雾中风景

       快去睡！我们什么时候要走？快去睡！可不可以告诉我那个故事？又要再听一次吗？
    一开始只有黑漆漆的一片，后来光线才出现，那道光是从黑暗中某处产生，然后陆地开始从海里浮现，接着产生了河流还有湖泊。然后山岳也开始出现了，接着是花朵和树木。动物们也陆续被制造出来，鸟儿开始鸣叫。是妈妈，这则故事从来没有说完过。她总是在那时打断我们。

    我们是想写信告诉你，我们决定出发去见你，我们从来都没见过你，所以我们都好想你，我们一直在谈论有关你的事，妈妈如果知道我们不见了，一定很生气，我们心里其实是很爱她的，所有请不要觉得我们不在乎她，但是她真的一点也不懂我们，我们不知道你长的怎么样，亚历山大跟我提过好几次，他常梦到你，我们真的好想你，有时候在我放学回家的路上，我总觉得自己，听见了身后的脚步声，我觉得是你的脚步声，当我回头一看，发现一个人也没有的时候，心里真的觉得好孤单，我们不想给你带来负担，只是希望可以有机会了解你，之后我们就会乖乖离开了，如果你想要回信的话，就随着火车的声音告诉我吧，哒旦，，，哒旦，，，哒旦，，，哒旦，，，我就在这，在这儿等着你，哒旦……哒旦……

    亲爱的爸爸，我们怎么可能等得了那么久？我们一路上就像是叶子一样，在空中飘来飘去，这个世界真是太奇怪了！一大堆公事包，冷死人的火车站，好多好多我们，听不懂的话跟手势，还有吓死人的晚上！不过我们真的很开心，继续王前方迈进，

    亲爱的爸爸，我们真的距离好远啊！亚历山大说在他梦里，感觉上你好像很近……只要他伸出手，应该就能碰到你了，我们仍继续旅行着，飞驰而过的，不同的城市……不同的人……有时候我们觉得好累啊……累到不知道，哪边是东哪边是西，甚至快忘了爸爸的事，跟着就迷路了，亚历山大又长大一点，他现在比之前严肃多了，他可以自己解决要穿的衣服，说出一些，你绝对意想不到的话，这几天我一直病得很严重，感觉心力交瘁……现在已经有些慢慢转好了，但德国真的好远好远啊！

真觉得安哲罗普洛斯很残酷，小乌拉被强奸那场戏，异常折磨我的心。
显然这是关于成长的故事。
成长总是充满艰难，未知却让人迷恋。
撇开别的不谈，单单是影片开头小乌拉和亚历山大决定踏上未卜的路途寻父的勇气，已经足以让我汗颜了。所以这片子必然动人，看到他们俩登上开往德国的国际特快时，我这样想。
影像还是那么缓慢，因为生活就是这样缓慢。缓慢的不需要太多语言。
但是追寻的路途却那么漫长，长的就像他们坚信的渴望。
他们踏上寻父之旅，因为他们坚信父亲存在。如果没有父亲，就没有他们。
父亲，是生命源头的光线。
所以，没人在乎他们妈妈的谎言：父亲住在德国。
只要有路，就有希望。
一、乌拉的成年礼
鲁迅先生说过：所谓悲剧，就是把美好的事物毁灭给你看。我再次回忆那个长的令人窒息的镜头，没有音乐，没有叫喊，甚至没有挣扎，压抑已变得无关紧要。来往的车辆与静止的卡车车厢的布帘，形成强烈的对比。同一个镜头，动静之间，“物是人非”。这是高度的电影技巧，可是却用得这么残酷。
我记得我的眼睛急切地在寻找，当有车停下时，我多么希望下车的人是那个与小姐弟不期而遇的奥瑞斯蒂斯，或者是别人，只要有人能够发现。但最终车辆停下又离去。而我，只有心痛的呼吸。一个人内心的魔鬼，总是出现在最不经意的时刻，以骇人听闻的方式，完成一次空虚的宣泄。
小乌拉在影片的最后，已经知道怎样去和成人交易。那个士兵局促不安，张皇失措过后，人性终究征服欲望，撒旦暂时的隐匿了。
撒旦只是暂时的隐匿了。
残忍像风一样，来了又去。但被践踏的小草，还要顽强的生长起来。
好像世界上的初恋都叫人伤感。也似乎只有这样，世界才能慢慢的在我们脚下扩展。
除非死亡，我们的一生都在成长。
所以我们的一生充满了变化。
奥瑞斯蒂斯像一个父亲，又像一个天使。天使只能留在想象里，父亲才活在人世间。小乌拉对奥瑞斯蒂斯的感情，带着父亲般的依恋。作为父亲，他能在某一时刻保护孩子们；作为天使，他只能面对着苍茫的天空，吟诵里尔克《杜依诺哀歌》的诗句：“是谁，倘若我呼喊，可以从天使的序列中，听见我？”
这段感情注定没有结果，乌拉抱着奥瑞斯蒂斯痛哭之后，一声不吭的拉着亚历山大离去，真正的离去。
这次离去，标志着乌拉向自己的童年告别。
二、亚历山大的上帝
为什么安哲罗普洛斯的影像世界里一再出现亚历山大这个名字？
“亚历山大”，象征着身强体健有着希腊血统的男子，聪明，和善，令人喜爱。
我想，亚历山大这个名字具有古典诗歌一样的美，而每一个他电影的主人公，都有诗的气质，传奇一样的经历。
一场大雪，向着大地喷泻而来。驻足向天的人们，像一个个古典的希腊雕像。美在霎那间凝结。
乌拉拉着亚历山大，跑过肃穆的人们，跑出雪的世界。奔跑，是生命的活力。
小姐弟见到垂死的马，亚历山大失声痛哭。小小的孩童懂得怎样的生与死呢？亚历山大只是本能的面对生命的消逝，悲恸与慌乱。而他们身后，则是新生婚礼的喜悦。
真是所谓无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
但，这不过是我这看客的无聊。
……
开始，乌拉告诉亚历山大，神说：要有光，于是就有了光。
最后，小亚历山大挥挥手，雾散，云开，光来。
三、其他
大海在澎湃。人们是否只能膜拜？面对大海，你会想些什么？或者只有发呆。
我忘不了那个巨大的手，还有那长达三分钟的镜头。
这是“谁”的手？为什么失落在海里？为什么有直升机将它吊起？
巨大的石头手是残破的，那似乎指示着未来的食指被切断。发呆的奥瑞斯蒂斯被惊起。三个人站在那里，看着它消失在远方。远方，正是乌拉和亚历山大要去的地方。
安哲罗普洛斯总是将人“框”在巨大的现实中，你常常看不清主人公的脸。你能看到的，只是在他的远景镜头中，物质世界里存在的人的小。
现实，其实是工地上一个巨大的搅拌机器。而我们，是一堆有待搅拌的小石块。
所幸，我们还有希望。
不信？你去《雾中风景》里，看那弥漫人生的大雾。
去听，艾莲尼舞动灵魂的配乐。

    由希腊导演安普洛夫斯基导演的 “沉默/旅程三部曲”——《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》三部曲之一。这三部影片都在追问着一个共同的问题：哪里才是最后的栖息之地？三部曲的前两部讲述的是老年人如何在追寻中走向生命的终点，《雾中风景》则是两个孩子在旅途中成长的故事。于1989年的柏林电影节上映的电影，影片用大量的长镜头与固定机位，平缓沉着地讲述着两个小主人公去德国寻找所谓的父亲的旅行，一路上的艰辛与磨难，当姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方，可是，雾中慢慢显现轮廓的地方是他们的家园吗？他们能见到父亲吗，或许这趟旅程注定只是一场残忍的成人礼。　　

    对于影视批评 ,邵牧君先生将其分为“前层次的评论和后层次的研究”两个层面 ,同时认为影视研究尤其是电影研究 ,主要已不是本体研究 ,而是以方法论为转移的类型研究。著名影视学者和评论人戴锦华的《雾中风景———1978— 1998中国电影文化》 ,作为近年既透视电影自身景观又观照多维“文化镜城”的影像解读和文化研究的力作 ,它不但实践和倡导着类型研究的思路和视角 ,而且成功地实现了“前层次的评论和后层次的研究”的跨越。“雾中风景”一词就是源自部希腊电影的名称 ,在 1999年出版的《隐形书写——— 90年代文化研究》一书中 ,戴锦华用其指称影坛第六代导演“在‘后现代’的表述中遭遇着前工业社会的现实”的“困境和突围”中的生存状态和创作境遇。在这部新著中 ,“雾中风景”顺理成章地成为“1978— 1998中国电影文化”的命名 ,反映出作者对“雾中风景”的偏爱。本书收集了戴锦华自 1987年以来著作的关于电影文化的研究论文。虽然 ,这些成果的完成横跨了前后十余年 ,但是语言表述风格和思想表达笔锋的统一性 ,使得这种历时性和跟随性研究的价值更显突出。

第四代
青春悲剧和人道主义：
第四代第一期的创作（79-81），直面文革十年的历史，但将这段历史劫数表现为古典爱情式的青春悲剧，表现为一种哀伤的、陈腐的人道主义的吁请姿态。作为文革的直接参与者，他们试图以个体生命史的青春悲剧之泪水洗涤去参与无意识杀人团的血污，以人道、人性、文明及野蛮的常规命题消解并阐释这场荒诞的历史劫难。“第四代导演的影片以一种人道主义的温情，以对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人渐染着他人污血的衣衫”
风格化：
第四代导演在其艺术宣言《论电影语言的现代化》中，以巴赞的纪实美学作为其艺术旗帜，戴指出这其实是一次历史性的误读，他们在纪实美学的话语下掩藏的是对形式美、风格和造型的饥渴和追求。因此，在他们的荧幕中所呈现的不是“物质世界的复原”，而是对现实重构式的表述，以实现精神的延续和灵魂的自我拯救。
借助风格和造型，第四代所采用的策略就是“空间对时间的优势”——即将时间和历史悬置，在空间结构中完成对现实的重组。他们借助风格和造型来构筑一种新的话语和符号秩序，使他们得以讲述不同于第三代导演的“大时代的儿女”“战火中的青春”的故事，取而代之的是关于“自我”的故事。
结果：
然而他们企图从时代中逃脱，从历史中索回人质的努力最终失败。首先，他们的生命本身充塞着社会历史的大事件，他们的个人命运只能是时代和历史造就的命运，因此他们渴望讲述自己，结果只是讲述了自己生活的时代。其次，他们的“个性”无法凸显于整齐划一的社会构型，因此他们希望在主流政治话语中寻回个人的话语的去中心化的努力，最终只能成为边缘话语的中心再置。于是，正如前所说，斜塔毕竟是构建于现实的土地，因此，斜塔终将倒塌，第四代导演们终将跌落回现实当中，经历新的茫然和张皇。
　　

“人生天地间，忽如远行客”――汉《古诗十九首·之三》

　　（一）
　　
　　拍摄于1988年的《雾中风景》，曾获威尼斯电影节银狮奖。影片情节很简单。在希腊的某个城市，十二岁的姐姐伍拉带着五岁的弟弟亚历山大，悄悄登上驶往德国的列车，去寻找从未谋面的父亲。他们的旅行历经坎坷，因为没买票被列车员赶下车，被舅舅（或伯父）告知他们其实是私生子，遭成年人的白眼冷遇，伍拉被一个卡车司机凌辱……他们还遇上了演出希腊悲剧的巡回剧团，伍拉对剧团演员奥列斯特斯产生了朦胧的感情。姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方。可是，雾中慢慢显现的风景是他们心中的家园吗？
　　
　　整部影片统一在一片清澈的蓝色之中，在忧郁中从从容容。这正是片中两位小主人公的气度。这也是他们祖国的颜色。十多年前，国内有一部风行一时的电视片，创造了“蔚蓝色海洋文明”的说法。这个海洋文明，正好是起源于希腊。从那以后，我想象中的希腊，就是一片深湛的蓝色。
　　
　　大量的长镜头与固定机位，平缓沉着地给我们讲述着两个小主人公的旅行。镜头的运动常常带着诗的韵律，就像给观众展开一幅“散点透视”的中国山水长卷。仪式般的场景，以及一些诗歌朗诵试的台词，令观者恍如在观看一幕深沉凝重的希腊古典戏剧。不断出现的空旷的马路，无人的车站，急驰的列车，使我们与漂泊的姐弟俩一起体味在途中的悲凉与寂寥。那破败的厂房，如好莱坞电影中怪兽似的巨大挖掘机，似乎在暗示着现代工业文明对人类家园的侵蚀。
　　
　　（二）
　　
　　这是一个寻父的故事。片中的“父亲”也许存在，也许不存在。据说，“他”在德国。而这里的德国，正如雾中的风景，影影措措，可望而不可及。如姐弟俩途中所遇的舅舅所言，“德国…真是个极大的谎言…是想给人梦想的吧？”可见，所谓“德国”， 不过是一个隐喻而已，是小孩子心中的理想天国。其实，在影片一开始，导演就传达了这个信息。姐弟俩在谋划旅行，姐姐在黑暗中为弟弟背诵《圣经·创世纪》：“一开始有些混沌，后来就有了光，然后光和黑暗就分开了……”这时候，母亲在外边轻推房门，光线从门缝中划破黑暗，带着我们渐渐进入这两个孩子的世界。然后他们就出发了。这分明是在告诉我们，伍拉和亚历山大的远行，是一个与人类的源起相关的故事。
　　
　　我们知道，在西方语境中，有一个永远大写的父亲（Father）――上帝。他在创造完光明黑暗、天地万物之后，“有雾气从地上腾，滋润遍地，”便用地上的尘土，造出了“有灵的活人”――人类诞生于有雾的风景之中。然后他们被逐出伊甸园，散居世界各地。但是千百年来，人类回归父的乐园，寻求永生的理想从未停息。因此，寻找“父亲”，寻找雾中的风景，也就是人类回归诞生之地的努力。寻父，就是回乡。
　　
　　这让我们联想到《奥德赛》中的回乡之旅：英雄的奥德修斯在海上漂泊十年，以坚定的信念战胜种种困难，终于感动天神，得以回到故乡。回乡，或漂泊，也许是东西方文化中共有的母题。在我们家喻户晓的故事中，金禅子转世的唐僧，历经劫难，回到自己前世所属的西天胜境；而“羁旅之思”，又是多少文人墨客反复咏唱的题材。回乡者均需要极大的毅力，克服重重困难，抵御种种诱惑，这是一个自由意志战胜必然的过程。在这层层苦难的磨砺之中，人性的光芒迸发出来。所以，回乡的过程，就是成就人性的崇高的过程，是人向神性靠拢的过程。
　　
　　回乡的过程，也是人类长大的过程。影片中的两个孩子，在飘泊中走向成熟。伍拉辞别母亲带弟弟离家出走，直接承担了大人的职责。她遭受凌辱，走过懵懂的初恋，坚定地告别意中人，走上自己的漫漫长路。在他们经过的最后一个车站，年少的伍拉已经开始懂得用美色向男人换取路费――她迅速学会了成人世界的游戏规则。五岁的亚历山大，有着他这个年龄少见的神闲气定。旅途中经历的种种磨难，他都淡然视之。当餐馆老板逼他擦桌子换取面包时，他还不忘了先坐下来，认真的听完一位流浪小提琴手的演出，然后真诚地给以掌声。只有在雪夜中面对躺在地上垂死的马时，亚历山大才忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝，让孩子过早体味到存在的无常。
　　
　　（三）
　　
　　如果说回乡是人的自由意志对命运的必然性的战胜，那伍拉的爱情，则是自由意志在命运面前的粉身碎骨――她爱上了一个不能爱的人。奥列斯特斯，这个在漫漫旅途中唯一给过她温暖的人，这个唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人，这个俊秀得象古希腊雕像的青年，是一个同性恋者。在他们分别的那个清晨，他们一起在海边观看一架直升飞机打捞一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手，从天空中狰狞地指向地面。那是不是命运之神在警告这两个年轻人？难怪奥列斯特斯绝望地对着天空呼告：“我大声地喊，有哪个天使能听得到吗？”这不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊：“命运啊，你跳到哪里去了？”
　　
　　
　　当离别的时刻来到，仍然是午夜的空寂的马路，没有言语，没有眼泪，只有一个紧紧的拥抱，两个伫立良久的身影。镜头绕着两人徐徐转动，似乎在轻轻抚慰两个受难的心灵。伍拉缓缓从地上拿起背包时，她的背影微微向前倾斜，瘦小的身躯充满了神性的光辉。我想，就在这一刹那，那些当年允诺奥德修斯还乡的天神们，也恩准了伍拉姐弟的还乡。当奥列斯特斯向疾行而去的姐弟二人挥手之时，镜头缓缓提升，从空中淡淡地注视着他。这是不是无常的命运之神在流露出些许恻隐之心？
　　
　　中国的老祖宗视别离为“黯然销魂”（江淹《别赋》），言当事者心中之苦涩；而希腊悲剧式的分别，却在抗争与毁灭之中，悲悯着全人类共同的命运――芸芸众生，谁能战胜命运的巨手呢？
　　
　　（四）
　　
　　旅行的终点终于来临了。伍拉和亚历山大跨过“边界”，来到“德国”。长达数十秒的全黑画面，接着银幕一角闪现出一只小船，然后又全黑约七八秒。这让人联想到《红楼梦》中贾宝玉梦游太虚幻境时所遇的迷津之渡，“深有万丈，遥亘千里…只有一个木筏…但遇有缘者渡之。”然后就是一片浓雾，姐姐在呼唤弟弟起来。“起初，有些混沌，然后出现了光…”随着亚历山大朗诵起《创世纪》中的篇章，浓雾慢慢淡去，地平线上一颗大树清晰浮出。姐弟俩奔过去，紧紧抱住了树身。也许，这就是伊甸园中的能使人与神同寿的生命之树吧？他们终于回到了永恒的家园。
　　
　　据说，剧本起初不是这样，安哲罗普洛斯本想让两个孩子消失在浓雾中。他七岁的女儿看到剧本后，哭了：“父亲在哪里？家在哪里？”。于是他让姐弟俩渡过“迷津”，抱住了那棵生命之树。安哲罗普洛斯对女儿说，“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失”。（黄小邪，《汗湿的手握紧野花》）
　　
　　七岁的小姑娘，尚未尝尽生活的沉重。现实中的结局，多半会是安大导演最初设想的那样――高远的理想，往往是没有结果的。“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”（《诗经·蒹葭》）。又或许，当达成一个目标之后，他／她又向下一个目标出发了。在奥德修斯的故事中，最意味深长的是，他虽然回到家乡，与妻儿团聚，重新当上国王，但在年老之后，仍重新出海，不知所踪。一次漂泊的结局，只是下一次漂泊的开始。
　　
　　也许，理想的追寻，就象一次次把巨石推向山颠而又滚落的西绪福斯的磨难。西绪福斯是痛苦的，因为他进行着无望的工作；但他又是幸福的，因为他在体验和感悟无限之美。他永远在旅途中，他眼底的风景永远不会枯竭，他的历史永远不会终结。所以，加缪称西绪福斯为“荒诞的英雄”，“当他离开山顶、渐渐深入神的隐蔽的住所的时候，他高于他的命运。他比他的巨石更强大。”（转引自姚君喜，《西方崇高美学》，复旦大学博士学位论文）。
　　
　　（五）
　　
　　刘小枫在一篇纪念波兰电影大师基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的文章中说，“叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家……；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家。”（《爱的碎片的惊鸿一瞥》，载《读书》1996年）。
　　
　　我想，安哲罗普洛斯是一位超越了一般艺术家的叙事思想家。他像一位古希腊的诗人或哲学家，用自己的镜头语言，记录着人世的喜乐悲苦，思考着人类在大地上亘古不变的处境。他“对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷朦的迷雾。”（刘小枫，《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。在这纷纷扰扰的尘世中，安哲罗普洛斯和他的作品，能让我们怀着一份虔敬与肃穆，安坐于诸神之前，以一种拈花微笑式的超脱，洞察那远未完美的人生。正是在这个意义上，《雾中风景》中这个“永远在途中”的故事，值得我们用心去品味。

    （我是标题党，文几乎不对题）
    记得最初看到关于这部电影的介绍是在郭小橹的《电影地图》里，已然忘记了当时书里是怎么评价这部电影的，但是它的名字一直处于我的电影购买清单的首位。
     后来是在马台街的54号里跟它偶遇，仅有的三张，被我，鱼丸和老姐买走。

     今天是第四遍看这部电影。这部叙事诗般的公路电影。
     有人说这是部关于流浪的电影。流浪是一个包含着不定向的孤独的词语。我不反驳，但更觉得这是一部关于探索的电影。

     依旧非常喜欢那缓慢移动的长镜头，广角镜头里翻卷的云以及低沉的大提琴。
     长镜头之于蒙太奇的优势在于，能够用淡定的态度表现出紧迫，再附加一份深沉。
     
     长长的路的尽头是一场无法预晓的冒险，两个小小的身影，小小的执著，还有小小的希望。
     结尾，我想安哲是心痛的。那一声枪响，那一场黑屏。迷雾散开，是一棵可以庇荫的大树。跟那张胶片上模糊的影像一样。
    
     《独立时代》中有句台词：人讲的就是一个“情”字。安哲正好把一个情扎到我们心里。

酒吧里, 嘈杂的音箱和陌生的面孔让人觉得时间变慢. Voula与Alexandros第一次和成人世界的无保留接触. 一切看起来是那么奇异, 不管接受与否, 成年人的游戏规则全然曝露在两个孩子眼前, 这与观看一次交配无异. 一开始还以为是gaybar, 后来看到有女的, 不过不排除是拉拉... 求欢, 献殷勤, 被抛弃, 孤独, 宿醉, 伴随着的是永恒的虚无感. 这个场景应该是用来表现成人世界的复杂和黑暗以及人与人之间关系的虚无飘渺...
妖冶和糜烂, 同时又令人陶醉, 这样一首迷幻作品充斥着电吉他的躁动和不安, 与整部影片的基调格格不入, 但恰到好处的渲染了Voula一步步陷入残酷青春的无奈和伤痛, 被迫放弃自己原先天真的坚持, 面对成人世界的污浊(Orestis与早前的机车买主再次邂逅,并一同向夜店backroom走去,寓意再明显不过了). 昏暗的灯光以及处处透露的欲望气息让人联想到法斯宾德的Querelle. 暧昧对视的两个人心照不宣的向欲望屈服, 留下欲言又止的Voula一个人面对闪烁的背影. 不知道她心里怎么想, 看着曾经对自己那么照顾的人离自己远去, 心里想说的话就好象被喉咙卡住怎么也说不出来. 此时话语已失去其意义, 缄默是更好的解脱. 安哲在短短的几分钟让我们体验了苦恋的心碎和痛爱的酸楚...

在码头, Orestis惊奇地发现慢慢浮出水面的石手, 随后而来的直升机将其吊起, 缓缓升空而去. 被誉为向费里尼的致敬. 除此之外, 本片还有多处费里尼式的片刻, 例如小饭馆里拉小提琴的流浪汉和警局外雪中伫立的人群, 典型的费里尼式荒诞主义; 破旧巴士上的巡回剧团很有La Strada和Luci del varietà的影子, 他们在海边的排练是在向费里尼的8½的直接点头致意. 在La Dolce Vita, 直升机吊起的是耶稣的塑像. 本片中, 这只手更像是出自创世纪里面的耶和华. 只不过残缺的食指是否在暗喻信仰的破碎, 抑或是对人世间无可救药的普罗大众的嘲讽. 这个场景中蔚蓝的天空如同诸多不幸的遭遇之间稍微轻松的小插曲, 让我们与主人公们一起沉浸于片刻的安宁和近乎甜美的感伤.
"If I were to shout, who would hear me... out of the armies of angels?" Orestis的疑问, 只有Alexandros的轻抚作为回答...

不知年少懵懂的Voula能否理解眼前这一切. 当初在海边,同样是轻佻欢快的摇摆舞曲, Orestis邀请她跳舞. 然而自始至终都只有Orestis一人在跳. 深重的凝视, 以及漠然的后退. 音乐随即转换成Eleni一贯的悠扬和凄惨. Voula自己一人奔向不远处, 在海水的侵袭下泣不成声. Orestis阻止了企图上前安慰Voula的Alexandros.
"Let's leave her alone. Today she's discovered something very great! We must leave her alone"
Orestis对Alexandros说道... 两人从镜头消失, 视角只是缩进, 这样的技巧在本片中多次被使用, 让长镜头变得不那么令人厌烦. Voula低头面对滚滚的海浪, 手掌在沙滩上画着什么, 最终什么都没有留下... 青涩的初恋? 一厢情愿? 抑或是变相的恋父情结... 一切的答案都是不确定. 唯一确定的是事物的不长久. Orestis的庇护亦是如此. 在现实主义题材的框架下, 让我们原谅Orestis没有像好莱坞的英雄那样坚守在两个孩子身旁.

爱情就像海浪冲刷的沙滩, 任何试图在上面留下印记的举动都只是枉然. 但情爱显然不是重点. 它更像是用来揭示伤痕累累的成长历程的道具. 相比之下, 冷战的政治隐射和同性恋的道德樊篱显得较为隐晦, 但不排除安哲对于意识形态批判的需要, 毕竟作者的想法可以有千万种解读, 除非他本人能够解释. 这也是观影的一大乐趣所在, 从一个影象, 一句台词, 一个音符猜测作者的意图, 进而形成自己的理解, 得到感悟, 这大概是伟大的作品总是令人魂牵梦绕的原因所在.