海上传奇

虽然性命不能一直见

柏邦妮

昨天下午看了《海上传奇》。很好看，整个过程很愉快。但是结尾的时候有一种不满足感，觉得不够。就欠一击，希望有重重一下迎面击来。我回来写了一两句话：“……以往贾樟柯电影里有一种直见性命的东西，粗粝的东西，如今没有了。当然，性命这东西，也不能一直见。”

《海上传奇》是写上海。为什么我说写，不是拍？贾樟柯有很强的文学性，他的电影思维里有一重脉络是文学的。他的文学修养很深厚。《海上传奇》特别像一篇散文。历史是集体性的记忆。既然我们过往所读到的集体性记忆是那么的不可靠，现在，不如来听听众多“个体性”的记忆是什么样子的。英文名字讲得很清楚：I WISH I KNEW。从这个层面上来讲，很珍贵。和《三峡好人》一样，也是和时间争夺。

有人问我：这些人讲了什么？其实讲了什么不重要。重要的是他们还活着，坐在那里，讲了起来。你看看他们的状态，他们的笑容，还带着海上余味。他们被这个城市所钟爱，所伤，所驱逐，所裹挟。雨丝风片都珍贵，因为以后将不再有。有些人不讲生命中的大事件，讲小细节，比如谈恋爱，非常好。我86年的妹妹在一旁看，说：“和我们现在一样”。非常好。老太太富贵荣华，年纪老迈但是眼睛像鸽子一样圆小而黑润，讲到过往的恋爱故事，神态非常温柔。

《海上传奇》的影像很精彩，余力为很厉害。余力为那种随机捕捉，表述无遗的本事很厉害。他的影像是有气质的，有一种独特的漂浮感，游离感。和时间上有距离，和情感上也有距离。他的影像是一条河，滔滔不绝。镜头里的人，没有一张矫情的脸，一个矫情的表情。都自然，不设防备，生动。闲散斯文喝茶的人们。在舞厅里盛装而隆重跳舞的老人们，伴着西洋老曲，他还能唱出来，一些些。码头上一阵雨来，工人们散去了，他们嘻嘻哈哈，特别生动那一段。弄堂里的面孔，地铁站的面孔。当下上海人的面孔。为当下的人造像。

我不懂为什么总有人讲贾樟柯的电影影像很粗糙，很低劣。他过去的很多电影，影像很粗粝，很简陋，但是并不低劣。贾樟柯对影像的感觉和掌控是天才级别的。时尚顶级之美是“丑陋之美”，而并非“漂亮之美”。《海上传奇》的美是精致之美，悦目之美。我为此感到有一些遗憾。

《海上传奇》里的第一个人物是陈丹青先生。08年末，我和绿妖一起访问先生。他谈起上海，过去有五种人不再有了。一种是洋人和买办。一种是流氓。一种是工人阶级。一种是资产阶级的小姐和少爷。一种是读书人。贾樟柯的《海上传奇》里出现了各种人物：有钱人的后代，政治家的后代，大流氓的后代，电影明星的后代。革命者的后代。劳模。导演。流落到台湾和香港的人。

洋人和买办，因为操作起来太困难，电影里不太容易有。但我觉得读书人应该可以有，而且必须有。上海的读书人，这是一条长名单。我不单单是说上海的作家。讲得文气一点，就是公共知识分子。一个时代有两个脉络，一个是权力的脉络，一个是精神的脉络。

《海上传奇》的脉络是时间的脉络。做得很精细，就像贾樟柯的剧本一样，非常细致。他在历史，心理和地理三重空间之间，自由如意的切换。我记得有一个转场特别漂亮，王童（一个台湾导演，在电影里还原了从上海逃往台湾的回忆）电影里，一群小孩掀开卡车蓬布，看见翠绿的台湾山林，正新鲜好奇。反打过来，火车在行驶，火车中的人是侯孝贤。就这样，空间转换了，时间的脉络也在行进。从台湾又转回上海，转得也很漂亮，我记不清楚了。

时间的脉络是清晰的。但是我想看到时间下面的东西。权力的脉络，精神的脉络。如果说权力的脉络不能写，我想看见“不能写”的感觉。如果说精神的脉络断掉了，我想看见“断掉了”的感觉。以及，断掉之前，是什么样貌？断掉之后，是什么样貌？这种东西没有做出来。

好几段访谈里，尤其是访问在台湾和香港的人，他们说到49年前后的经历，用词特别谨慎小心，几乎是一字一句的讲。他们在过滤，在屏蔽一些词汇，换成更安全，更中性的词汇。所以他们讲得很涩，很艰难。非常好，这种试图要讲，又不敢全讲的艰涩，非常好。是的，我希望在这部电影里多一些这种“艰涩”，少一些流畅。因为艰涩中，我们能看到“试图”。其实整部电影就是一个“试图”。这个“试图”，是一个动势，有动力，也有阻力。阻力就是我们的当下。动势其实比动力好。

写一个城市，应该有其他的映照。电影里有台湾，有香港。北京缺席。陈丹青先生说，如今的北京就是当年的上海。北京为什么缺席，我们都知道。

贾樟柯说，每一个导演，除了处女作，都要面对上一部作品。我明白他的意思。总是要失去一些观众的。如果一直不变，重复上一部作品，有些观众会离开你。如果改变了，背离了上一部作品，有些观众也会离开你。贾樟柯曾经写自己的生命体验，写得非常好。然后终于，他得去写其他人的生命体验了。就像侯孝贤去拍《海上花》。贾樟柯离开汾阳，写了北京，写了三峡，然后写上海。自己的生命体验就像是血肉和骨髓，别人的是一层皮，一副躯壳。如何调动自己的生命体验，进入别人的生命里？这是一个很难的题目。《海上传奇》回答得不算太好。但是他必须离开，必须尝试，必须去问，去回答。

以及，我很喜欢赵涛，但是在这部电影里，她的出现没有必要。《三峡好人》里，她的寻找是一条线索，在《海上传奇》里，是一个标签。

我曾经深深的被贾樟柯电影里的东西所打动。那种直见性命的东西。是的，虽然性命不能一直见，但也不要一直不见。

贾樟柯的《二十四城记》于2009年上映，吓退了一群在心理和智力上都没有做好准备的所谓的影评人。他们在对这部将虚构与纪实结合在一起的作品抛出一片失望之词的同时，却忽略了一个最基本的也是这部电影最可贵的事实：《二十四城记》，是唯一一部由1970年之后出生的中国导演拍摄的关于共和国六十年历史的电影。

在此之前，关于国家命运的叙述，往往掌握在拥有更多资源与鲜明立场的导演手中。作为与他们不同的动物（陈丹青语），贾樟柯第一次，也是目前青年导演之中的唯一一个，找到了属于他这一代以降的人对历史进行叙述的入口。若这一以虚入实仅仅是一次试探性的观察，那贾樟柯2010年的最新纪录片《海上传奇》，则代表了他自信地进入了另一个更为激动人心的层面：表达自由。

《海上传奇》从一开始就奠定了彻头彻尾忠于自我的作者电影风格，通片所呈现出来的靛蓝色调是所有目前表现上海的电影中所没有的。这种意外的靛蓝色很快在影片所引用的《战上海》那褪色胶片的靛蓝色中得到了对应。

贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市（影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆，转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头，谁说贾樟柯不懂这个城市？），所以选用了最适合他的进入这个城市的方式：老电影（既弥补了资料的缺失，也是一种对应，比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河，形成了对比）、共同记忆（与《二十四城记》一样的流行歌曲运用）、工业化城市遗迹（上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗，靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述）。

这种色彩上的对应，是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾：一方面，影片采用了数码摄影机拍摄，影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色（造成欺骗观众的视觉效果），另一方面，褪色的原始画面与口述者的记忆一样，其真实性或者历史感，都存在着严重的、令人质疑的空隙。

正如在劳模黄宝妹的回忆段落里，上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇，在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果，一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。但很快地，黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中，她依然自豪的神情和话语可以被多义读解，而这与影片中很多类似的笔触一样（比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后，出现的却是现存的上海老城厢的生活空间，但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境），却正是这部“难分真与假”（影片中引用了许冠杰的《浪子心声》）的纪录片的奇妙之处，它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市，而是整个中国近代史。

为了让《海上传奇》成为更具野心或者视点更为广阔的作品，影片除了在上海，还在香港和台湾拍摄了若干段访谈，在他们的访谈中，或与大江大海的历史瞬间碰撞（王童的《红柿子》）、或与延绵自足的世外新地接轨（贾樟柯直接翻拍了侯孝贤的《南国，再见南国》里的林强以及火车行进的场面）、或与中国电影史上曾被侮辱与被损害的拥抱（《小城之春》女主角韦伟自述拍摄内幕），所有这些个体的叙述，与上海的主体叙述一起（“味精大王”张逸云的孙子张原孙唱歌跳舞不是重点，重点是张逸云花了10万两银子捐献的那架飞机、上官云珠之子韦然的叙述带到了压抑的年代对个体的残害），构成了一部信息量巨大的、活生生的中国近代史。

在这一时刻，历史活了过来（就像影片开篇外滩交通银行门口的铜狮），或，历史被冲洗出了它原来的模样（就像影片中有大量雨水的象征性镜头），或，历史被还原到了某一个层面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……这样也好。

《海上传奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》这种1.37：1画幅的，均被冲印成了《海上传奇》本身的画面比例：2.35：1，这些画幅统一、画质千差万别的画面无一例外地在宣告着一个事实：它们虽然是不同的历史残片，但却在《海上传奇》里展现出了贾樟柯眼中的中国近代史，它也许不完整、也许不符合一些人的心理预期，但它显示了一个中国青年导演对于本国历史完整的自我表达的可能性，终于在《海上传奇》这部光芒四射的杰作中，被开拓了出来。

由地下到地上，贾樟柯的《世界》是一次浮出水面的过程，结果遭遇惨败。自那以后，贾樟柯似乎一直停留在水面上，从三峡逆流而上又沿江而下，没有任何谄媚性质的靠岸举动，也没有被无形巨浪突然打翻。从小赤佬打架到政见不同的暗杀，从工人阶级上天堂到艺术家进地狱，《海上传奇》提供了多种讲述的可能，它就像一扇窗口，让观众在影院里看到一些以往见不到的东西。什么才是这个社会的真实一面，只有哪天没有了马赛克才是真。

贾樟柯花了很多篇幅在1949年上面，那是一个波涛汹涌的年代，只有去与留，没有对与错。一旦选择有误，结局便会非常悲惨。王童一家途经上海，搭船远渡，最终到了台湾。《红柿子》的段落里，国民党将军在妻子“守得住”的疑问后，陷入长时间的静默。王童说得投入时，手机打断了他的思路，也把观众的心绪拉扯到了现实当中。贾樟柯让观众不断尝试进入到受访人的讲述时空，又一次次回到现实当中。一声“后来呢”，电影又跳进另一段讲述当中。

到禁区地带的文革段落，从陈丹青讲那会人与人、家庭与家庭之间不再有隐私，互相告密，揭发成风。再到陪同安东尼奥尼拍摄的年轻人被扣上政治帽子，莫名其妙地卷入了风波当中，今时今日听来，到不同地方去搞声势浩大的批斗就跟耍猴戏一样好笑。最重一笔的上官云珠之死，当一个国家已经陷落到动荡当中，不需要经过任何程序便可以对另一个人进行侮辱与迫害时，这个国家和整个时代都没有任何希望。在韦然的讲述中，他没有在一开始就摆出要打动你的姿态，只是不慌不忙地说起母亲进入电影圈、几任丈夫和儿女等等。这已经不是个体被损害的案例，在文革时期，千千万万的家庭都会轻而易举地被摧毁，耸人听闻。

烈士遗腹女，劳模见主席，悲悲喜喜中，这才是人间的传奇。每个人的讲述都可以凝练成简单的一句话，开心或失落，留恋或坦然，自己、亲人还有那些不相干的。如果生活还不够戏剧性，贾樟柯又提供了许多的电影，夹杂在影片当中。侯孝贤的《海上花》里，一群男人躲在高级妓院里吃喝玩乐。费穆的《小城之春》里，女人让男人心起涟漪，纠结难耐。光荣的纺织女工、失落的越剧皇后，这些影像一旦映照进当代现实，它们都会以另一种面目出现，提醒观众里面也有出现上海的踪迹。

在讲述以外，串场影像鲜有包含实质内容的话语，小赤佬的“谁来打架”和老太太的“进来拍啊”均是如此，普通人跟游走在都市里的赵涛一样失声了。自然而然，我们也可以理解为他们同样被时代的风雨打到，湿身了，只是无法做声。电影的画外音被一再放大，模拟再现的枪声炮声、狮子的低吼声、工地上的敲击声、雷声、渡轮和地铁的报站声、现代气息的电子音乐，这些声音营造了一个真假不分的上海，由过去连接到现在，由上海延伸到台北与香港。

贾樟柯还用摄影机来寻找十年前的《苏州河》传奇，这是他对同辈人的一种交代，也是对“地下时代”的一种铭记与缅怀。我来到了上海，无论这个城市怎么变迁更改，河边的脸孔、桥上的身影，我始终没有忘记你。【理财一周-东方早报-上海杂志】

        同样是外乡人看上海，香港人王家卫通过《花样年华》勾勒出一个如旗袍包裹下的欲望躯体的曼妙曲线，台湾人侯孝贤在《海上花》中感喟的是在逝水年华中渐渐远去的花团锦簇，而山西人贾樟柯的纪录片《海上传奇》带给我们的则是无法共鸣的浮光掠影。这是一片叙事的残垣断壁，茫然地行走在瓦砾之间，我感觉很无奈。
        《海上传奇》让我想起了前不久刚刚结束的美剧《迷失》，纷繁的线索和讲述力图建造一个游刃于历史、现实与未来之间的叙事迷宫，但随着碎片式浮生的叠加和放大，原本应该清晰的逻辑动机和情感线索逐渐被湮没，观众可以产生记忆的只是其中灵光闪现的桥段式讲述，但却无法将它们统一在影片的主旨之下。
        《海上传奇》有点像浮沙上的城堡，不用说风吹浪打，可能一个手指头就可以让它轰然倒地，留下的只是一地的散乱素材，当然这一地的散沙之间也有耀眼之处，如老照片中微笑赴死的英俊面孔，简陋的舞会上老克腊穿越感十足的自我陶醉，都会让人感受到影像背后的无奈沧桑。另外影片中最有价值的讲述是有关国共关系和文革的历史风云，韦然平静地回顾着母亲上官云珠被逼致死的经过，这样的讲述他应该已经经历了很多次，淡然的表情与血腥的真相形成锋利的对比，这样的内容能够在内地的大银幕上出现，已经善莫大焉了。
        但是作为一部纪录片，做到以上这些是否就足够了呢？纪录片最大的价值在于用自己的眼睛去探索世界和发现真相，但是在《海上传奇》中，我看不到贾樟柯的视线，他在这里只是一个倾听者和筛选者，全片的构架是无主旨无技法的罗列。用18个人的经历涵盖掉上海六七十年的风雨沧桑，这一点都不难，关键是你要引导观众通过历史去触摸到什么，作为一个导演你到底有没有一个统领这些素材的思想脉络和感情支点，每段讲述之间有没有内在的情感互动和逻辑推动，反正在这两小时时间内，我是看不到这些的。这就好像是贾樟柯组建了一支由各自为战的11名前锋组成的足球队，也许这些明星前锋个人能力很突出，但却不可能形成摧城拔寨的合力。把陈丹青和韩寒作为一条项链的头尾抻起来，我看到的只是散乱的大珠小珠落玉盘。尽管贾樟柯在采访时用了变焦摇移和人物镜像等技术手段，但在本质上，《海上传奇》还是一部电视访谈集锦而已，甚至在深度上连电视访谈都不如，我走不进任何一个讲述者的心里。
        赵涛这个行走者的设计可以算做是贾樟柯为了强化影片电影质感而做的努力，但这成为《海上传奇》最可笑的部分。自始至终的幽怨表情配合着假大空的空镜，让赵涛看起来很像是电视旅游节目中无话可说的蹩脚的外景主持人，我实在不知道该调用什么样的情绪来配合她的反复而单一的出现，况且她的气质距离上海这个城市实在是太遥远了。也许上海土著会通过那些精致的画面中熟悉的景物得到些许兴奋感，而某些高端观众则可能从影片的色调、剪辑上通过过度解读的方式去获取意淫中的快感，但我觉得这都与影片本身无关的。另外，《海上传奇》中对《小城之春》、《战上海》、《海上花》等几部老电影的缅怀式再现，让影片带有了点文艺青年般的纯真和可爱，从现场观看的效果来看，反而是这些段落带给观众更大的趣味和共鸣，贾樟柯有没有想到这到底是为什么呢？
        《海上传奇》很容易让人想起贾樟柯之前的作品《二十四城记》，尽管《二十四城记》的伪纪录片风格招致了诸多的非议，但同为用个体回忆来构建历史进程的模式，我更喜欢《二十四城记》，因为贾樟柯在这里对素材有掌控力，大时代背景下个人命运的被裹胁这一命题被逐步深入地被论证和体现着。而这样的掌控力在《海上传奇》中我看不到，对历史的回顾只有在被现实关照的前提下才有意义，但贾樟柯并没有在《海上传奇》中提供相应的思想出路，拍这样的城市人文史，他并没有做好准备。

《二十四城记》的伪记录特性引发了不小的舆论反弹，贾樟柯的假花装置被否定一空，许多人觉得那些演员的长篇大论都是假话。到了两年后的《海上传奇》，当所有人都以为贾樟柯会给世博会做一个惊世广告、当好外来代言人的时候，他逆向行驶，完好地保全了自我。这部大气的《海上传奇》形式简单，却更具有作者气质，毕竟《二十四城记》的虚实技法都是西方人玩剩下了的。我朋友甚至打趣说，这部电影的植入广告不是有铜狮子的交通银行，也不是有奇怪建筑的世博会，最大的植入广告是“雨中湿身跑”的赵涛。那如果没有广告，剩下的都是什么？答案是时代。

有观众会纳闷电影里的地点变换，明明讲的是上海，怎么又跑到台北和香港去搞串联了。如果从片名入手，电影取名为虚指的“海上”而不是确凿的上海，用意就是说明上海这座城市的气质特征。由于鸦片战争，在西方人的叩关重炮下，上海开埠，在洋人之外，移民和外来者也蜂拥而入。这些人来来往往，过客一般。一批人迁走，一批人搬来，他们都宣称自己是上海人却掩饰不住真实的漂泊感。如若挑选一个重心，贾樟柯很明显不是在说上海，而是在说1949年的转折点，其次是蒙灰的文革时期。二者合二为一，那就是时代。贾樟柯看似漫不经心地在城市里游走，带出一些上了年纪的受访人，他们的皱纹里早已暗藏了时代的风霜。

由于国共对立和意识形态的纷争，《海上传奇》会提供两种完全对立的观点冲突。在几十年后的今天来看，恐怕许多人就跟贾樟柯一样，“突然忘记了该站在谁的一边”。在时代的巨浪面前，前一段航程你可能安然无恙，很快你又被迎面打来的浪头所击倒。如果上海能及早解放，也许王孝和不会成为烈士，女儿也可以拥有父爱。可这些无法解释二十年后，命运的悲剧又在上海的另一处地方上演，又一个家庭支离破碎。兰心大戏院的观众席上空无一人，上官云珠之子韦然用冷静的语气回忆起死去的母亲和姐姐，他完全没有前面王佩民讲述时的潸然泪下。一样的撕心之痛，为什么两个年龄相近的讲述人会完全不同，仅仅是因为男女之别么？当然不是，因为他们所处的立场和阶层有别，这些也决定了他们该说什么话，不该说什么话。在这些讲述人里面，即便是偏向国民党一方的阵营，他们的位置也各不相同。很明显贾樟柯不是用一刀切的办法来找平衡，一半在左一半在右，观众愿意相信什么，他们就会看到自己想要的。

如果把影片打乱的受访人稍作整理，我们也能找到一条清晰的时代线索。从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾，脉络清晰。黄宝妹对应了上世纪50年代，上官云珠是60年代，而安东尼奥尼的《中国》是70年代，杨百万是80年代，韩寒则是90年代，工地上的农民工是完结的00年代。这其中最明显的是《中国》，作为一个全国范围内的批判事件，它并不专属于上海。贾樟柯巧妙地偷梁换柱，把它放进了电影当中，成为一段时代记忆。

《海上传奇》没有前段时间另一纪录片《外滩》那样的金字招牌，事实证明，有些东西只能是徒有其表，能诠释上海的绝不是外国人留下的建筑。前面说了海上，而上海则被贾樟柯设置成一艘渡轮和大船。在弄堂、工地和俯拍大远景以外，贾樟柯没有进一步深入涉足这个城市的中心区域。他只是在黄浦江和苏州河上游荡，搭载船只从那里开到了海峡那边的岛屿和维多利亚港，寻找散落在其他地方的上海记忆。对于这些远离故土的上海人，花谢落土不再回。而生活在此间的上海人，他们要经受雷声风雨打。

尽管找来一些贵人名流之后，这部电影没有想象中的宏大叙事，他们只是讲述生命中某个时期甚至是某个时刻的个人体验。《海上传奇》还散发着该死的文艺片气息，那些添加的老片影像明显跟不卖座划上了等号，这其中还有第六代的“禁片”《苏州河》，贾樟柯以曲线救国的方式让它呈现在银幕上，的确叫人感动。这部电影可以没有上海，可以没有传奇，唯独不能没有时代。很庆幸，贾樟柯做到了。【搜狐专栏 http://yule.sohu.com/20100702/n273233785.shtml】

1.跑了两次影院，终于看上了《海上传奇》。
2.“传奇”色彩和精英色彩非常浓，充满了对海上繁华旧梦的缅怀，精英人物的个体怀旧。每个故事都精彩，每个故事都符合你对上海这个城市的传奇性的想象。
3.林强的配乐，格外有种悲怆感。
4.每个故事都在打架，挣扎着要蹦出来，感觉整体不如《24城记》那一脉贯通的诗意。
5.要那么在乎所谓纪录片的真伪吗，真实的生活可能比虚构更像虚构。
6.为什么小市民在《海上》中几乎缺席的感觉？

7.张旭东《纽约书简》一书中，有段对上海的论述，可以反映出一些传奇背后的意识形态，而《海上》一片对张在后一段中的描述，不太看得到。

“建国后，上海市民阶层生活的想象性指向还是受到中产阶级或资产阶级生活的影响，虽经社会主义工业化、物产积极文艺的发源与发展、文革等多种冲击，都没有把这种影响彻底清除掉。关于权利、私有财产的论述、关于资产积极资深合法性的论述，一直都根深蒂固，几乎成为一种民间意识形态。这一点正是上海文化的特殊性。
'社会主义工业化在体制上、文革在名义上打倒了老上海，但那个建立在半殖民地经济社会和政治现实上面的老上海，其实只有到了全球化商品消费时代，才在生活方式和意识形态的意义上，毫无抵抗能力地让位于一种资本主义生产和生活的“更高”形态。"