马路天使

（不怎么成熟时写的口水文，但有人收藏，就不准备删了。）

中国左翼电影是中国电影承前启后的节点，它一方面还残存着之前影戏的影像习惯，有着旧式文人的审美偏好，继承传统的叙事习惯；另一方面，此时的中国电影正在西方文艺理论的浪潮下发生自觉蜕变，一大批导演陆续拍出比20年代”连环画式电影“更加符合电影创作规律的影片。这一时期，中国影坛主流电影风格是现实主义，为数不多的浪漫主义导演也是在现实主义的基础上进行“诗化”的调整。20年后，意大利同时出现了现实主义的浪潮，对世界电影产生不小的影响，两个电影流派同样展现了那个时代平民百姓的辛酸苦辣，揭示出现实的黑暗和生活的困苦。本文将以《马路天使》为范例，来探讨中国左翼电影与意大利新现实主义之间电影语言的不同。

一、武器与哀嚎

九一八事变后，中国人民终于发起了救国救民的号召，尖锐的民族矛盾和社会矛盾逼迫中国观众终于从逃避现实的神怪武侠片中如梦初醒，呼吁文艺界充分发挥宣传教化作用，以一切力量拯救中国。1933年，中国电影协会成立，标志着左翼电影运动正式开始，人们创作了一系列以反帝反封为主题的电影，其中袁牧之导演的《马路天使》以其自然流畅的影像、丰富多彩的声音运用赢得了不错的反响，被誉为左翼时期中国有声电影的最高峰。从某种意义上说，《马路天使》不仅是左翼电影，更是国防电影，它以报纸上的文字游戏暗示抗日救国的重要性，以小红的悲惨遭遇反映出那个年代中国黑暗势力对人民百姓的欺压，是一个“吃人的社会”。此时，中国电影变成了一个与黑暗做斗争的武器，它启迪人们的思想，叫醒还在沉睡中的人民。

如果说左翼电影是武器，那意大利新现实主义就是第二次战争后对命运的控诉，是对那个大批人没有工作、流离失所的现状的真实反映。它以最简朴的影像呐喊出心中的痛苦，是一种震撼人心的哀嚎。德西卡《偷自行车的人》中的父子为了得到工作，砸锅卖铁购买了一辆自行车，结果车被偷了，他们苦苦寻找无望，只能去偷别人的自行车，反映出那个时代社会逼的好人不得去做坏事，坏人却没有相应的惩罚，而父子之间互相依存，希望之中又带来绝望的心情，显现导演的人道主义。罗西里尼《罗马，不设防的城市》，以神的视角观察这个侵略之后的城市，它被战争折磨地残垣断壁，人民繁琐无望的生活后是沉重的叹息。

二、场面调度与蒙太奇之争

左翼电影时期，中国受到苏联蒙太奇的影响，夏衍、郑伯奇等人翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》，同时学习了爱森斯坦、杜甫仁科等人的文献著作，积极引进苏联电影并进行翻译。从《马路天使》中我们可以看出，蒙太奇学派对那个时代的印记。在电影的开始，街道上乐队的游行和楼上观看的小红的笑脸反复交互出现，是叙事蒙太奇中的重复蒙太奇，不断深化、突出了热闹的气氛和小红青春活泼的性格。小红和男孩在窗户边的交谈，导演不断切换双方镜头，伴随音乐的节奏，自然交替，通过两方的主观镜头，使观众感受到两人情投意合的美好感情。几个年轻人一起看墙上报纸的片段，导演给报纸上的字特写，然后又切换到年轻人正义凛然的中写镜头，暗示救国危机时刻，人民应该觉醒。除此之外，导演还学习了苏联的运动镜头，如表现恶人欺人太甚，想要买小红的片段，导演使用了仰角镜头，而对小红使用了俯角镜头，给人一种恶人的压迫感和小红弱小无助的视觉效果。这样镜头语言的使用，摆脱了中国影戏阶段水平线视角，摄影机位于中心的死板拍摄，更加灵活且符合电影摄影规律，这是当时电影创作者潜心学习苏联电影理论，积极融合中国民族文化，拍摄中国自己民族电影的努力的结果。

意大利新现实主义收到巴赞电影本体论的影响，选择了与中国截然相反的镜头运用方式。他们使用大量长镜头和景深镜头，为了表现出当时社会最真实的景象，具有纪实性。巴赞认为，影像是一种纯粹客观的东西，不应该有拍摄者主观思想，要保持空间的统一、时间的延续，而影片内部所产生的多义性，正是影片最重要的价值。巴赞创办了《电影手册》，得到了意大利当时一批年轻人的跟随，他们喊着“还我普通人”的口号，将摄影机扛到大街上。德西卡拍摄了《偷自行车的人》，罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》，德桑蒂斯《罗马十一时》，维斯康蒂《沉沦》《大地在波动》。这些导演不使用职业演员，而是选择普通人，如《偷自行车的人》演员本身就是工人阶层的父子，可以说是“本色出演”。在街上直接拍摄，选择自然光，展现出真实的空间，使影片朴实、自然。在《罗马十一时》中，我们可以看到大厦中前来应聘人焦虑、悲伤的表情。在叙事方面，意大利新现实主义更佳随意，它不像左翼电影的叙事情节那么具有戏剧性，如《偷自行车的人》中下雨的片段，剧本里是没有的，拍摄期间突然下雨，导演剪辑在电影中，使影片更加生动感人。

三、声音的使用

在西方出现有声片七八年后，中国才有了由腊盘配音的电影《歌女红牡丹》，有声的出现丰富了电影表现手法，使电影不仅是视觉的艺术，也是听觉的艺术。《马路天使》被誉为左翼电影时期有声片的高峰，因为它不仅使用了有声这一元素，而且突破了中国早期还是以默片思维拍摄有声片的习惯。声音也不是单纯的在人物之间对话时使用，而且起到了烘托影片基调氛围的作用。如开头乐队歌声，导演用了将近一分钟的时间，主角没有对话，反映出袁牧之已经不再像有声片刚刚进入中国时导演们过度使用在人物对话中，而是有意识的选择性使用，使电影更简洁明了，为主题服务。《马路天使》中两次使用了《天涯歌》一次是小红与自己所倾慕的少年对唱，歌曲是愉快且轻松的，第二次是小红经历悲惨遭遇后带着沉重的心情唱的，节奏明显缓慢，营造出悲伤的气氛。同样的歌在主人公不同的心境下呈现出不同的基调，可以看出导演对电影中声音的使用规律有了基础地把握。

而意大利新现实主义，为了呈现生活最真实的面貌，选择录下现场的自然音，在不打破时间和空间的基础上，更减少环境之外的声音对纯粹影像的打扰，忠实自然的客观性，不作主观评价。因此，像《天涯歌》不同的使用，声话同一和声画对位的概念将不再出现，意大利新现实主义中声音被当成典型环境中的一个因素使用。如《偷自行车的人》中，找工作的人群中嘈杂的声音，你一言我一语争抢工作，还有几个社会无赖和起来欺负父子二人的景象，就是底层人民最现实、自然的环境。

从广泛上来说，只要反应社会现实，揭露社会黑暗的电影都属于现实主义电影。左翼电影和意大利新现实主义一个是主观上的表现，一个是客观上的呈现。左翼电影努力想要告诉观众创作者给出的信息，于是他们将苏联理论为工具，使用蒙太奇“冲突”和“对比”的手段将具有主题元素的信息拼贴在一起，为的就是使观众不只沉迷于电影的幻觉，而且得到理性上的启发。意大利新现实主义想方设法还原现实生活，但最终也不过是“现实的渐近线”，尽管街头直接拍摄最大程度使得空间立体感与人眼相似，但有计划的叙事、选择性的拍摄也使我们明白这不过是“伪真实”。从电影发展之初，卢米埃尔和梅里爱就将电影分化为再现主义和表现主义，而左翼和意大利新现实，是现实主义层面的表现和再现。