漫长的告白

去年八月在上海看了小河的寻谣计划演出，唱到了片中出现多次的《秋柳》。当时第一次听，很惊讶，这哪里是童谣？

《秋柳》寻谣计划·杭州站 live版 - 小河 - 单曲 - 网易云音乐 163.com

堤边柳到秋天叶乱飘

叶落尽只剩得细枝条

想当日绿茵茵春光好

今日里冷清清秋色老

风凄凄雨凄凄

君不见

眼前景

已全非

眼前景

已全非

一思量

一回首

不胜悲

当年竟教小孩这样悲壮的歌。

记得小河说采集到这首童谣时很惊喜，美国民歌的旋律如何在近一百年前来到中国，又是什么机缘让弘一法师填了词，其中的细节我们无从得知。

《秋柳》放在这部电影里，自然契合。眼前景，已全非，立春也好，立冬也好，阿川也好，都是活在过去的人，九斤老太似地老把二十年前和人心不古挂在嘴上，听着像调侃，心里也认真。所以在二十年后重遇时竟像隔了二十分钟再见那么自然，所以在街头起舞也得那么恣意而郑重。

片中的柳川简直不像真实存在的，更像一个真空地带，想回到过去和活在过去的人在这里聚集，相遇，那些房间陈设不变的人，说话方式也不变的人。哪怕口音变了，声音也没变。他们幻梦般地度过这段其实并不漫长的时光。

阿川在石窟酒吧里两次唱起《秋柳》，截然不同的情绪和呈现。和经营酒馆的老太太聊天之后，她好像放下了曾经对那只受伤乌鸦的视而不见，即使她们语言不通，情感传达却毫无阻碍。和四人先前对话的强力介入和语言障碍的中止截然不同。但回到北京，她推开门，看到立冬的房间空空荡荡，床那么小，想到他蜷着的模样，又是不胜悲。

立冬总是一个人，就算和哥哥在一起聊天也是一个人，三个人时也还是来来回回蹬着自行车的一个人。只有在柳川和阿川泛舟时的短暂笑谈是有来有往的二人状态。如果说立春和阿川总是不禁回到过去的习惯里，立冬则从来就没走出来过。去到柳川，兄弟二人加上阿川变成三人行，再加上民宿主人，发展成四角关系，却一点不热闹，清冷得很，还都是一个一个的人。

不禁感慨这部开幕片多么适合平遥以及平遥电影展。昨天和观影的小伙伴在平遥街头闲逛，惊讶于空落落的商铺和街道，以及到处贴着的招租二字。而刚刚开幕的平遥电影节也和片中的柳川一样笼罩着乌托邦式的聚会气氛。

片中有一幕，立冬在柳川街头摆出随口胡说的模样：有些东西，来不及扔，就烧了。其实哪止于东西而已呢？片中人物的背景和足迹遍及中日韩英，背叛的父亲，出走投靠远亲的女儿，看着不相像的兄弟，她和他的故乡同名，隐藏着的亚洲乃至世界的图景和深处的历史线索隐隐地发着光。

这告别漫长吗？也就两个小时。片中的人们希望它是漫长的，既然前方无处可去（立冬）或者只能回去（立春）或者一无所知（阿川），除了告别，他们还能做什么呢？

所以要坐船，可以慢点，再慢点，可以在俯身穿过桥洞的一片漆黑里，唱一支短歌。

映后张律导演说自己十年没拍华语片，诚惶诚恐，拘谨小心地鞠躬感谢大家。还说到电影不是全明白了再去拍，而是为了明白去拍的。

记得小河说过，《秋柳》也有欣的一面，无常也是一种好事。弘一法师的绝笔，四个大字，悲欣交集。欣在悲的后面。立冬在酒馆说起那个冷到结冰的日本笑话时，素不相识的老大爷笑得前仰后合。

看完这部电影走出小城之春，怅恍中打开群消息，看到的是科长在开幕式领衔的大型蹦迪现场，不禁不合时宜地哈哈笑了几声。

对了，片中更常出现的约翰列侬的《Oh my love》，个人理解的最好的情歌，最好的情感。它唱出了只如初见，正如安德烈·布勒东写的“我找到了，爱你的秘诀，永远作为第一次”，也唱出了爱的广阔，不是狭窄的你和我，而是彼此的双眼和心灵可以触及的博大世界，那么清晰，那么富于创造性，看到原本看不到的东西，开启前所未有的感受。

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Oh my love for the first time in my life

My eyes are wide open

Oh my lover for the first time in my life

My eyes can see

I see the wind oh I see the trees

Everything is clear in my heart

I see the clouds oh I see the sky

Everything is clear in our world

Oh my love for the first time in my life

My mind is wide open

Oh my lover for the first time in my life

My mind can feel

I feel the sorrow oh I feel the dreams

Everything is clear in my heart

I feel life oh I feel love

Everything is clear in our world

那么美好的感情，只在阿川的歌声里，她可能也不太相信，所以总是低低浅浅地唱它。

当柳川唱完歌，拿了一杯酒，坐到立春跟立冬兄弟对面，随口说了一句“来了”的时候，我就确定，我喜欢这部电影的气质。

要知道立春立冬跟柳川20年没见了，可是三个人多年后在异国他乡再见面却没有生分没有隔阂，这是导演给电影的留白，是对张鲁一饰演的立冬足够长情的最好诠释。

你相信一个人对另一个人的爱慕会在20年不见面的时间里始终念念不忘吗？不管你之前信不信，看完《漫长的告白》，你一定会相信，因为柳川足够美，而立冬又足够深情。

看电影的时候我在想一个问题，如果电影开头，立冬没有拿到自己的诊断结果，他会不会跟立春有这样一趟告白之旅？但我想即便不是这个理由，他也总会找一个契机去找她。

张鲁一饰演的立冬是个怪人吗？起码在他哥眼里是这样的，立春无数次说想把他送到安定医院看看脑子，虽然引来了全场的笑声，但这不正说明他和哥哥的不同，所以才能在二十年的漫长时光里持续爱着一个人。电影中的酒馆老板娘说：哥哥更招女孩子喜欢，但弟弟更让女孩子心疼～对，就是心疼，不止是女孩子，所有观众对于立冬的心疼，从影片开始的第一秒持续到最后一刻。

倪妮太符合柳川的形象了，漂亮、洒脱，骨子里还有那么一股不可名状的不羁。她的过往充满神秘，让人忍不住想要一探究竟。但其实她一直是一个想要被爱的女孩，20年的时光好像一切都变了，可在重逢之后却发现两个人依然在原点。我记得你的冷笑话，记得那晚又大又圆的月亮，记得曾经的我们。

《漫长的告白》的摄影很美，但你并不会沉溺于风景之美，这部电影表面看上去情感很淡，可是当你看着眼下的故事，回想20年的情感，你就会发现，这情感一点都不淡，相反，这份深情，非常人能及。

当坐在自行车后座，柳川跟立冬说“你再这样，我当真了啊”的时候，立冬的内心该是无比的疼痛吧？

感谢张律导演讲了一个简单又复杂的故事。

重点谈一下主角三人组

立春：大哥，地道北京人。年轻时就是泡妞高手，表达外露且张扬。人到中年，已经成家有女儿，说话仍然时不时让人觉得很冲。生活里虽然以自我为中心，也看得出挺顾家的。在片子前半段，立春的很多台词让我觉得很尴尬，因为他不懂得去在乎别人的感受，经常会说些带刺的话。虽然这种习惯是他长久养成的，也没有太大恶意，但还是让我觉得不舒服。看完电影仔细一想，其实现实里这样的人不是才真实具备代表性吗。阿川只是他年轻恋爱中的一段，他很快就抛弃了她，在后面没有见面的二十年也没有想起她。但是在柳川和阿川重逢后又习惯性地撒谎说自己没有忘记过她。弟弟立冬从小就敏感内向，他也不理解，一直觉得自己的弟弟行为举止奇怪。不过，片中有个台词说的挺好，就是氛围太闷了，需要他来搞点积极的。每个人活法不一样，更何况立春这种为家庭着想忙碌奔波的男人可能在社会上是绝大多数，不需要有特别的褒贬立场。

立冬：弟弟。一出场就得了癌症晚期的男主。他一直想去找阿川，也一直在关注阿川。不然，他不会提前学日语。不过立冬太胆小了，这点在电影里有很多细节。从小，他就不自信，只会跟在张扬的哥哥后面做跟屁虫。后来，他遇到了阿川。那时候，阿川是哥哥的女朋友。他为了保护阿川，改掉了自己的语言习惯。在哥哥抛弃阿川以后，也连续几个晚上陪伴阿川等他哥。再后来，就是阿川的突然失踪。他以为，是因为他摸了阿川的胸，她才被他的鲁莽吓跑了。在柳川，立冬喜欢阿川她知道吗？她当然知道。不过，一个女生不回应你的暗恋大概率是因为她不爱你。这点敏感的立冬也隐隐约约知道，很长时间他自卑于阿川狠狠爱过他哥，甚至，他误会了阿川还爱着他哥。这点，内向敏感的人应该都有这样的经历，就是自己喜欢的人在现实里往往喜欢的都是和自己性格截然不同的人。

最后谈一下本片的灵魂女主阿川，阿川和两兄弟不同，两兄弟都或多或少地停留在自己年少时的性格，但是阿川是成长了。20年前，在北京有过被霸凌经历的阿川曾经十分痛苦，加上父亲的长久外遇被曝光，一夜之间，她就这样突然消失了。仔细想想，她在年轻时选择立春特别好理解，越是没有安全感的时期可能越想找那种看似强大的人依靠，至少，看起来，立春比立冬更能给她安全感。但是，实际上，立春是给她伤害更多的人，不论是霸凌还是抛弃，而立冬才是那个默默付出守候她的人。20年后，再出现在柳川。她变得独立自由而游离。她对两个男性的情感都看在眼里，看破却不说破。不论两位男性怎么试图将她扯回年少的记忆，她都是淡淡的游离。电影还用了女高中生(民宿老板的私生女）和居酒屋老板娘做阿川的两个镜像。她去柳川唱歌生活本身就是出于自身的情感对世界的探索而做出的一种行为，当初被母亲带着离开北京是一种逃避，现在因为对柳川有兴趣而主动前往，即使日常交流不会太多日语，也在柳川过得自然而惬意。一个女性，在成长过程中会遇到很多痛苦的记忆，最后，真正的成长大概就是阿川这样，为了自己而自在地生活。很多年后，她孤身一人，不再爱人，却对自己，他人和生活有了更多的包容。我很喜欢片尾阿川和居酒屋老板娘的对话，一个诉说痛苦，一个在讲成长，最后在相互理解中让人看到女性的强大共情能力和包容性。还有阿川重回北京悼念立冬的死亡，好几个镜头特写让我觉得阿川犹如圣女。

再补充几点：

立春明明早就不行了，但是还是连续两天敲开阿川的房门，而且还都起身向假装睡觉的立冬招呼。为什么？是为了向立春宣示自己对阿川的所有权，是为了证明自己今天仍然比立冬具有性魅力。而起身前的打招呼则是用言语向立冬进行一种类似打压霸凌的行为，事实上也确实对弟弟奏效了。而实际上他只是去阿川房间相对而睡。这里还有一个有意思的现象，他在阿川屋子里睡觉的时候也是蜷缩着身子，和立冬一模一样。这也证明在立冬长大的过程中其实哥哥一直在对他进行无形地打压，也可以侧面说明立冬的性格为什么那么压抑。

还有语言与沟通。在柳川，出现了四种语言，中文，英文，日语，韩文。陌生的人因为边界感，虽然语言交流不是绝对顺畅，但是彼此之间和和气气，有一种惬意的舒适。但是在北京，年轻的阿川因为说话没有北京口音，却被周围的伙伴集体霸凌到崩溃。地道北京人立冬在片头也因为没有北京口音而受到很多质疑。这也是一种非常有意思的对比。

阿川不爱立冬，但是她非常心疼立冬。年轻时候的她渴望依靠立春获得安全感，却被伤害。成长后的的阿川在精神层面上是共情立冬的，虽然不是爱，是一种包容的类似于亲情的爱。所以最后她才会回来悼念立冬，才会在立冬的那间屋子蜷缩一样去体验他在时候的样子。

这不是一部爱情电影，说得是阿川的痛苦，遗忘，包容和成长。说得是立冬的善良，胆怯和敏感。当时间远去，空间转移，阿川选择用包容的态度对待曾经的人和事。逢场作戏，一切了然于胸却善良而自在地生活，她的人生没有歇斯底里，没有逆袭，却找到了一条只属于自己的和解成长之路。也祝每一个在生活中受到伤害的弱者，不论男女都能找到自己的和解成长之路。

挺感谢在大荧幕上看到这样的华语电影，对我来说，这是一次非常特殊美好的观影记忆。

“我觉得很多人已经丧失故乡了。”在采访中，张律导演如是说。

作为他的第13部长片作品，《漫长的告白》第一次拥有了在大陆公映的机会。这位在中韩之间游走的朝鲜族导演将其新作的空间设置在北京，以细腻的笔触吐露了人与人之间婉转深刻的情愫。

8月13号，书本放映在北京组织了《漫长的告白》观影，并邀请了导演进行影后谈。

这部电影主人公之间很少说话，要完全明白可能也不是太容易。导演在现场说：为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。往往爱情不显现的时候，就是话太多了。以下是本次对谈的整理。

整理∶武正轩

编辑：Sun

公众号：抛开书本

刘小黛:有个影迷经常讨论的问题，您的很多片名是地名，甚至是城市名，《重庆》、《福冈》、《柳川》、《庆州》、《豆满江》，是怎么考虑的呢？

张律:我拍完之后不太会起片名，最后就是很无奈把地名加上去，基本上就是一个习惯。以前几部在韩国拍的片子来说，我自己的制作公司是参与的，所以我可以任性的把枯燥的地名放上去。

但这次不太一样，这次我的工作只限于编剧和导演。但因为在创作上和最终剪辑权上签了合同，所以也还不错，没有受到太多干涉。

我本身就不太会起名，于是就叫了《柳川》（现在海外发行的版本还是叫《柳川》）。但是发行公司觉得叫《柳川》发行起来比较困难，因为有人问——这个电影里有没有螺蛳粉？把柳川看成柳州，我也是很无奈……

但是确实最后的起名权是在发行公司，就定了《漫长的告白》。

我也想开了，这个片子叫《张三》或者《李四》又能怎么样？我还是我这样。

刘小黛:影迷现在都知道是一位中国朝鲜族导演。在您的电影《咏鹅》里女老板笑着说，“还提什么故乡？你留在哪里，哪里就是你的故乡。”在《漫长的告白》里，倪妮，跟柳川同名的女孩子来到柳川这个陌生的城市，但是您没有非常具体地描摹她的归属感。我们想问一下您对“故乡”的理解，您更会觉得哪里是您的故乡呢？

张律:现在我觉得所有人都已经是丧失故乡的。世界的全球化之下，大家固定居住、成长、死亡在同一个地方，已经是很少的事。我大部分时间在在迁徙，在这里住几年，在那里住几年。所以在心态上，我觉得我的归属感已经很淡了。

刘小黛:我们知道张导之前一直在韩国教书、拍片。您的作品里一直有不同民族文化背景碰撞的主题在，《庆州》里面喝普洱茶、《春梦》里面背《静夜思》，还又片名就叫《咏鹅》……您对这个主题切身的感受是什么？融合、冲突或其他的感受？

张律：其实创作的时候没有想到这些事。就是基于日常生活里的感触。因为东亚文化彼此还是比较相近——现在到哪里都有韩国日本的（文化）元素，然后在韩国和日本的中国（文化）元素也很多。这些都在我们日常生活的感触之中，所以还是从这种感触里出发。

刘小黛:电影名叫《福冈》、《柳川》，还有些角色是日本人或者日本人后裔。在《漫长的告白》里，演员池松壮亮也是日本演员。在东亚，中日韩是三个唇齿相依的邻居，您的作品里经常有若隐若现的东北亚历史的厚重感，您如何看待我们现在的东北亚格局？

张律:其实我没有太多想法。我平时的生活轨迹就是在三个国家转来转去。彼此之间有舒服的地方，也有不舒服的地方，就跟邻居关系一样。

刘小黛:您在韩国合作了很多著名的电影人，像现在正大热的《分手的决心》的男主朴海日和您二度合作，像《绿洲》、《薄荷糖》等片的女主文素丽……可以谈谈和韩国演员与这部漫长告白中国演员，令人难忘的合作故事吗？

张律:其实我们有时候对演员有过多（预设的）想象了，有的时候更愿意保持朋友关系的那种交流。但是毕竟演员是一个曝光度很高的职业，日常生活中会无意地被规定在一个圈子里。但其实他们是最愿意跟别人交流的人。如果把他们当成朋友一样的关系来交流，合作起来会比较顺畅。

比如朴海日，他本身就有点不在演艺人员的那个生活圈子里边，平时就是压低帽子，骑个自行车、坐地铁，去小酒馆里喝酒之类的。他很喜欢看书，所以就跟与身边平时喜欢看书的朋友交流是一样的。

文素丽也是，因为她是大学老师，所以天天跟年轻人在一起，就没有很孤立的明星的那一面。这次合作的倪妮，她跟我在韩国合作的这些演员没什么区别。

你把她当朋友，她也把你当朋友。我很高兴跟他们成为了朋友。

一开始有人说，国内的演员不好相处，但后来发现不是这样的。这个跟导演自身有关系，就是一个你自己怎么跟他们沟通的问题。只要相处方式对的话，都是很好相处的。

刘小黛:影迷时常讨论您和洪常秀的相同和不同之处。您在《福冈》里面合作的演员权海骁同时也是洪常秀的御用演员。您怎么看到洪导？你觉得您和他在指导演员的时候会有什么相同和不同呢？

张律:这只是一个话题。在韩国的时候也有人说洪常秀是韩国的侯麦，韩国的伍迪艾伦。这都是娱乐方式（的说法）。你真正去看他们的故事、运镜都不一样。可能因为好玩才这么说吧。权海骁在洪常秀的电影里是什么样子，在其他电视剧和商业电影里也是这样子。

一起喝酒的时候我听权海骁跟我讲过洪常秀。他和洪常秀之间，他提出异议的时候，洪常秀会跟他说“你这个方式不高级。”所以这个是经常会发生的事，和导演自己的性格有关系。最终是不是在银幕上呈现的好不好，这是最后的标准。

刘小黛:看来您还挺喜欢跟自己的演员一起喝酒、促进感情，让把这些感情呈现这样的感情。

张律:没有那么功利。只是都喜欢喝酒，没事一起喝酒。

刘小黛:我经常会在您的影片里感受到一种诗意，就是文学性比较强，以及空间和情感的交织性。因为（了解到）您之前是学中文的，也写过小说和诗歌，后来才选择拍电影。你觉得在处理三者的交融的时候，怎么进行一些融合？

张律:每个人都有过文学的背景，但是最后选择电影工作还是更愿意把你的情感用视听的手法传达给大家。

刘小黛:您也前说过人和人之间的情感交流更趋近于本质。《漫长的告白》里面的人物可能说着不同的语言，但是他们能听懂对方说话。您也说过爱情关系往往是发生在不说话的时候。关于人与人之间的沟通是、您是怎么考虑的？

张律：语言的发明是为了人之间的沟通，但是语言的发展里也有着权力的结构关系，有强势的语言和弱势的语言，有的语言已经消散了。为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

语言有时候是个障碍，也是日常生活的一种无奈。

刘小黛:您是中日韩三国语言都精通吗？跟日本演员沟通会不会有一些现场的障碍？

张律:跟日本演员沟通靠感觉，和现场翻译。韩语没有问题。

至于拍一个在国外发生的故事，以及跟国外演员能不能沟通的好，要靠实事求是，知道多少就是多少，以你自己的角度去拍摄就问题不大。

导演和演员的沟通，只要是好的演员，台词的功底都在，然后因为情感的接收和挥发基本上都是身体的（表达），所以如果导演的指令和调度要让他身体的（表达）感觉到舒服的话，他们就会信任你，产生一些化学反应。

所以我觉得（语言）不是太大的障碍。

刘小黛:您在韩国拍电影，也在中国拍电影，您觉得两国的电影制作有什么不同，是可以供对方借鉴的？

张律:其实差不多。要说的话可能就是（韩国）那边的片场总有人在跑来跑去，但是这边（国内）的片场没有那么快。但快与不快其实没有对错，各自的习惯都有长处和短处。我现在如果回韩国（拍片）的话，可能会有点不习惯。或者说在这边拍片的时候，很多时候又想让片场快一点。

刘小黛:多年来您一直坚持拍艺术电影。《漫长的告白》也是您第一部上国内院线的电影，您也帮助过像李红旗、祝新那样独立小众电影导演，对于市场、观众需求、作者表达之间你是如何把握的？

张律:怎么去发行、怎么去扩大观影群这些事情，我想不太明白。我就负责把导演的工作做好。

观众提问

Q:从韩国回到中国拍片，会对您的创作有一定改变吗？

张律:人的生活空间变化的时候，人和人的情感关系肯定是会变的。创作者还是要从生活的感受出发。但是我自己不会太关注这些事，否则是很累的。

其实我回来也就是一年多，拍这个片子正是是19年末到2020年初。杀青的前一天，武汉疫情爆发了，然后我又回到韩国去教书。但后期的公司都在这边，所以后期工作停滞不前。当时我的主要生活工作的空间还是在韩国。然后今年四月回来在北京拍片、做后期。

如果看我的生活环境变了之后的电影，可能里面会有一些变化，但我自己也不清楚。可能观众会发现一些什么。

石梦导演

石梦（导演）:影片里有很多人蜷缩在床上的场景、姿态，包括居酒屋的名字也是有“蜷缩”的意思，您是怎样的一个想法？

张律:绻缩的这个姿态，跟人本身有关系。身体不好、疼的人、还有孤独的人，都不会是四仰八叉地躺着，他会蜷缩起来。像在母亲怀里的时候的那种姿态。

石梦（导演）:您有对“御用团队”的执念吗？跟新的团队、演员合作的话有什么样的想法？

张律:我特别没有执念，团队都可以边，只要在拍片这一段时间可以满足需求就可以。跟谁合作都没有问题。但是如果跟合作过的演员合作，是会比较舒服。

在他们达到了你的要求之后，你会想用要再去挖掘他们身上的东西，人会变得非常贪婪。多次合作是有可能的，但是我没有这个执念。

Q:现在无论是拍长片还是长片在国内是越来越难了，张导有什么建议吗？

张律:因人而异吧。我自己来说的话，我跟我制片人的事就是拿到一笔钱，比如说一百万，五天或十天，有演员愿意来帮忙，那就严格按照这个预算和时间来。你要是把自己限制在这里边的话，你的故事的体量和空间就会有区别。

比如我拍《福冈》的时候拍了十天（首尔一天，福冈九天），就这么一点钱。演员过去，大家分散在各个民宿里边，这样我就把自己框在这个（范围）里边，从民宿到片场走过去一定在30分钟以内。

这样一来，你无效的工作和野心自然就抛掉了。三十分钟以内的空间里其实什么都有。好处就是在这个30分钟空间里面，人物的生活轨迹都会找到很坚实的依据。

有人为了一个故事全国各地的去找场景，场景单独看很漂亮，但人物情感的线索很难连贯。但如果在很小的空间里面拍，人物的情感的依据事很通顺的。

把自己框住、按照制片人的思维来拍，你就不会膨胀，就会更实事求是。所以我小成本的话大概是这么拍，高成本我现在还没有这个机会，我也想浪费一次。

作家虹影

虹影（作家）：在日本拍片其实很不容易的。你所展现的当地的一些生活状态，比如那条江，就像他们三个人的感情一样。里面每一个地方都让人回味无穷。虽然这个情感的部分很淡很淡，但是当其中一个人走了之后他就变得特别的重。这个跟你以前的处理不太一样。

最近很少看到如此处理情感内部的片子，我也希望更多的人可以看懂读懂这部片子。这部片子的感情发展是跨越了二十年，时间是最好的载体，它把所有的问题、情感、没有交代的东西都会自动跑到你眼前。

这三个演员都非常合格，而且在片子里看不出导演的痕迹，非常自然地把故事讲完了。我也特别喜欢最后那一句：不是说不要留痕迹吗？怎么会有呢？其实是这两个人完全不互相理解的。这些都是点到为止，我觉得非常的好。

童辉导演

童辉（导演）:除了北京这个空间作为一头一尾，还有北京话作为最后的元素以外，它承载了人物的前史。他比较模糊和架空，好像换一个空间也没有问题。从剧作方面来讲，您对空间的选择和重现也有这种架空感吗？您是怎么考虑的？

张律:换一个空间确实没有问题。在国内我比较熟悉的空间是北京，是我生活时间最长的地方。虽然我不是北京人，但是我对北京的情感和状态我还是熟的。我可能还是会选择自己熟悉的空间。

我觉得如果人看电影的时候，听一个不是北京的演员说北京话，北京人一定能听出来。所以我就挑北京的演员，张鲁一就是一个北京出生讲北京话的演员。

影片里边的北京话和北京的空间，跟柳川的关系没有太多交代，只有三个人都很敏感的只言片语里面的情绪。比如提到“后海”只有有过后海经验的人才能知道跟柳川的这种联系。

我拍片时候很在意具体的空间里的人看这个电影的时候的感受，比如说北京人看这个电影的时候的感受，这个是很重要的。对于再大的观众群，对我来说太抽象了。

我只希望有“后海”经验的人体会到“哦这个人说的是对的。”对于没有这种经验的观众来说，能够体会到别的我也非常满意。

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这是一部难得轻盈的电影。

严格意义上来说，《漫长的告白》不是一部简单的爱情片。在电影里，爱情只是一个情绪产生的元素，更重要的是，这关于一个空间中感情的纠葛。整体的气质就像这个电影原本的名字柳川（yanagawa）一样，存在一种多义性，一种是对空间的情感，一种则是对人的情感。

电影讲了一个很简单的事情，家住北京的两个兄弟立冬和立春去到柳川看望二十年前的恋人。张律导演阔别十年，重新回归华语片的创作，风格上已经和国内时期的作品如《芒种》、《豆满江》中的表达相差甚远。前《风景》时代的张律影像，生猛且冷冽，讲的是人和环境的关系，镜头对准的是凋敝的工厂和村落中的人物困境。《漫长的告白》沿袭的是张律后《风景》时代的母题，讲的是人与人的关系以及人与空间的关系。

电影里存在两个空间，一个是立冬，立春两个兄弟居住的北京，两个兄弟同时喜欢的女孩柳川也曾经住在这里。一个是柳川，二十年之后阿川的落脚点。北京的空间是旧的，萧瑟冷清，从电影开始，张鲁一饰演的立冬从医院缓缓走出，找人借烟，向旁人告知自己的病情，一年是立冬的最后期限。立冬的生命期限，这是电影中为数不多明确的时间概念。柳川的空间是新的，悠闲静谧，时间也是模糊的。于是，在电影中我们可以看到的是，立冬、立春、柳川、民宿老板都在语焉不详地谈论过去，时间被模糊之后，可贵就是人与人之间最直接的感情接口。

立冬和立春试图把旧空间的情愫和时间意识嫁接到新的空间里，冒然地闯入，挤压了原本舒适的氛围，人为地制造了一些感情上的涟漪。从生活的本质来说，涟漪不过是一次偶然的力的作用，偶然只能激起情欲，但情欲之外的一汪湖水的变动只能依仗更深的情感。《漫长的告白》表面上在讲一个多角恋的故事，但和经典的多角恋情不同的是，张律导演并不在意感情的那时那刻，而是着重于感情的此时此刻。从某种意义上来说，立冬和立春都是为了完成对过往的回溯来到柳川，哥哥是为了佐证过往存在的真实性，弟弟则是在生命消散的当下，弥补自我拼图中缺失的感情部分。

电影中有一个很有意思的片段，立冬和立春来到柳川驻唱的酒吧，等到柳川唱完一曲，走到桌前，坐到两人对面，随口说了声“来了”，极少的寒暄，二十年的时间被轻描淡写，仿佛时间并非流失，只是暂停。也就是说，真正的烦恼的根源是在于谁先在意其中失去的那段时间。

辛柏青饰演的立春步入中年，家境尚好，表面上的自信从容，其实是对自我身份的认同。立春去到柳川的动机，是来自于对不辞而别的阿川的好奇，以及对庸常生活的突围。立春步入中年，有一种时时刻刻都想展露出来的傲慢姿态，是即使面对多年未见的女孩也要展示出来的甲壳。这样的傲慢本身是来自于对当下自我的怀疑以及对过往自我的肯定。立春是旧空间的既得利益者，凝视周遭的一切。立春刚到民宿的呱噪以及对老板中村大树的敌视，其实是感受到了新空间的压迫，旧空间的人无法适应新空间，就显得尤其笨拙。于是，立春寄希望于旧情人柳川对自己感情，寄希望自己的情欲带来的短暂适应，也寄希望于在新的空间里找到旧空间的痕迹。但立春的尝试是徒劳无功的，他忽略了长久以往的生活惯性，忽略了感情中本真的一面，当现实提醒到自己的时候，他就成了电影中最沉重的那个部分。

张鲁一饰演的立冬则是一个典型的失语者形象，常年孤身一人，能喝酒聊天的也不过哥哥立冬一人。立冬出生在北京但放弃了北京的方言，在传统的空间里显得格格不入。立冬看似用一种轻盈的姿态对待和柳川之间的感情，实际上是因为立冬对自己过往记忆的信任。立冬是哥哥眼里的怪人，总是没头没脑的想起一些在哥哥立春眼里不曾发生的记忆，比如圆月的拍手，比如对柳川的逾越，比如在柳川穿行而过的隧道和笑话。立冬的感情从始至终都是模糊且暧昧的，但立冬感情又是最有分量的，立冬的失语是面对柳川之后主动的靠近，他自信于柳川之间感情的连接，所以立春总能拼接上记忆的差值，所以即使面临相见和离别也可以不疾不徐。立冬是电影里最珍视当下的人，所以，当立冬面对重逢和离别才能做到真正的从容。

柳川的饰演者倪妮在电影中贡献出一段相当精彩的舞蹈，在电影里，那个片段轻松洒脱，是电影的神来之笔。三人同行，谈起过去的事情，各自都有各自的期许，立春期待用以前教会柳川的舞蹈来与此时的柳川交换感情，立冬搬出的则是圆月中拍手的记忆。但柳川是轻松的，她是真正挣脱出过往的人，旧空间的一切对柳川来说只不过是一个符号。柳川叙述自己逃离的原因，是因为父亲的消失，但这个解释未免太过于牵强。柳川游离的勇气其实是来自于她对感情的态度，柳川在意的是感情中那些美丽的部分，所以当面对立春的时候，她会直白的讲出，喜欢你是因为你“不负责任的随意”，当面对立冬的告别，也可以讲出，“我是不会送的”这样话。当所有人离去，只有自己留在还留着情感余味的空间里的时候，柳川也会想起那个落单乌鸦的寓言，有些柔软的部分，柳川留给了自己和值得心疼的旁人。

《漫长的告白》拍出了人和空间缠绕不休的纠葛，也少见的直面人和人之间最真切的琐碎和日常情感，空间承载了一切情愫，就如同在柳川运河中荡漾的木舟一般，木舟载着人，但运河总有尽头，感情可能会被隐藏，但也总会被发现。

喜欢这部电影，不仅仅是因为张律导演阔别多年的回归。从某种角度来说，这部电影挣脱了传统院线爱情电影的桎梏，拍出了一种真正轻松的情感氛围。对于观众来说，这样的电影至少说明了一个事情：对于周遭变幻莫测的空间，我们为数不多能确信的只有对彼此的感情。

作者| 北海的梵高

原文首发于公众号| 末见

柳川，源自日语yanagawa，yana是柳树，gawa是江流，yanagawa意为柳川。 曾经有三个男人从柳川身边经过，却又匆匆离开，不曾留下。可悲的是，他们曾经都爱过柳川，可到如今，没有人会来爱柳川，她孤身一人。 立冬问柳川，如果自己结婚，她会不会来，柳川满心期待地问是新娘还是伴娘。可她不知道她眼前这个男人得了癌症，马上快死了，这就是他们最后一面。 立春和之于柳川，是始乱终弃。 中山大树，柳川一看到大树就好像看到自己那个不负责任的父亲。 就像柳川回答的一样，你幸福吗，无论二十年前还是二十年后，她都会回答，我感觉我一辈子都不会幸福。 一边讲述着，柳川一边又大哭起来，哭红了眼。老奶奶安慰她，说曾经自己身边也围了很多男人，可现在一个人不也挺好的吗。是啊，人为什么非得被别人爱才会感到幸福，自己爱自己不也可以一样的幸福吗。 柳川孤身一人坐在酒吧里，看着昔日老友曾坐过的椅子，又唱到“一思量，一回首，不胜悲”。她知道，这些人虽爱过她，她却始终留不住任何人。 替柳川难受啊。