异乡人：上海的芥川龙之介

我发现在能发弹幕的平台看剧，尤其是历史剧，常常得关弹幕保智商。一拍到映入作者眼帘的1920s上海街景，各种弹幕就出来尬黑，说怎么怎么脏乱差怎么丢脸了，马车怎么落后了，麻烦看看影像资料，同时代的美国纽约也是马车汽车同时在街上跑的场面，光是马的排泄物，你就可以想象街头的卫生状况，不过老牌资本主义国家毕竟还是富得早一点，姑且算他们那边人的公共素质和卫生习惯好一点，下水系统可能先进一点？不过总的来说不会是像很多人臆想的那样人家是柏油马路水泥地，汽车满街跑，我们这儿的大城市就落后一大截了，莫说是当时，现在纽约街头还有少许马车在跑，街角有时还散发尿骚味，难道就能说纽约落后，美国落后吗？上海当时作为远东第一大城市，绝对还算是能拿出手的，不说和伦敦巴黎纽约比，和刚刚“脱亚入欧”没多久的日本的首都东京比，至少不会更差些。

镜头有极其强烈地致幻感，鬼气森森，光怪陆离。提供给观众阅览历史与地域的另一个视角是一方面，另一方面，于芥川龙之介是异乡人，于我却是遇故知，无论是在《孽海花》《鸱夷室文钞》里出现过的林黛玉，还是“祖籍陕西韩城县”的秦腔，“八月十五月光明”的京剧，虽然我身不在异乡，但回忆起来也不乏“看花苦为译秦名”的情绪。 从金世佳的日谈公园了解到这部电影，十五天拍完，全剧组吃蛋炒饭和白米饭，还有七十多岁的场记女士。松田龙平、金世佳、薛八一出现在同一部电影里让人觉得世界真小，有一说一，好好一个孩子被腾讯选秀营销成红蜡烛，为别人做嫁衣也是够了，从古典审美上来讲，薛八一绝对长在了我的心坎上。 搜了一下上海游记，没有中译本。此时便生出一些庸人的卑弱和巴别塔的愤恨。 很喜欢乞丐身后那首诗： 身世浑如水上鸥，又携竹杖过南州。 饭囊傍晚盛残月，歌板临风唱晓秋。 两脚踢翻尘世界，一肩挑尽古今愁。 而今不食嗟来食，黄犬何须吠不休。

“最先下车的村田君给了车夫几文钱，但车夫看起来好像对那点钱很不满足的样子，并不轻易地把伸出的手缩回去，不仅如此，还一直唾沫横飞、喋喋不休地说着什么……之后再次回过头去看时，那车夫已经像什么事都没有发生过一样，恬然地坐在驾驶座上。既然如此，当初又何必那样吵闹呢？”

“在我们的旁边不知从何时起，那个卖花的老太太一边絮絮叨叨地说着什么一边像个乞丐一样朝我们伸着手。老太太在得到了我们的银币之后，好像还期待着我们再一次慷慨解囊。我不禁为这个贪婪的老太太所卖的美丽的玫瑰而感到惋惜。这个纠缠不休的老太太，还有白天乘坐的马车的车夫，——这不仅是我对上海的第一瞥，遗憾的是，这同时也是我对中国的第一瞥。”

被疾病折磨的芥川，站在上海街头，估计心情也不会很好。在《中国游记》中，作家本人也明确表达了自己更喜欢北京。同样的，来到中国的芥川，在期待中也夹杂着不少失望，但是他又用一个有中国文化沉淀的外人的视角，对亲眼看到的中国做出了自己的刨析，尽管这段历史对于我们这些现代中国人来说也是有点陌生而又感觉有些黑暗的。

在片子里和在书中，芥川都毫不掩饰自己对中国传统文化的崇拜，在这个角度上来看，他对中国文化的向往的确是发自肺腑的，但是现实总会有不如意的地方，比如台上刚唱完《玉堂春》的白牡丹，带着苏三的扮相在台下熟练的用手擤鼻涕。

“他扭过头去，忽然挽起那大红底儿绣着银线的美丽的袖子，利落地往地板上擤了一下鼻涕。”

惯常的戏谑笔法，形象跃然纸上。还有他讲到比日本餐馆更可口的上海馆子，小便竟然是在后厨的水槽解决，厨子也不背人，算是给他示范了。

《异乡人：上海的芥川龙之介》大量引用了《上海游记》中的描写，同时插入另外两个短篇《火神阿耆尼》和《湖南的扇子》的内容。书中《南国美人》分成了三个章节，和片子一样，也占了不小的篇幅。我们一提到妓院，脑海中马上冒出来的就是浓妆艳抹的女子和花花绿绿的陈设。但是逛妓院这件事，在芥川的笔下，有了日本文学的独特色彩，收起了轻浮，没有劝妓女从良的道德高地，在这一段描写中，仿佛略施粉黛一般让几个女子的形象跃然纸上。

片中三段拜访名人的戏码是很有意思的，分别是代表了民国的章炳麟，代表了晚清也就是传统中国文化的郑孝胥，和代表新青年革命力量的李人杰（李汉俊）。作为游记而言，芥川并没有结论性的语言，但是作为一个新锐作家，他的情绪都透过自己的文字表达了出来。在章炳麟这段，拿出了他标志性的戏谑，章说了一堆空话，到了芥川这除了冷，着墨最多的就是悬挂在墙上的鳄鱼了。

到了郑孝胥这里，面对代表他向往的传统中国文化的代表，芥川仿佛化身一个学生，包括还在沿用的大清帝国的说法，都侧面的表达了中国传统文化对他的影响，特别是关于点烟的描写很有意思：

“在谈论这些话题的时候，我每每刚一叼起香烟，郑先生就会马上站起来为我点火，令我颇为诚惶诚恐。同时不禁感叹在待客方面，与邻国的君子相比，要数日本人最为拙劣了。”

真正有问有答的，是在中国共产党早期创始人之一的李人杰这里，如果说郑老先生是师长，那李人杰作为同龄人，也是芥川的读者，无疑应该是最佳的交谈对象，这一章节，芥川没有再用春秋笔法，而是直接引用了自己写下的备忘录。和片子里一样，李人杰日语很好，而且有很好的语言逻辑，以至于芥川都感叹在深入浅出表述道理方面，李人杰的日语可能比自己还要好。

希望——这是李人杰不同于之前两位的最大区别，信仰的力量，透过文字穿越而来，百年之后，感慨犹存。

“种子就在手中，唯恐力所不及，不能解救万里的荒芜。吾人的身体能否耐得住如此的劳顿，也甚堪忧。”

1927年12月，也就是芥川自杀几个月之后，李人杰在武汉被军阀杀害。

露露是片中原创的角色，算是呼应了李人杰种子说，沾血的饼干来自于《湖南的扇子》，在书中真的就和《药》是一样的，片子里做了处理，变成了某种更具象征意义的东西。

片子以外，之后芥川到了北京，见到了胡适和辜鸿铭，错过了周作人。但是我想提一下周作人的兄弟——周树人也就是鲁迅先生，芥川龙之介和鲁迅，这两位文豪，竟然也有交集。回忆那个年代，我列出几个代表性的时间点：

1915年9月，《新青年》创刊，同年11月，芥川龙之介于《帝国文学》上发表其代表作《罗生门》；

1918年4月，鲁迅创作完成中国第一部现代白话文小说《狂人日记》，次月在《新青年》发表；

1919年5月4日，五四运动爆发；

1921年3月—7月，芥川龙之介游历中国；

1923年，鲁迅翻译完成并发表芥川龙之介的两篇最著名的小说《罗生门》和《鼻子》；

1927年7月24日，芥川吞服大量安眠药自杀身亡；

1936年10月19日，鲁迅病逝。

“东京也无非是这样。”这是鲁迅回忆散文《藤野先生》的开篇。

——部分内容节选自芥川龙之介《中国游记》。

（……仅个人观点，可能有偏颇之处，请见谅）

（以及，此篇观后感里完全是在说故事本身，对于演员如何演技如何之类的基本是啥都没说……大概就是个“小孩子气的学校观后感作业”的感觉。）

　　在二十一世纪二十年代的起始点，透过电子屏幕信号我欣赏了这部故事背景位于近一百年前的作品。

　　说来很巧（甚至巧到有些吊诡）的是，16年底开始稍成片段地阅读日本近代文学那会儿，可能是在众多pdf文件中那个标题实在是很让人产生好奇心的缘故，对于那位大正时期鬼才，自己最早看的就是他的那个游记系列。当然，游记的阅读过程是颇有些趣味的体验。看着心思纤细而不乏人格魅力小说家先生在文档里讲各种旅途见闻，屏幕这边的小读者有时会为突发情况中的他捏一把汗，有时会对他吐槽的样子笑出声，有时也会苦笑一下——毕竟他游览的国度，那个当时处于时代深渊边缘的国度——是百年后小读者自身的家乡。

　　虽对其稍有心情复杂之处，总体而言《中国游记》还是自己较为喜欢的作品，因为它除去从一个侧面展示了特定时代特定地理坐标的剪影外，更从一个侧面展示了不同于小说作者那样单纯作为“讲故事者”的作者本人。

　　那么接下来言归正传。

　　说起来这部短剧，开场按《中国游记》引入故事的样子没有带来意外感，却在随后的展开里呈现出预料之外的场面。

　　简而言之就是游记之外两篇小说作品在片中与游记的融合。

　　《火神阿耆尼》是分为几段融在故事里的。芥川偶然看到了窗口的小女孩，于是产生了脑洞的发端；参与了一场占卜游戏，于是产生了脑洞的详细设定；了解那位少年的身世，于是有了脑洞的高潮冲突部分；最后得知少年的逝去，于是脑内故事也到了死结的尽头。

　　《湖南的扇子》则是被重构后加在叙事流程里的。染血的饼干这个意象，在片中不再是原作那种令人悚然的含义，而在被赋予了不同情感后变成了既包蕴着角色胸中热忱又近乎宗教圣餐场面的存在。

　　将这两个故事与游记主线串在一起的线，就是名为“露露”的原创角色。

　　出身书香世家，口不能言却写得一手好字，由于世事弄人而流落烟花之地的苍白清秀的少年，在暗涌的时代乱流当中遇上了那位来自东国的作家。作家在他的眼中看到了少年人独有的纯粹，也看到了目光投映出的不安与迷茫。他怜悯对方的经历，在幻想中想要像英雄故事的主角那样救对方于水火，现实中则在极为有限的交流时间里试图像师长般劝他读书、劝他远离不良嗜好、劝他走出自己的道路。然而那种一厢情愿的浪漫主义浪花，很快便理所当然般地被激流吞噬净尽。少年在一场混乱中殒命，血泊中是最后也未瞑目的脸。饼干染上他的血，静默中被烟花场的众人吞下，也被错愕的作家吞下。

　　虽然游记原有叙事中芥川拜访的知名人物也登场在故事当中，但在不幸少年的故事之下，他们几乎成了低声部的和声底色。或是悲观，或是遁世，或是追寻一线光明……作家的身影一一经过他们面前，然后消失在街市的叫卖声和戏台的锣鼓声里。

　　名伶绿牡丹作为“市井”的一部分，在片中前后两次出场。刚刚来到上海不久的芥川，在戏院体会到的是莫名的吵闹感，赠予戏台演员的花朵也仅是象征性的礼物；而会面过诸多人物并被烟花少年之死撼动内心的芥川，在那吵闹中体会到的却是难得的慰藉感。他曾学着接待者那样对死缠烂打的卖花人说“不要”，最后却对卖花的小孩子表示“全要”，并将那一大捧花送给了伶人。伶人在接过花后不雅的举止，如果是初来此地的作家先生或许会被吓一跳，而此刻他全然不显惊愕，因为先前已有些事情远比此令他精神受冲击得多。

　　“好！”他坐在靠近戏台正中央的座位上，泪水盈眶，鼓着掌这样喊着。

　　市井伶人、各方名士、落难少年……好像还忘了什么。

　　是的，烟花场所的女子。她们在这个故事里也占有一席之地。其中较年长的那位被小说家的梦捕获，成为了火神故事中的妖婆反派；较年轻的则承担起“南国美人”的名号，成为了他记忆里诸多异国元素的一块拼图；当中某位身世特别的，则成了湖南扇子剧情线的关键引导者。不知是主动请求还是友人之意，小说家与名号为玉兰的女子共枕一晚——这一晚，火神故事的梦境达到了全篇最为不可思议的位置：一位外国军官在梦境里向妖婆询问太平洋对面的国家与日本发生战争的时间，附身于少女的火神则逐字给出了太平洋战争的对应年份数字。

　　小说家热爱着艺术，并在多数情况下竭力地回避着世相变化的事情，可是那一晚，那看起来似乎应该是温存堕落的一晚，闯入他梦境的，是超过他所能知晓的未来。

　　他是上海的stranger，是中国的stranger，是昭和年代的stranger，某种程度上也是人间种种琐细世态人情的stranger。被肉体和精神的撕扯所苦而留下罪孽的他，逃避着某位女子而渡海远行，可是他终究无法从自己所处的世相中逃开，也无法从自身的存在中逃开。他在少年的瞳中看到自己，感知到某种共鸣，然而少年的占卜却毫不留情地告诉他那些他想从中逃离的存在“至死也不会与他分离”。

　　于是，在数年后意念的力量与一切生活欲求耗尽的时候，他唯有怅然地为名为“人生”的战斗画上句点。

　　这就是《上海的陌生人》的故事，是与《中国游记》不尽相同却在意外角度上带来动容的故事。

本子结构表达都好，特别想要谈的是里面的戏曲选段，也是细心斟酌过的。从一瞬而过奋击外寇的穆桂英，到身陷囹圄不知前路将如何的苏三起解，到最后大江东去无奈何的霸王别姬，映射出那个时代中国的困境。而局子里偶尔飘过的一两句唱词，恰如芥川（或者是那个时代好些日本人）对中国的情感：本该相亲相爱结果相杀相恨的汾河湾（我儿此去多欢欣，不枉我抚养他十七春）、以为是血肉相连实际上却无法融入的三滴血（祖籍陕西韩城县）、当年曾以一生相付，十八年后却是最熟悉的陌生人的武家坡（八月十五月光明）。我对日本人这种暗戳戳的功力也是佩服。看到人家这么好地应用我们文化里的东西，再想起延禧攻略里高贵妃唱的不符合史实也不入流品的贵妃醉酒，再想想入清后朝鲜人把朝天录改名叫燕行录，莫怪人家看不起我们。

那天读周振鹤的文集，刚好讲到近代日本的社会架构和上层思想架构的分离：经济基础接近欧洲，上层结构却醉心于旧中国的思想文化。福泽谕吉提出的脱亚入欧和甲午战争的惊雷不过是把最后一点对中国文化的迷醉也驱除掉，令日本可彻底欧化。如此说来，现在一万日元纸钞上的造像要换人了，又代表日本在新世纪什么样的转向呢？

看完了目前出的一集，不知道是抱着什么心态点开的，可能是“松田龙平”和“上海”这两个关键词勾起了我想看的欲望吧。

果然，无论是横看竖看，中国近代史都很屈辱啊！一个多小时的时间里几番泪目，吾辈当自强。虽然是日剧，但对中国人来说很有爱国教育意义。看得出此次的制作片方也是很花心思的，不知道是不是在中国取的景，画面很有厚重感，处处可见用心。

“君尚青年，勤勉苦学，定有好职”，第一个泪点。