届上海双年展。他说，“这是我的作品第一次被正确使用”。在剧场中，观众会发现自己坐着的红色椅子便是影片中的椅子，这是蔡明亮在07年从马来西亚一家早已废弃的戏院里搬出来的坐椅，他将电影与现实做了一次奇特的融合，并不只是创造电影与观众的关系，也包括他与李康生，或是他与自己的父亲。

自我与彼岸

《郊游》的片末是一个15分钟的长镜头，李康生和陈湘琪站在壁画面前，“每一个人站在那个壁画前面，就好像在卢浮宫的画廊里看一个画，你可以站一分钟，也可以站一小时，站这个概念在这个电影里非常重要，站着并没有不做任何事，我让他们站着，我也要你们看他站着。”站立在这部影片当中，成为一种仪式，观众的观看既是佐证，也是介入，蔡明亮形容这副壁画像一面看不见自己的镜子，是佛教里的彼岸，不是能看到对面的岸，而是另一个岸，“我们很想过去，但很难过去。”于是蔡明亮开始行走，开始依靠李康生走路。

从2012年开始，蔡明亮开始拍摄“慢走长征”系列短片，目前共有《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》、《行在水上》5部作品，李康生以光头形象身披鲜红色僧袍在不同的时间空间中行走，以几乎静止的异常缓慢的速度行走，在《行在水上》中，李康生去到建于1958年的古晋七层楼，这里有蔡明亮最美好的童年记忆，片末，一位迟暮的老人坐在楼前长椅上，李康生离开那栋楼向一个未知的出口行走，转弯。

蔡明亮将陆弈静、杨贵媚、陈湘琪放置到《郊游》的同一个角色身上，“她们是不是在演同一个角色，好像也不重要了。我很高兴，我喜欢的演员都在我的身边。”他花了20年与片中人物一起走向彼岸，如果《行在水上》是与过去告别，那么《郊游》便是谢幕，是蔡明亮的自我出走。而在离开之前，他会是那个在壁画前站一小时的人。


原供稿于好戏网【http://www.mask9.com/node/128865】

蔡明亮对李康生真是爱的好深。拍了二十年电影都是拍他一个人，妈蛋真的好好奇他和小康女朋友的关系啊，太好奇了。
之前观众抱怨镜头太长受不了，蔡导还有气无力反驳两句什么喜欢看月亮的人都会喜欢我的电影啦你们要有耐心啦不拉不拉。我现在觉得他已经完全放开啦！完全不care啦！整个电影充斥着那种“爱看不看不看滚”的气质。
现在说服室友跟我一块儿看蔡明亮的理由已经从“画面很美丽的”变成了“我查过了电影院有wifi的你把手机带上咱们坐在最后一排大不了你可以玩手游嘛”
镜头到底有多长呢？
“中间去上了个厕所，回来的时候是一毛一样的画面”
“我低头打个游戏都已经通关啦！抬头的时候发现剧情一点儿没拉下呢”

意外的是这回attendance还挺好，大概勉强坐了一半人这个样子吧，I house老爷爷激动的快结巴了，说他放了好多年的蔡明亮了，一放蔡明亮他睡都睡不着，倒不是激动，主要是担心空场一毛钱成本也收不回来……真的空场过。他说有次放《天桥不见了》，一直等啊一直等，一直到电影放了一半了，一个观众也没见着。“我想着，总会来一个的吧，只是迟到了而已吧，马上就有人来了，这样一直想着，到电影放完。”“就像《不散》里面一样。”接着他非常得意地说，“他们这回还不让我放，我还是放了，你看今天多少人。”
思之简直悲壮的令人流泪。蔡导给小康织毛衣，蔡导的影迷给蔡导织毛衣，织的此起彼伏的。这样看来小康必须得和影迷睡一发，世界就能量守恒了。

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。

有些藝術家會從日常人的生命中，拍出日常人不看的日常；賈樟柯的《天注定》讓人不忍看，蔡明亮的《郊遊》則讓人不曾看。《郊遊》拍一個遊民帶著兩個孩子，一家三口居無定所得在都市之間一路漫遊。這趟本來畸零的無根之旅，卻逐漸嶄露出了迷離又璀璨的風情。





♟迷離
以蔡明亮的電影而言，《郊遊》好懂到不可思議的地步。

蔡明亮電影向來是非影迷與影迷都會燙手的一個存在，非影迷忍受不了他的晦澀敘事與長鏡頭的折磨，影迷則對他作品中的符號指涉戰戰兢兢，觀影時總不知道，是自己想太多，還是太少？

《郊遊》則不然，本片的中文片名取作郊遊，英文片名譯作Stray Dogs（流浪犬），其實都是在說一句中文成語：「喪家之犬」！《郊遊》就是一個喪家之犬的故事，電影中純然就是在拍一個中年的遊民，看一個發生了太多故事而不再有故事的男人如何疲於奔命，一家子如何在窮困中依偎；偶爾出現與遊民關係匪淺的女人（由陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪三人同時飾演）可能是他的情人，是老婆，是前妻，或著以上皆非，但肯定是他失去了家的原因之一。

沒有對性與愛的深談，沒有對群體生活作出評判，沒有再將抽象概念轉化為電影主軸的乾澀，全然就是談論生活與生命同時的極簡；只有女人出場時，才讓《郊遊》稍有吹起複雜的漣漪，但也已離昔日蔡明亮電影的費解有一大段的距離。透過這一趟遊蕩的旅程，主人翁傾洩悲憫的情懷，關注繁榮下的陰暗，藉以體會到他自己的內在與外在都在邁向荒蕪，找不到值得視為目標的終點。





♟璀璨
雖然《郊遊》易口得讓人訝異，卻仍保持著蔡明亮作品一貫的豐沛，有著層次井然的意涵與美感。全片對室內構圖的營造，讓整部片的都會角落揮處處都發出一股富麗堂皇的驚人弘幅。

老舊空屋可以被一盞小燈烘托出別有洞天，簡陋小船在一條小河中盪出月湧大江流的氣魄，置於廢棄房樓的夜中石畫，更是不可思議的猶如天宮。這明明是喪家犬流落街頭的一趟苦行，卻拍得像是一隻老狗誤入廟堂，在璀璨中奢持的迷走。

片中這一趟旅程更像一條拉軸，鑲嵌起無數蔡明亮美學的典型：長鏡頭美學、自信的調度、用物件演戲、迷走的都市人、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪…..當然還有最不會少的主角李康生。李康生在片中已經不是在演主角，而是在跟著電影的氣息吐納。他的慢條斯理，形成了電影的節奏；他的臉孔，就是蔡明亮永恆不滅的美學記號。





♟總匯
這些美學符號的共處，彷彿也重組了諸多蔡明亮作品的面向。

蓬頭垢面的流浪者與把居處的異化在他這幾年的左品都痕跡，流浪者居無定所的構圖美感則混雜著《洞》之中對閉與合概念的詮釋，《臉》麋鹿傍走的流浪意象在本片換成了一隻李康生飾演的老狗，《臉》又與《黑眼圈》聯合起來，將純熟且定型的妖嬈佈景直接影響了本片，塑造出都市色彩與廢屋奇畫。風格沒那麼安靜的《天邊一朵雲》卻置入本片置入得最搶眼，李康生咬爛的這顆高麗菜怎麼看都像當年他嚼脆的那顆西瓜，連影射的花招都大同小異。

蔡明亮曾幾次公開說過，自己將在拍完《郊遊》後息影。本片大總匯的特質，莫非也是隱隱出於他在回顧自己一生創作的意圖？





♟裝置
《郊遊》曾經入駐北藝美術館，卻不是以電影的身份「播放」，而將全片以長鏡頭為單位打散，各別放在數個螢幕上同步「置放」。

蔡明亮這幾年投入於裝置藝術的創作，他嘗試把《郊遊》與裝置藝術的形式融合，將電影透過剪接與戲院制度建構的連續性拆解，轉而供觀眾理解，並且將每一顆長鏡頭都建構出單一作品水準的飽滿度。

提到長鏡頭，蔡明亮的長鏡頭向來是他最被人提及的技法，錢翔的《迴光奏鳴曲》與趙德胤的《冰毒》更顯然是有意模仿。但錢翔與趙德胤對長鏡頭的使用僅止步於捕捉時間，蔡明亮卻對自己能力的極限更為自負。隨著經驗增長，到了《郊遊》時，他這個導演幾乎掌握了每鏡每幕的一切。當觀眾總以為演員的表情或場地零散的道具只是佈景時，他就偏偏能在長鏡頭內調度這些元素的意義，他能在廁所的小便斗上玩出供觀眾計時的花樣，在吃便當的過程裏拍出一家三口交換主菜時一閃而逝的溫柔神情；本片尾聲那顆近達二十分鐘的鏡頭，更將他對自己的自覺與自信展露殆盡。





♟之後
《郊遊》這部片將蔡明亮的一切集結起來，呈現了一個沒那麼蔡明亮的風貌。他對自己過去的總結、呈現給觀眾當下的自負，以及嘗試於裝置藝術未來的實驗，通通都能在本片中一窺。

《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。不是每個人都能將蔡明亮的電影視為神品，但我們應該慶幸，藝術人的世界有過他這樣獨一無二的存在，替觀眾捕捉我們習以為常的生活，剝落出生命的探頭，也替電影的技法提供新的可能。



（2015,03,20 發表於台灣影評人協會）