方舟

其实和新冠疫情没多大关系，就是一个将死之人和她的家庭。

老人沉重缓慢的呼吸、微弱但是无休止的呻吟、卡在嗓子眼里的浓痰、像黑色树皮一般粗糙的咳嗽、瘦成棍子的小腿、像鱼的腮盖一样跟随呼吸一鼓一瘪一开一合的两腮和喉部、抓住什么东西就狠狠攥住不愿意放开的长满皱纹的手，太恐怖了，会想到奶奶和姥姥，任何因病卧床奄奄一息的生命。

家人把她抱起来的时候她的四肢像失去控制的木偶一样因为重力往下垂；从手术台上抱下来的时候有一个镜头拍到她的下肢，完全就是一副骨架，皮肤像破布搭在骨关节凹陷处，想到废弃房子角落里面的破败蛛网。醒着的时候眨眼像是开了0.5倍速一样的慢，眼珠只会盯着一处看 “走吧，不用受罪了，在天堂上好好活吧！”儿子在她额头印下一吻。 1:1画幅在老人死去、众子女安坐时推开，然后争吵。 争吵完毕儿子趴在她身上哭，画幅又回到1:1。

在微博首页刷到了这条于是来看了。在封城期间听到医院里的疫情广播感觉挺微妙的，过去了两年了疫情依旧没有好。前面的部分我简直梦回2018年的医院，我也是那样握着她的手，那么瘦，至今触感都深刻。我觉得这是一个客观甚至冷漠的纪录片，把医院里的争吵、经济上的难处都通通拍给你看。老人的痛苦呻吟太让人揪心。我想到到这个时候的医疗手段不过是子女的一厢情愿。

其实作为个人的偏见来说，摄像头终究是冷冰冰的。这样的阶段举着摄像头还挺奇怪的..

后面老人离世后，大舅进来吻了一下老人的额头，然后又吻了一下。在争论是以何种方式处理后事的时候，他站起来，又看了看母亲，又亲吻了一下她的额头，然后整理裤脚。在家里人吵的不可开交的时候，他抱着妈妈痛哭。这一段是我全片最动容的地方，很直观的爱。

同时我也想到，很多年前一个朋友的姥爷病重，他跟我说家里为了后事是是按教徒方式还是世俗方式吵的不可开交，我当时觉得很荒诞，但是想象的场景也是这般样子。

9月16-17日，南京万象书坊与自在观影联合推出了以“山西之光”为主题的三部电影联展，分别在南京放映刘泽导演的剧情片《来处是归途》、张亚龙导演的纪录片《热雪》和魏丹导演的纪录片《方舟》。“山西之光”的策划主题，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化艺术电影群体的命名与探讨方式，在中国电影界越发形成气候的背景下确定的。因此站在这样的评论与学术潮流之下，去探讨此次影展的三部电影身上共通的地域性与各自的作者性，是一件非常有意义的事情。

《来处是归途》：南北交织的都市情感书写

我们先来讨论《来处是归途》。从电影片名开始，导演就开始有意识地设置一系列的二元矛盾来展开戏剧冲突叙事。影片的核心故事，建立在父亲身患阿尔兹海默症对家庭日常生活方方面面的影响上。而作为一种以失智、失忆、失能为特征的老年常见病，父亲的这一病症对家庭的影响，便呈现为包括记忆与失忆、梦境与现实、情感与功利、戏剧与人生等在内的一系列矛盾。

在记忆与失忆的矛盾中，我们看到的是父亲日常记忆的逐渐丧失，与越发执拗的回归故里的潜意识般愿望。联系到改革开放数十年来山西面临的重化工业转型、国企工人下岗等历史背景，父亲的记忆与失忆，绝不只是一种医理化的科学话语表达，而是跟他进入晚年之后、对于个人生命史的选择性记忆密切相关。套用摇滚歌手高旗在他的代表作《不要告别》里的歌词，就是“我对明天的恐惧，来自对今天的厌倦”。凭借这样的表达，刘泽导演跟山西艺术电影的开山级导演贾樟柯的电影《江湖儿女》《山河故人》等之间，构成了一种致敬式的互文关系。

梦境与现实的矛盾，则集中体现在之于女儿的影像表达上。由于父亲的病情，女儿正常的情感与生理需求，不得不处于一种被耽误和压制的状态。影片里多次呈现女儿的梦境状态，而这种梦境，要么被父亲梦魇般的“骚扰”所惊醒，要么被女儿的自我意识重新唤进现实。父亲对女儿梦境的打断，清晰交代出女儿困境的来源，而女儿梦境里对现实的种种想象与超越，也体现出她为现实苦难所困顿的内心挣扎。

情感与功利的矛盾，集中出现姐姐跟女儿男友秦牧的退缩、与母亲和女儿对父亲的坚守上。这种源自亲情的超越化力量，跟基于现实考量的退缩与避让，反映出各位人物跟父亲之间情感关系的紧密程度，是费孝通先生的所谓“差序格局”的生动影像反映。而影片中另一个值得注意的点，就是女儿的职业身份，被设定为京剧演员。戏剧表演的身份界定，进一步营造出一种人生如戏的影像氛围，从而跟记忆与失忆、梦境与现实等矛盾之间，形成一种紧密的对话关系。

作为一部山西影人创作的山西题材电影，《来处是归途》在北方城市的影像书写中，非常难得地呈现出一种鲜明的南方化电影的特质。这种南方化电影特质，集中体现在“水”这一元素的频繁出现上。女儿的姓名叫作“夏天”，而影片原来的片名则是“又一夏”，夏天带来的暑热天气，让整部电影始终处在一种水气氤氲的朦胧状态之中。“水”的核心元素设定，一方面体现为汗液、尿液等人体体液，指向父亲身体机能的衰弱与失控，另一方面呈现为女儿频繁出现的游泳、洗澡等身处的“水世界”的环境，让作为身体洗涤与洁净工具的水，指向女儿渴望挣脱现实的隐秘欲望与朦胧梦境。而作为故事发生背景的持续性雨水，也给这部带有悲剧色彩的电影，涂上了一种南方化的忧郁与伤感气象。无论是水汽朦胧的影像氛围，还是女儿作为京剧演员的身份设定，拍摄于山西的《来处是归途》，跟高鸣导演拍摄于深圳的《回南天》之间，都构成了一种异曲同工式的不谋而合。

《来处是归途》在影像设计感与戏剧冲突的营造上，也有众多可圈可点之处。影片开头在医院里、对各个人物面孔状态的聚焦式呈现，能让人想起蔡明亮的经典电影《脸》里的集中表达；而结尾之处在女儿一段家庭和美生活的幻觉式想象之后，时钟声响起，女儿回首，一阵怅然，这种极具感染力的场面设计，让人想起同样反映阿尔兹海默症的美国电影《困在时间里的父亲》，而这种将时钟作为镜头核心元素的表达方式，也可以跟达利的名画《记忆的永恒》形成一种致敬式的对话关系。就戏剧冲突而言，父亲在卫生间里满身污物、众人争相为他擦拭的那个场景，也将父亲失能给亲人带来的沉重压力与沉痛负担呈现无余，连同母亲给父亲喂饭时、因父亲拒绝进食带来的母亲情绪的爆发的镜头一起，构成了影片中对观众而言最具共情效应的画面，着实让人难忘。

《热雪》：野性与规训的激烈碰撞

再来看《热雪》。作为一部集中呈现当代艺术家的纪录片，《热雪》跟十多年前曾于南京中国独立影像展上展映的郑阔导演的纪录片《暖冬》，可以形成一种显著意义上的对话关系。个体化与公共化之间的矛盾张力，构成了这两部纪录片表达共通的核心问题意识。而在这样的问题意识之下，两部纪录片的具体呈现面向，也有不少异曲同工之处。

首先就是个体化的自由表达与公共化的规训管理之间的矛盾。《暖冬》中，构成这一矛盾冲突的事件，是798艺术园区的拆迁；而在《热雪》中，其核心矛盾冲突，转化为当地的管理部门对艺术家们的行为艺术节的叫停。如果说前者的公共化管理冲动，来自于一种经济利益诉求的话，那么后者的公共化规训，则更多出自一种意识形态层面的管控动机。正基于此，艺术家们个体化、小众化的艺术趣味与公共化的受众反响和主流意识形态管控之间的矛盾，就成为随之而来的又一组矛盾。在影片当中，艺术家们特立独行的行为艺术表演，很明显没能得到内蒙当地居民的积极响应，也遭受到公共管理部门的持续性介入与干预。如果从毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话追溯起，当地居民的不理解与看热闹式旁观，跟公共管理部门的叫停与制止，实际上都是人民立场文艺观从上到下的呼应式反映。在这样一种主流文艺观的意识形态大背景下，艺术家们的小众化与边缘化，几乎成为一种必然。

而有意思的是，《热雪》与《暖冬》的深刻之处，都在于没有仅仅把视角停留在艺术家与公权力的冲突之上，而同时也用很大的篇幅，去集中呈现艺术家群体内部的另一组核心矛盾，那就是个体化的成名欲望、行为方式和性格取向与群体化的艺术家群像、群体性诉求和博弈之间的矛盾。在《暖冬》中，这一核心矛盾，呈现为围绕拆迁补偿款的分配、带来的艺术家群体内部的争吵与分化上，而在《热雪》当中，导演的视角，则聚焦在艺术家个体与共同参与此次行为艺术节的艺术家群体之间的内在张力上。从本质上来说，艺术家的个体化表达诉求，不会见容于任何集体化的组织，这种集体化组织既包括公权力，也同样涵盖群体化的艺术家组织带来的某种圈子化、同人化的压力。于是在纪录片中，围绕对公权力的应对方式上、围绕艺术家各自的艺术表达上，作为个体的艺术家与作为另一种集体的艺术节主办方之间，又持续性地出现了种种冲突与博弈。这样的影像呈现，把个体化与公共化之间的矛盾溯源，没有简单停留在意识形态背景之下，而深深挖掘至人性本身的内在属性上，确实是一种比较全面的社会学式表达。

《方舟》：以家庭日常书写连接历史与现实

最后来讨论《方舟》。作为一部新冠肺炎疫情背景下诞生的纪录片，《方舟》跟其他类似题材的剧情片、纪录片一个最大的不同之处，就在于疫情在影片当中，只是故事的发生背景、而非故事的呈现主体，影片的核心叙事，聚焦于导演姥姥身患肠梗阻而最终去世、对整个家族带来的影响上。然而从影片开始疫情仅仅作为背景新闻播报的主题而存在，到后来姥姥的子女因疫情带来的隔离无法及时看望老人、以及其他亲属因疫情而造成工作和收入的负面影响，导演以一种颇具预见性的记录自觉，呈现出疫情及相关防控对遭受其他疾病与苦难的群体的严重挤出效应，这一点着实让人印象深刻。

《方舟》和《来处是归途》，同样呈现老人病痛对于家庭日常生活的影响，尽管两部电影当中，都不乏社会学式的影响呈现，但其基础视角，都是基于对作者自身个人史、家族史的“私影像”式书写。这样的影像表达，要放置在整个文化领域的历史书写，越发从政治史、经济史等传统宏大叙事，转向社会史、个人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。近年来国内出版界涌现出的《平如美棠》《我本芬芳》等极度畅销的非虚构纪实作品，叙写的均是普通人的平凡生命故事，这些作品的作者，既非知名学者、作家，也不是长期从事写作的专业人士，而恰恰是这些基于平凡生命故事和普通日常生活的书写，让最为广大的读者取得了强烈的共鸣与共情效应。在这样的出版潮流带动之下，今年两位专业历史学者推出的大众史学作品——鲁西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和罗新聚焦北魏宫女的《漫长的余生》，叙写的也都是乱世之中普通人的生命故事。从这个更加宏大的视角来看，新冠肺炎时代的历史书写，特别需要像魏丹这样的导演的日常生活化影像书写，这种千千万万作者的个人史、家族史的影像、文字书写组合在一起，就可以勾勒出这一重大历史变革时期的中国社会生活史样貌。套用加缪的名著《鼠疫》里的书写，就是我们不只需要防疫奉献的里厄大夫，也同样需要从个人日记真实记录疫情时代生活图景的塔鲁。

回到电影本身。导演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病与最终去世，这种生老病死，是中国每一个家庭都会遭遇或者说将会面对的场景。然而导演的可贵之处，一方面用一种细节化到多少有点冒犯观众的表达手法，去呈现姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的极度挣扎，让“人之将死”的无奈与残酷，非常直观地呈现在观众面前，达到一种残酷美学的强制性共情效应；另一方面又以长辈病与死这样极具戏剧张力的冲突故事，去呈现由此带来的种种家庭纷争与分化，从而构成了当代中国家庭社会学的天然影像文献，值得重视。

而同样值得注意的，是这个普通家庭内部的信仰分化。影片的片名，源于基督教里的诺亚方舟神话，而影片中为数不多的几个空镜头，要么指向表达方舟神话的西方美术作品，要么指向医院窗外雾气朦胧的基督教堂，就连影片的片末配乐，选用的也是巴赫极具宗教色彩的经典音乐。在这个家庭内部，信仰基督教和遵从中国传统民俗信仰的家庭成员之间，围绕信仰、围绕姥姥去世后葬礼举办方式展开的激烈争吵，成为当代中国北方民间信仰分化与潜在社会冲突的上佳影像记录文本。信仰在本片当中，既是一种象征救赎与永生的超越式客体存在，也同样是构成家庭成员生活信念与家庭内部纷争、分化的故事主体，而凭借这样多少具备学术自觉的记录本能的影像书写，我们足以对山西社会百余年历史发展的内在逻辑，产生更加深刻的理解。只要稍微读一读20世纪起始、山西教民与拳民之间剧烈冲突的义和团运动史，我们就足以对历史的这种回旋式演化，构成一种更具时空纵深感的认识。

“山西之光”的共性与各自的作者性

讲到这里，我们可以做一个简单的小结了。这三部放置在“山西之光”主题下的作者电影，尽管叙写的，都是当代国人的日常生活故事，但无论出自导演的创作自觉、还是影像文本天然具备的一种阐释可能，这三部电影里的北方生活书写，都跟山西的历史之间，产生了一种对话与关联效应。《来处是归途》中、通过对夏天父母和秦牧父母围绕青年岁月记忆的对话，隐约交待了夏天父亲失忆的时代背景与历史渊源，从而使得这个聚焦阿尔兹海默症的个体化生命故事，产生了跟山西当代历史暗自呼应的隐秘线索。《热雪》尽管记录的是艺术家们在内蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的导演身份之外，跟山西并无关系；但只要追溯到山西长期处于游牧民族跟农耕民族或战争、或通商的交织地区的古代历史传统，我们就能对张亚龙导演如此执着于野性与规训这一核心矛盾冲突的影像叙事冲动，有一种基于地域历史文化传统的会心一笑。而《方舟》里之于家庭内部信仰分化的冲突表达，更是在最直接的意义上、跟百余年前在山西这片土地上发生的不同信仰之间的惨烈冲突，形成一种颇具学术自觉的关照。

正是基于这种对现实的真实表达诉求，以及与地域历史之间的或自觉、或无意识的关照式呈现，我们能够在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“贵州新浪潮”等地域化艺术电影创作群体的探讨之后，以此次“山西之光”联展为契机，探讨自贾樟柯导演之后、新一代山西艺术电影导演的整体面向与各自特点，也由此期待这三位被纳入“山西之光”主题下讨论的新锐青年导演，能够克服种种困难与阻碍，继续自己的艺术电影创作之路，推出更加成熟和精彩的后续电影作品。

就此搁笔。

2022年9月18日上午作于竹林斋。

（本文于2022年9月26日上午在“群学书院”公号首发。）

｜初见《方舟》

魏丹：最初我知道《方舟》一定过不了审查，但是我又不想让它就这样烂在手里，所以就想如何被更多人看到呢？正好那段时间跟蒋能杰导演聊了一下，他是最早的“网盘导演”。聊完之后就决定就试一下，但是自己推广这个工作是非常繁琐且庞大的一个工作。有点像愚公移山一样，就一点一点地点给大家发私信让大家帮忙转发。如果有想看《方舟》的我就会主动给他们发一个资源这样子。

小龙：在你这样做之后民间也有一定的反响，各个渠道总体的数据平均有一二十万的观看量了。所以说你觉得对创作上还有这部片子本身来说会有哪些意想不到的收获呢？

魏丹：我觉得从大家的反馈来看《方舟》是出乎我预料的。从这几天的反馈的数据来看，我觉得大家还是对这部片子认可的还是会比较多一些吧。

｜探寻《方舟》

小龙：为什么片名要叫方舟呢？

魏丹：方舟在圣经里它本身是一个避难所的象征。另外一方面它象征的也是希望，它不是一个空间意义上的，而是在疫情背景之下，五个子女为将死的母亲提供一种保护、或延续她的生命。

小龙：对，中间很有趣的一段就是这个背景是电视机在放建设武汉的方舱医院。就少一个仓库的仓嘛，就变成方舟了，很有意思。

小龙：这部片子中你采用了山西方言，并且将镜头聚焦自己的姥姥，请问您是为什么挖掘到这个题材的呢？

魏丹：算是一个偶然吧。因为2020年年初的时候，我姥姥病危。回去打算看姥姥最后一眼，那天晚上她的心率已经达到了两百多，报警器一直在报警，但是没想到之后她的心率又下来了。两周之后我才决定要不要记录下来，当时没有想太多，就觉得把这个影像记录下来，未来十年可能二十年的时候再拿出来能看，大概就是这样。

小龙：所以说你当时也是很偶然的，用非常及时的设备（手机）去拍的是吧？

魏丹：对。

小龙：我看那个影像的感觉是有点隐秘或者是即性的一些成分，把手机的优势都给发挥出来了。

魏丹：所以比较粗糙嘛整体看上去，但不影响表达。

小龙：关于片子，您前期拍摄的时候和后期制作完成的时候两个之间的表达意图是一致的吗？还是说中间有哪些情况发生了某些转变？

魏丹：基本是一致的，但是结尾处其实有一些变化。最早剪的那一版结尾是我姥姥做完手术后恢复得挺好，大舅（主人公）也已经决定要去外地上班了，记录在他把小儿子也送走，姥姥出院那里就结束了，我的素材也停了，然后回北京工作了。但是过了两个多月吧，有一个下午我姥姥突然不行了。我就开车回去，路上那个争吵的片段是我让我家里头的小妹妹拿手机录的，在那之后就只有大舅跟姥姥哭着握手的时候是我才回去拍的。

小龙：出现片名之后（彩色之后），那场戏非常精彩。我觉得那是剧情片里根本不可能达到的，它几乎是一个长镜头完成的。你的画幅从方形变成了变成了正常的十六比九是吧？

魏丹：对。

小龙：有一个画幅的画幅的变化，那一段人物开始发生争吵，我觉得那段非常精彩。因为发生了关于宗教与世俗的讨论，贯穿好几段的那一段，算是非常激烈且针锋相对的爆发，几乎很多人都在场。我觉得那场戏太棒了，非常精彩。

魏丹：那段是家庭矛盾进入了一种更深刻的对立，你可以说它荒诞或戏剧。此时人物进入到一个新的阶段，这也是让观众进入一种新的体验和状态里，其实在某种程度上也是一种情绪的释放。那一场激烈的对峙之后，也就是在姥姥去世之后，这个家庭开始不再像从前一样围着姥姥，一个家庭好像分崩离析了。

小龙：因为片子有很多宗教与世俗的一个探讨。你的姥姥是信基督的对吧？

魏丹：是的。

小龙：你的片子有没有一个倾向或者是自己的答案呢？

魏丹：我比较客观，我不认为他们谁是绝对的，虽然他们之间是兄弟姐妹，但是其实每个人都是很独立的一个个体，他们只是站在各自的视角而已，所以我对这个也没有过多的点评，我觉得这个就交给观众来感受。

小龙：对，我觉得你的片子正好因为贯穿了几段疫情的一个比较重要的节点。从疫情爆发到最后被隔离，在片子里其中都有或多或少的展现。但是你的空间却是更集中，聚焦在一个室内空间。当时你一开始就是有这样的想法，还是根据疫情的状况把它这样整合的呢？

魏丹：哦，你指的是这个空间上是吧？

小龙：嗯，一个是空间上还有一个时代背景上你把它交杂在一起。

魏丹：空间上，因为当时正好疫情刚爆发，当我决定记录这个故事的时候，也是属于疫情初期。在这种环境下，几个子女好不容易能聚在一起，还是在母亲病危快要离世的时候，我觉得这是非常难得的时刻，刚好那段时间新闻也都是各种疫情的情况，我就顺理成章把它作为一个背景了。重点还是希望透过一个微观的微小的视角去展现大时代背景下，一个小家庭的困境。疫情这块儿的话我更多的希望是去探讨它到底在何种程度上对我们生活造成了哪些影响。你看片子里头也有一些，比如说他们被隔离啊，工作也没有着落，包括那年轻的哥哥，他的衣服可能又卖不出去，疫情也会对这个家庭造成方方面面的影响。

小龙：好的。影像风格上因为更多是聚焦于医院的空间，又是黑白的，又是双形的构图，所以你的影像上有没有受到其他电影或者是导演的一些影响或者是一个参照？

魏丹：其实是有的，像德莱、布列松这种电影大师前辈，会有一些影像上的参考。首先黑白色是我一开始就定好的，因为彩色太乱了，其次手机画质也不太好，我希望能更多的聚焦这个人物上，并且有一定的宗教题材，所以这种黑白加上上下加高的画幅，它其实是有一种宗教感的肃穆和庄严的气氛。它不是一种常规的，它是一种很严肃很冷静，很理性的，就像你进入一个教堂的感觉。

小龙：因为贾樟科的电影在画幅上也有像这样的变化，我想了解一下您的构思。

魏丹：哦，明白。刚才有个朋友说贾樟柯的山河故人好像就是三个时间段变了三次。对，我不是按照时间的变化来选择这个变化，更多的是在剪的时候就剪到那一块儿了，我自然而然觉得出现在开头可能不太合适，出现在姥姥手术完那里我觉得是一个转折点吧，整个片子进入一个，好像一切都转好了一样。配合巴赫的音乐在这个地方把它作为一个中间段的高潮。结尾我想表达一种生命的虚无，就是你会发现这一家人还蛮讽刺可笑，人的生命包括家庭这些，吵吵闹闹的一生，最后其实你什么都带不走，老房子里存在着是他人生活骨骼的痕迹和一些记忆。

小龙：在翻看老照片有一家人的合影，最后都落满灰尘。

魏丹：对，其实那一段是当时我们把姥姥安葬了过后，这是我长大的地方，非常有感情，我就想进老房子看看还有没有什么老物件可以收藏的。

小龙：但是这样还是有意料之外的东西吧？

魏丹：是的。

小龙：也就是说你整个片子都是用手机拍的。

那你在比如说在影院上看的话会有受限吗？

魏丹：哦，其实还好吧，因为喜欢这类片子的观众，可能会对画质呀，声响什么的较为宽容。

｜幕后《方舟》

小龙：你在前中后期有哪些比较大的或者记忆犹新的一些困难吗？

魏丹：最大的困难是，看着姥姥痛苦的哀鸣，却无能为力，只能握着她枯干的手。但因为要记录下来，还要时刻让自己保持冷静克制，在家庭成员和拍摄者之间的身份切换对我来说是最困难的。

小龙：你之后是怎么规划的呢？是继续沿着网盘新浪潮这样的方式还是有更好的需求呢？

魏丹：有两个方面吧，一个方面是之后我可能还会继续纪录片创作，。另一方面是资本，我觉得以我个人的状态会让我觉得很累，尤其你还要对人家负责。所以这个就让我觉得很累，本来这个电影这个东西我是希望它在一种很自由的状态下进行。然后就是这个网盘这个事儿吧，我不鼓励大家。因为这个事情有风险，所以一定要灵巧，因为现在这个大环境很紧张，我们表达的言论在一些自由度方面也会很受限制。如果你想继续拍片，还是得尽可能按照这个国家的法律去走。不然反而会断掉自己这条路。没有办法，我们国家的体制就是这样。

小龙：自在计划上一期是刘泽导演的《来处是归途》，和《方舟》方舟有一个共同点，就是都有一种乡愁，只是可能乡愁表达的方式不一样。我想了解的是山西这个地方对你的创作有什么样的影响或者你是怎么样和电影结缘的。

魏丹：与电影结缘的话我就简单说一下，因为可能会太长了。我大学学的动画，大二的时候辍学离开学校，出来自己搞了一个小工作室跟宿舍同学拍一些短片，还给别人拍过婚礼、会议，什么都拍，也会自己拍一些小短片。之后就又到北京去做了一个工作室，直到2018年，正好认识一个投资人，他愿意拿钱去资助我创作，才真正的决定了。因为他是很有情怀的一个人，他又觉得我对艺术很执着，就一拍即合了嘛。投了《母腹之外》，拍完到现在也没收回钱。从那个片子开始，就决定之后就走这条路。但是这给我带来直接冲击的影响就是生活经济上的压力，因为之前接商业片的时候基本上完全够自己，还可以去帮助家人，但现在大家都知道你拍电影去了，就没有人再找你做一些商业的了，越来越惨了。

小龙：你在工作上有哪些调整呢还是说一直做这个？

魏丹：我目前来看主要是继续让《方舟》触达更多的人群吧！我觉得迈出这一步，多认识些人也许机会有可能就会来了，我们连第二天会发生什么事都不知道，所以说只能想一想，没办法做出一个完全的计划。

｜“我”与《方舟》

江（观众）：导演您好，我对片子中宗教的疑问就是您是一开始就选择要在这个家庭题材里面去展现宗教还是说拍着拍着才感觉到宗教也是很重要的一个点？

魏丹：其实宗教一直在我创作里头是一个非常重要的元素吧。在拍的时候我倒没有刻意的去想过，因为纪录片是充满未知的，你不知道接下来发生什么，你不知道他们会聊什么，所以没有主观地去一定要把宗教加入进来，就像大厨一样，你做菜嘛原料有了，在我看来这里边对宗教的探讨是非常浅的。

魏（观众）：导演您好，在一些特殊的情况下，比如姥姥做完手术很痛苦的情况下您是如何克服从而进行拍摄的呢？

魏丹：当时我的眼泪控制不住，拍的手都在抖，又帮不上她，好几次放下手机不想拍了。但又知道那是一个非常重要的时刻，也知道在一场公共危机下，记录下这个小小的家庭是有价值的。当你站在一个更宏观的，站在生命、人类学或者站在一种更信仰的角度去看待的话你会看到我们每个人都要面对这些疾病和苦难，我们无法回避疾病和死亡，只有面对而不是逃避，何况记录和爱是可以同时存在的。

魏丹：由衷感谢大家关注这部电影。

Director introduction

导演介绍

魏丹

独立电影导演、编剧，1990年出生于中国山西，毕业于吉林艺术学院；现居北京。 ▪2018年以长片《母腹之外》获北京NEW ERA青年电影季评委会特别提及奖，并于2019年入围多伦多木兰国际电影节“源泉”单元、获选第十四届武汉华语青年影像论坛年度新锐荣誉推选单元。▪2019年，电影剧本《奶与蜜之地》入围第22届上海国际电影节 ·电影项目创投 · 青年电影计划单元，并获第6届重庆青年电影展“影视工业网特别推荐项目”。▪纪录片《方舟》在2020年入围荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）“Luminous”单元，并于次年入围慕尼黑国际纪录片电影节主竞赛单元、全州国际电影节“Special Focus”单元。 ▪2021年，担任First青年电影展“超短片”单元评审。

小龙： 独立导演 制片人 策展人 ，热爱绘画，写诗。公众号，亲爱地小小龙 主理人

山西之光：

由山西影人，山西大地，山西故事构成。亦在挖掘，推广，展示。

光：光影，光荣，带来色彩，带来温暖。

故为 ”山西之光“

自在观影 计划 ：

由小小龙先生发起，汇聚自在观影团队。意在建立作者与观众的对话与桥梁。

包容，多元，自在。海纳百川，阳光普照。一个民间的，野生的，非学院派的，小计划。

亲爱地小小龙 我来人间只办三件事：自在，自在，还TM是 自在。

编辑/校稿 邓景文(^･ｪ･^)

山西之光 X《方舟》魏丹导演交流 文字版

“姥姥”是絕對的主角，但也是絕對的他者。 在片中“姥姥”的呻吟和哀號，究竟是一種死亡來臨時，生的意志的體現呢？還是無意識地想要在子孫心裡留下不被遺忘的印記？ 我一直想體會導演“方舟”的用意，可惜沒有太大的感覺，直到看到導演訪談對話。 我想這便是一家人因“死亡”而圍起來的一種精神寄託吧。 片尾一個家里人爭吵以基督信仰下葬還是傳統風俗下葬的問題，也展現了一種文化衝突所帶來的觀念的撕裂。 他們因“姥姥”的死亡聚到了一起，我想這裡是否有著某種導演都未經審視或察覺的可解釋的隱喻，那便是塵歸塵土歸土時，人的平等。 這不僅是基於宗教信仰的信念，更是每個人的直觀感受，既然死的時候是平等的，為何不能以此來認識人生而有之的平等（獨立於宗教信仰體系外），而非一種基於“上帝子民”思想的平等。

看的过程一直想起一些已经离世的亲人朋友。《Coco》里说，人在天国其实还活着，但会二度死亡，天国里的人依靠俗世的人记住他们，每淡忘一点他们就消亡一些，直到俗世的人再也不会想起他们，他们就会第二次去世。因此，时而想起那些已离开的人，就像给他们充电一样。

但记忆是不可靠的。

用影像记录，是保持记忆最好的方式。《方舟》让姥姥在影像里永生，这是姥姥之福。

我想起奶奶去世时的画面，我坐在她身边，看着她呼吸逐渐微弱，直到最后一口气，那最后一口气是向内塌陷的，带有微微的杂音，有点像发动机熄火，也许是肺缩收，也许是心脏停顿，或者是五脏六腑瞬间下沉，那最后塌陷的呼吸之后，奶奶就安息了。

生和死都痛苦，没有一种修行是容易的。