追月2022

全片就看何赛飞老师一人飙戏就对了！ 赛飞老师真是风姿卓越、绝代芳华，从保安亭里走出一亮相，我的眼睛就跟电影里帮她拖箱子的保安小哥哥一样，眼神都直了，离不开了…… “现在的年轻人有多少心思放在业务上？黄鼠狼下耗子一窝不如一窝”——全场最佳台词，这是不是反映了很多剧团的现状😏 非常喜欢三幕： 1.看见儿子的剧照，马上疲态尽消，马上来了精神点评指导； 2.食堂里放下筷子就给晚辈讲戏，立马入戏，真是处处是舞台； 3.排练场上指导台步，鞋子一甩就走起来，甩得也太帅了。 比起«追月»，更喜欢这个电影的英文名字«off the satge»，既是人之将死，离开钟爱的舞台之意，也是“台下十年功”之意，更是舞台之下演员要兼顾其他，当一个戏痴、戏疯子有多不容易之意。更喜欢导演把每一次角色家庭变故的事件节点用舞台演出的形式来表现，这正所谓“人生如戏，戏如人生”啊！

《追月》这个电影的剧本不错，何赛飞老师也用她自己的形象撑起了角色。喜欢看剧情片的观众或许会喜欢这个电影。电影核心主线并不是讲述戏曲的穷途末路下的振兴，而是塑造了一个具有传奇色彩、性格复杂的越剧女演员戚老师。戏曲是一个背景，也可以是杂技或者话剧。 从文本分析的角度，电影里用几个事件描述了戚老师最典型的性格：目标导向、为达目的不择手段。 第一个故事是年轻时代，以回忆的方式略讲。戚老师为了让她丈夫和她的心血《奔月》能够获得演出机会，与有权势的人做了权色交易。 按照角色身体姿态的表达：年轻的她背对卧室门，双手拢着衣襟，低头含胸，表示她并非很“乐于”做这件事。被儿子发现后，跪地哭喊，表示她知道这种行为不道德，而且很害怕伤害到儿子和自己的家庭。 第二个故事在她儿女十几岁时，以回忆方式略讲。她的三个儿女被父母同时抛弃，无人教育。小女儿意外怀孕。大儿子带着女儿去找她。戚老师因为着急坐飞机去北京演出，所以给儿女一些现金，让他们找个医院打胎。 此时的戚老师已经可以毫不迟疑地把女儿的意外怀孕当做一个真正地意外来处理，给出了最高效和最无情的解决方案。 第三个故事是年老病重之后，在故事主线里重点讲述。戚老师怀疑儿子正在排练的剧本是自己失踪的丈夫写的，于是借着教戏的机会练习，在第一场正式演出之前利用女主b角想趁机上位的心理，借刀杀人，让女主a角无法上台，然后她又主动出面说帮忙救场。完成了这部戏的首场演出。 电影里铺垫了很多戚老师准备这出戏的细节，只是铺垫的时候，观众都以为这是她戏痴发作，对表演一丝不苟。哪怕到了她诱惑女主b角去给a角下药的时候，观众也只是以为她是不喜欢a角做她儿子女友，才给a角拖后腿。所以等戚老师胸有成竹地站出来对团长说她自己来救场的时候，观众跟b角女演员一样吃惊。 这个时期的戚老师其实已经重病缠身，她也没有与任何人确认过这个剧本是不是她丈夫写的。但是，她就是能一声不吭地看透每个人的心思和性格，然后设下这个局。甚至，她都能利用女主a角和她儿子的关系，完全不担心后患。 这个局让观众突然意识到戚老师这个人的内心复杂性。她这一次的选择与之前那些回忆里她的各种选择同出一脉，但是手段更为老练，也更无情。对于她来说自己想要的就一定要做到。中间付出什么代价都可以。 第四个故事是在她演完首场之后，用台词形式略述。她偶然遇到有人想杀她大儿子，为了替大儿子免除后患，她自己动手杀了这个杀手。 在病床上，濒死的戚老师对她大儿子说，记得是她两次用命换了大儿子的命。于是她的大儿子终于原谅了她的抛弃。戚老师再次达成了自己的目的。 怎么说呢，第四次这个设置有点太过于凑巧和传奇了。从剧本设计的角度，基于巧合的情节不应该在故事最后出现，这会导致整个故事的真实可信程度受损。不过，能理解编剧是想在另一个角度强调戚老师的性格。 整体效果而言，戚老师这个角色真的好像是为何赛飞老师量身定做一样。何赛飞老师把戚老师演绎的非常立体，感觉现实生活中何赛飞应该是见过这样性格的人吧。很多夸张的情节和行为，因为何赛飞找到了角色的心理逻辑，找到了角色的行为支撑，所以表演的丝丝入扣，让观众很容易就能相信戚老师这个角色的存在。 《追月》的排片很少，我们这里就一两个电影院有一点点拍片。昨天看电影的时候，后面做了几个头发全白的、年纪很大的观众。看体态年纪应该都在六十岁以上，她们彼此并不认识，因为坐的比较分散。但是她们却有着一个相似的习惯，就是在戏剧性比较强烈的段落时，会重复最后一句台词，尤其是何赛飞老师的台词。这个习惯贯穿整个电影。个人感觉她们好像是何赛飞老师的影迷…… 整体而言，电影是值得一看的。

《追月》讲述的内容有很多，一个戏疯子女演员一生的一些部分，有爱人有孩子有她的戏，从真实的电影片段和舞台上饰演的真实桥段结合，去把何赛飞老师饰演的戚淑珍戚老师的故事娓娓道来。

其实这个电影本身的剧本不算是最特别亮眼的那种，但是演员们的一些演绎撑起来了，有些剪切点会让人会有点疑惑，但是这些疑惑和突然感倒是不影响整个故事的讲述，依然是完整的。

前期在看电影营销时候的一些片段，确实是电影里很精彩的高光时刻，戚老师作为这样的一个资深演员她的一生都在为了戏，但是也不止是为了自己，她爱过所以她付出了更多，你说她是自私为了出名也好说她是为了爱人而付出了自己也好，都是她，因为用剧里凌凌的那句话说，她只要穿上了戏服，就是自带光芒，她有那种让人原谅她的魔力，这是对一个优秀演员最好的描述了吧，虽然现实里并不是个常规意义上的好母亲，让三个孩子都丧失了母爱和家庭的温暖，受到很强的争议。

其实我没想到戚老师会快到电影20分钟的时候才正式出现，她刚进房间说二儿子剧照的时候就能知道是个戏疯子，哪怕已经累到不行了，进了房间高跟鞋立马脱了，但是看到剧照立马跳起来了，对戏有关的所有她都很在意。

还有那句我是个普普通通的女演员，只是想把《追月》搬到更大的舞台上去，我对亲情没啥概念，其实也点出了很多为什么她也给予不了自己的孩子太多爱的原因，但是这样的一位女演员一位母亲，最后还是爱着自己的孩子的，虽然戏永远是比天大，但是到人生弥留之际的时候，她依然做出了一个母亲会去护犊子的行为。

我很喜欢最后病床前的那段穿插着植物果树的镜头，真好，生机勃勃，讲述着一些新生和热爱。

这样一个角色的感情是复杂的，而且谁都不会想到一个女演员，生病的女戏痴在生病后，看到一个好剧本也依然想要自己去上台的那种执念，她的很多行为都是普通人无法理解的，但是依然是那句话，穿上戏服，她就自带光芒，一切都可以让人原谅了。

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金鸡奖影后，越剧演员童年女神何赛飞老师，关于传统戏曲越剧的作品，方言，上述的每一个点都是我走进电影院观看这部电影的理由。看完之后我也发自内心地觉得它没有辜负我对上述一切的元素和作为一部女性题材家庭题材的电影的期待。

一生只会演戏的女演员和失职的母亲，是编剧也是脆弱到要躲起来的父亲，强势的获得最多爱也呈现最多恨的哥哥，延续了父母的职业生涯却不受关注的弟弟，因为家庭因素疯了的妹妹，比弟弟大许多却一直陪伴他的同事女友……在这样的一家人里，我看到了一个既传统又不传统的家庭，也看到了人的挣扎和家庭对于一代又一代的人的影响。“哥哥像妈妈，有韧性，弟弟和妹妹想爸爸，心肠好但脆弱”看到这句台词的时候我就突然很受到触动，没有完美的人也没有人可以扮演好这一生所有的角色，母亲的韧性让她成了好演员，哥哥也靠着这个即使犯过事儿也赚了钱，但他俩也是最爱彼此也最恨彼此的，情感在他们身上好像很极端也很鲜明；而脆弱的三个人好像没人责怪她们她们也原谅了一切，却也因此受到自我伤害，无法成功甚至无法好好生活。我喜欢这样的角色，立体真实，他们用最符合现实的模样去讨论着亲情和事业。

这部电影绝对是靠好演员撑起的片子，在影片的表现上我认为演员>导演>其他工种。不只是表演太精湛的何赛飞老师，每一位演员都接住了戏，也都把人物刻画的非常精彩。每一滴划过的眼泪，戏曲中的每一个眼神，每一位老师细腻到手势和步伐，都让我感受到了角色的生动。而会拍空镜的导演也确实深的我心，太多水的镜头，配合着何赛飞老师的独白，既是产生戏曲的水乡也是流动的情感和活跃的女性。影片设计的很好的部分就是利用了很多戏去展示回忆，很特别同时契合主题，有艺术创意，很喜欢。唯一觉得有遗憾的就是美术，从片头其实就看出这部影片的美术不是主要投入的部门，实景很多，画面很美，但同时就凸显出弟弟的家搭的非常不好，很刻意的的道具，为了颜色配起来的小电器和柜子不真实也不美观，饭桌后一圈空空的柜子，很不搭。私以为美术的作用该是在真实的基础上润物细无声，这个家是我觉得很跳脱的部分。

电影排片非常少，但完成度和演员的表演都值得一个高分。我希望可以有更多的人支持艺术电影，戏曲需要关注和保护，在家庭角色和事业角色中两难挣扎的女性也值得更多的目光和支持。

食堂讲戏与现场指导两段好到太超过了（果然在映后谈里导演说这些很多依赖于何赛飞的即兴创作），用舞台剧的方式讲前史的idea不错，何赛飞老师的细腻表演果然抗住了大量特写，六组空境里，几乎伸沁到水里的那片树枝最有味道。

但《御带花》的“好”很是浮于表面流于口号（毕竟连导演自己都说不清楚这个故事完整是什么样子），根据现在的蛛丝马迹，女主开场人设与故事环境令我想起了莎士比亚的《暴风雨》，有婚约还相爱不知是否会发展为《刘巧儿》，但应该是个悲剧走向，毕竟戚老师读的时候满眼泪光。没有落实这个故事太可惜了，令戏中戏的互文性大打折扣。

狗血是近四十年来的大多数所谓现实主义小说家的通病，但好在戚老师这个人物立住了（哪怕其他人差不多全都是工具人）。本片写戏曲演员而非越剧演员（只是正好何赛飞老师是越剧演员），年代也颇架空，地域倒凭借着方言接上了地气。

“杀人自首”之后太拖沓。珍惜化疗妆可以用来宣发，不必拍那么两大段戏。不过何赛飞老师确实努力，本片宣传戏曲，也算是功德一件。

PS：领衔主演应该是夏生的。这个番位也算是映照了现实。

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“不疯魔，不成活”，这是《追月》海报的标语。

现在的电影宣传大概是最契合现在人的社会状态的，不是在发疯，就是在发疯的路上，上一次我进电影院看电影是因为《涉过愤怒的海》，宣传是“弄他”以及一小排建议十八岁以下谨慎观看，只差把发疯的男女老少各种形态嘣到观众脸上了。

反正看上去主打一个精神状态相当美丽就是了。

这让我想起了《阁楼上的疯女人》，这部被誉为20世纪女性主义文学批评的《圣经》，其中有一个高频词就是身体。为什么女性很容易以自己的身体体验为轴去写作，为什么女性更容易去描述自己身体比如疼痛比如行为动作，为什么大多数关于女性的作品里总有一个堕落的女人、发疯的女人具有自毁倾向的女人？

因为女人能拥有的实在是太少，尤其是在过去，现在也是，比如男人可以有战争、有政治、有金钱甚至有体育，就像2024年三八妇女节的今天，我依然能听到在社群中，还有人会发出“足球群里还有女生吗” 这样的疑问。

那女人还有什么呢？当女人拥有一间属于自己的房间，拥有不被房间之外打扰的时间，依然并非大多数时，女人自身的身体成了她们为数不多能掌控的资源。当然有时候女人连这具身体都不能全部属于女性自身，它可能还得属于生育资源和性资源……

于是被各种空间挤压自我成长和发展的女性，身心灵，前所未有的高度统一着，她们身体上的疼痛病痛成了她们心理体验痛苦的来源，而她们心理痛苦的体验，又成了她们灵魂感知这个世界，与这个世界碰撞的主要方式，当她们的灵魂在这个世界中产生巨大的撕裂，被一片片撕成破碎的棉花时，她们第一直觉一定是再次感受到高强度的疼痛。

当疼痛贯穿了女人们的身心灵，女人们认知、情感和感官意义又常常以疼痛的形式存在于她们的身体容器里，任谁又不会发疯呢。

就像之前看到的一个团队做得调查报告，农村的女人容易用“一哭二闹三上吊”的激烈方式来表达自己的意愿，是因为在她们失语的环境中，她们只能用她们的身体意愿，身体语言，身体资源来强烈表达她们的抗议。

从这个意义上说，发疯的女人才是常态，我们每个女人都有可能是阁楼上那个发疯的女人。

所以这才有了我们“不疯魔不成活”的《追月》女主角，越剧名角戚老师。

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在聊戚老师和《追月》之前，我想聊聊这个电影的取景地。

《追月》第一个剧团镜头出来时，我眼睛就亮了一下，这个剧团不就是之前看影视剧《八角亭迷雾》的取景地吗，一模一样的剧场、剧团排练楼、水边的江南建筑、落魄的堆着杂物的大门……

后来我留心看了一下，两部片的剧组的确在一个取景地，都取材于嵊州的越剧之家。这个越剧之家坐落在嵊州城内的一座山上，周边有着复杂的地形，上下的一节节台阶曲折多变，那些唱腔唱段似乎就顺着这些曲里拐弯从山上悠悠传到山下，在南方这样阴阴的潮湿的斑驳的古街古巷，人、城、戏在现代社会文明的包围下，在水乡的是非曲直中，形成了一种现代文明的奇观，这大概也是为什么两位讲越剧团背景故事的取景地都设在这里的原因。

更有意思的是《追月》和《八角亭迷雾》还都出现了悬疑即命案的元素，《八角亭迷雾》更是出现在了某平台的悬疑专场中，但实际上两部有着悬疑元素的片子讲的都是有关女性议题的故事，像《追月》讲得是关于一个女人一个越剧名角在爱与欲望，艺术和生活平衡挣扎的一生，《八角亭迷雾》则把这种挣扎和平衡扩大到了一个家庭，扩大到了一家三代人，三代女人的命运叙事中。

也就是说在这两部影视作品中，阁楼上发生怎样的命案都只是表象，它只是引导我们看到了阁楼上有这样一个或者一些在戏中疯魔，也在生活中疯魔的疯女人。

而在看这两部片之前，我对越剧只是仅限知道名词，只知道像何赛飞这样优秀的女演员是从越剧团走出，至于越剧是什么，什么唱腔唱段，有什么历史故事我一概不知。等到我下笔之前去查阅资料的时候，我才发现在这江南水乡产生的越剧，不仅是天时地利人和更是这一代女性反抗叙事的史诗，换句话说，在这个背景下发生的任何女性叙事，无论成疯成魔，都是合理的。

所以要了解电影，我们就得先回到百年前先看看越剧的诞生。

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1906年，在浙江嵊县东王村几个稻桶上铺的门板上演唱的男演员们他们唱了几出小戏，那时候还不叫戏，只能叫歌班，为了混口饭吃，这些男演员们数次闯荡上海，做了很多“走出绍兴”的出圈行为，这便有了这种地方土戏登上大舞台的机会，而这戏种为了宣传也被命名为“绍兴戏”，带有极强的地方特色。

虽然说这个戏种的起源和女性没有绝对的关系，但这个戏种的发扬光大，和女性新消费阶层的崛起是密不可分的。

五四运动之后女性解放、女性的人权、教育权被提高到前所未有的高度，当女性有了一定的选择，以上海为代表的都市开始形成了新消费阶层——女性消费阶层，包括但不限于阔太太、工厂女工、家庭妇女、女学生。

就像现在女性去玩电子游戏游戏，一样，越来越多的女性进入电子游戏的世界，就会感到女性叙事的匮乏，她们不仅仅满足于过去以男性视角探索为主的电子游戏，得到的结果就自然是有更多女性视角的电子游戏开始得到重视。

百年前也是如此，那些曾经活生生的女性前辈，她们的消费，她们娱乐的项目，听戏，已经不再仅仅满足于帝王将相的家仇国恨、朝堂内外的阴谋诡计，越剧中那些题材为才子佳人的、民间伦理的、爱恨情仇理所当然征服了当年女性消费者们的心。

由于长久以来越剧的受众是女性群体，逐渐地，越剧的班底也都转变为以女性为主的班底。而且在当时越剧团还时兴一种叫做“拜过房娘”的同性行为叙事，放到现在大概约等于女金主包养女顶流。

演出的是女人，出面的是女人，捧场的还是女人，这样的戏种在初创阶段自然会认为是不能登大雅之堂，被所谓的主流文化排斥在外。

不过恰恰是这样被排斥在主流文化圈以外的越剧，在建国后能登上的舞台越来越大，比如新中国第一部彩色故事片《梁山伯与祝英台》就是以越剧为表现形式；比如《打金枝》成为新中国招待外宾专用剧目；再比如因了新中国时期《西厢记》到《红楼梦》的改编上演，女子越剧的流行和传播，女子越剧成为拍摄戏曲电影最早、最多的剧种，也成为当时流传最广泛的地方剧种。

然而这样表现表明缠绵悱恻情感的，传播千回百转细腻人性的，在风云诡谲的政治正确中，天然会被打成政治不正确。如同抑制女性写作一样，对于女性创作、女性情感体验的描述，总会被认为是“不稳定的”、“不重要的”。

就像当年萧红说，“我们永远不可能和生活隔离，比如躲日本人飞机的警报，这也是战时的生活呀。假如我们上了前线，有了打仗的生活，但人都没了，那还能写出什么生活”，这番极其具有女性在抗战文艺中代表性发言，被打上了“女人惜命，胆小如鼠，写不出抗战澎湃”的标签。

所以当一个时代政治生态全面占领生活的时候，任何“不稳定的”“不重要的”，会被认为是“错误的”、“不该存在的”。

于是以女性内容班底的越剧，自然更容易成为那个年代的众矢之的，一句“什么是靡靡之音”能带来的可能是一个剧种在时代中的灭顶之灾。

其实哪怕到了多少年后的今天，对越剧和对从事越剧演员工作的人，部分偏见论依然还在。这一点上，无论是《八角亭迷雾》还是《追月》中都有体现，那些在越剧团中的男性，总会被指责为“脂粉气重”、“不务正业”甚至是“变态”。

现在都不能够被正视的，在当时只会更扭曲，且不说越剧演员，当年谢晋导演那部同样以越剧舞台为背景的著名电影《舞台姐妹》，在他们剧组中，就有三位以结束生命的惨烈方式来对抗时代。

再等到浪潮过去，曾经的越剧姐妹们复出，属于她们的黄金时代早已经被熬成了残渣。好在，女性总是有韧劲的，当年的越剧十姐妹，她们绝大多数还是顽强活到了千禧年之后，而她们又用了后半生的时间，慢慢磨砺以老带新，终于恢复了越剧的那一丝丝元气，比如小百花越剧团里出了个何赛飞。

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何赛飞，如果不是越剧迷，大多数人认识她应该是在影视剧中，比如《大红灯笼高高挂》的姨太，《色戒》中的姨太，《大宅门》中的杨九红。在很多影视剧中她总是以一个“不成疯不成活”的姨太太形象出现。

她也的确是爱戏，在这次金鸡奖之前，她出圈上热搜，是痛斥越剧剧团中的行业乱象，那一句句怒发冲冠为戏曲，实在是符合绝大多数人对于她这样一个“戏痴”的想象。

“戏痴”何赛飞遇到“戏疯子”戚老师，只能说是绝配。

所以当电影《追月》里出现戚老师以顾问的名义出现在家乡剧团，为后辈拍戏，不管是剧团食堂、排练厅，还是在家里，那种因痴迷越剧，专业探讨而浑身散发出的光芒，足以让人会心一笑，那些因越剧表演而形成的高光时刻，是一次又一次电影中的戚老师和演员何赛飞的完全合体。

但是谁都会为欲望付出代价，电影里的戚老师，为了她的戏比天大，为了她的那句“要上更大的舞台”，付出的代价是众叛亲离。

在那场激烈的母子对峙戏中，戚老师站在女人欲望的立场辩解着自己为艺术的艰难奔忙，痛苦牺牲，但站在子女的角度，戚老师作为母亲对家庭的不管不顾和对子女的自生自灭，所造成的伤害同样无法挽回，无法抹去。

让人产生共情的，有深刻讨论价值的作品从来都是复杂的——戚老师在台上做万丈光芒的大女主，得到所有人欢迎，那是真的，在台下总要面对亲人朋友的不理解甚至是审判，也是真的；戚老师的两个儿子他们爱他们的母亲，是真的，就像痛斥母亲的大儿子也会偷偷看母亲的演出碟一样，但他们恨他们的母亲不着家，把一个艺术之家弄得七零八落，这恨也是真的。

欲望是真的，代价也是真的，这才是作品应该表达出来的，立体的人，而看见立体的人，立体的女性，才是改变的开始，毕竟阁楼上的疯女人，她们都不是一夜成疯成魔的。

由此当《追月》中母子对峙时，该片想表达的，对女性的社会性别身份与母职身份的冲突探讨高潮，达到了顶峰，即很多女性演员直至现在都会被问到的一个古老采访话题就是，“你怎么平衡家庭生活和你的演艺事业”。再扩列一些就是任何一个有些年纪的职场女性，都会被问到的——你怎么平衡你的家庭和你的事业。

然而这个问题的前提是，女性就应该和母职，家庭捆绑。比如在电影中，的确戚老师作为母亲，显然没有尽到母亲的责任，电影视角也大段的展现了对她全方位的审判，包括她的自省，但是她的丈夫呢？

你可以说某种程度上，她的丈夫也是人性和欲望的受害者，而且还是被动受害的，他也为艺术做出了自己的牺牲，付出了代价，但是在承受不了这样的牺牲和代价之后，他作为男人，作为老公选择到庙宇里躲清净，这又何尝不是他作为父亲的一种逃避行为呢？

电影视角在透过儿女对母职进行大量审判批评时，对消失的父职，依然采取了温情脉脉，不声不响直至死者为大的处理。似乎大家已经默认了，追求自己的更大舞台的女演员、女人，就是充满野心、欲求不满、自私自利、贪慕虚荣的，在家留下来照顾孩子的父亲就是做出牺牲的，似乎只有父亲去省城追求事业，戚老师留下来照顾孩子，才是自然而然。

更有意思的是，这与戏外何赛飞本人的采访，形成了一个互文。

在何赛飞通过这个片拿到金鸡奖，接受采访的时候，谈到她自己对戚老师这种为戏疯魔，完全不顾生活，不顾儿女的行为并不认可，她的原话是，“怎么能不管孩子呢”以及“成为母亲在工作中是要有一定的牺牲，要不然生他干嘛？”

所以你看，连饰演戚老师这个角色的，那么飞扬的何赛飞，都会不免落入母职即天性的惯性思维里，那么当一个女人成为母亲之后，她到底该如何面对个人发展成长的欲望，和繁衍后代、抚育新生儿的自然属性呢，依然是需要长期探讨的女性结构性困境。

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最后不得不说一下《追月》本片电影叙事节奏的创新之处和问题吧。

先说创新的，整个影片在回转讲过去的故事时，都是用戏台唱腔来演出戚老师和家庭成员里不可知的过去，戏、影、角色、人达到了高度统一，真正的人生如戏之感，这是这部片用越剧舞台叙事的创新之处。

问题嘛也是很显而易见，不知道是不是导演之前拍电视剧过多，又或者是本片实在是经费匮乏，在表达架构矛盾冲突or推进戏文高潮的时候往往都是靠角色的嘴说出来，而不是通过角色的动态去呈现。

比如戚老师和她的儿子，母子对峙剑拔弩张的那场大戏，当然吵架靠嘴输出这个没有异议，但是是不是只靠嘴输出呢。母子之间间隙积攒了二三十年，是一个总爆发，但又不应该只是一个总爆发，尤其在母亲还是爱孩子，孩子也还是对母亲有感情的情况下，只靠嘴吵着输出过去的积怨，实际上还是比较扁平化的处理。

同样还有以说带戏的还有两个兄弟之间，弟弟夏生前后找了两次哥哥秋生，都是靠嘴去说母亲的情况，自己的态度，这二三十年间兄弟隔阂，兄弟之间的摩擦，兄弟之间对母亲的态度不同，都仅仅停留在口头上，只做了扁平化和标签化的处理，并没有完全立住兄弟之间的感情关系。

特别是在母子吵嘴那场大戏中，弟弟夏生完全成了一个被忽视的“工具化”角色。妹妹冬生的故事也是同样，由于大多数时间妹妹一直活在别人嘴里，导致兄妹三人最大的这场悲剧，也就是妹妹因流产而成为真正阁楼上的疯女人时，给人戏剧前后冲突张力缺少勾连，很难达到沉浸的共情。

而这个节奏问题更突出的是在影片一个半小时的时候，戚老师突然面目全非再次出现在排练室的众人面前，跟小儿子说她杀了人，此时整个影片节奏就在不可控的下坠，以至于后面近乎有半个小时，都是戚老师在病床上把戏靠交代后事的方式“说”完的。

当然也有一说是由于原著母亲和大儿子的关系，更为不寻常，涉及到伦理关系，所以影片在做改编的时候尽量把戚老师和儿女们的这条线在往亲情的方向上收。但是这依然很难掩盖影片长达半个小时都是在“说戏”的拖沓病。

尾声

我们总说现在我们的荧幕缺乏复杂的女性角色，复杂指的是什么，是对女性多面化的表达，是像戚老师这样，既有艺术上的完美追求、又有生活上的各种欲望，还有对子女感情亲疏的任性。

尽管本片作为女性主义片，在视角上依然容易代入主创尤其是导演作为男性，在思考女性问题上依然带有社会规训的思维惯性，但仅仅从那句略带戏谑的，“你们妈骂我，那我就要教训教训她儿子”，可以看出导演在女性视角的思考上是下过功夫的。

男性并非不能拍女性主义电影，也并非不能用他们眼中的女性视角诠释一个作品。不过在男性和女性生命体验大相庭径的时候，男性如何去拍女性的生命体验，视角观感，也的确是未来在女性主义觉醒的道路上，男性创作者需要思考和注意的。

只不过这些角色，这些戏，这样的讨论还是应该有更多人看到，而不是一个偌大的武汉，在三八妇女节过后的第一天，依然只有19家电影院愿意为这部有着复杂性女主角的电影排上片吧。