安德烈·卢布廖夫

每个真正看电影的人都会发现，打一个分，写十几个字，足够说明白对大部分电影的态度。因为大同小异：很少有值得认真说说的电影了。因为起承转合都差不多，模式就那么几个，看电影的方面也就那些，每一点说一两个字，就可以很中肯。

但这部不行。

那些爱扯象征隐喻，雕刻时光，乡愁的，就不说了。这些解读对于看这个电影真的一点帮助都没有。它跟《乡愁》不一样。不是塔可夫斯基拍了一个《乡愁》就得每一部都是《乡愁》。再不济，他还有《伊万的童年》。虽然《伊万的童年》我也不喜欢。

那该说什么呢？

说实话，不怕大家觉得讨厌，这就是一个纯粹的传记片，历史片。而且是艺术史片。对艺术史不感兴趣，和尤其对看画儿不感兴趣的人，就不该看这个电影。如果不信，我可以证明一下。

我看的是三小时两分钟的版本，也只说这个版本。

先从整体说，这个电影声音处理其实有着不为大多数人注意的亮点，场景调度凑合，没有刻意去炫（以扬索那种作为炫的典型且不含褒贬含义），构图不错（比努力想构图却显得刻意的那种肯定是强不少了）。总的来说，力道深、不显山露水。但叙事的确是很混乱。用通俗的话说就是“找不到重点”。不仅章节之间连不太上，章节自己讲述的时候也让人迷迷糊糊。反正再认真也不可能只通过看电影就领悟出豆瓣简介里那一堆。也就无怪乎有人会想问：“干嘛要把那个人弄瞎呀？” 叙事本来就没有张弛，不怪人家看不明白。

这个问题上，你说他就是没叙事能力？应该不是。那只能当做他无所谓，或者他故意的。我们就不管了。

在它是个艺术史传记片的意义上，真正能看出来的是，无论塔可夫斯基懂不懂叙事，他一定懂画儿。他真的看画儿。他也是对艺术真的有感情。不然不会把做钟和画壁画相提并论。

在这种意义上，三小时版本里，前俩小时都不太重要。看最后一个小时就够了。

作为一个讲画壁画的电影，如果你真的关心画，就一定会问一个问题：壁画诶！拍成黑白的还看个球啊？这也正是我看见第一个镜头之后的问题。由于之后两个小时的观看，都没有解答我这个问题，我已经做好了打一星的准备。

但是！

厉害的来了。前俩小时可以就看看简介，比拍的热闹多了。不管异教徒怎么闹腾，也无论鞑靼人怎么来，跟卢布廖夫关系其实不大。后面做钟的小孩才是问题。

为什么这么说呢？其实电影顺带着给我们重温了一下西方雕塑、画，在同一个语境被描述原因何在。这个大家也都能看出来了，因为都是贵族供养的。贵族出资，选一个人来干，这个人要对作品负责。所以说，电影的人物关系其实落在艺术家或工匠、出资人、作品这三者上。

就这样，故事的真正部分开始了：做钟的小孩自称继承了他爸爸的技艺，和贵族直接对接，成为工匠头子，带领一干工匠一起制作。过程中，有人不听话，他就用领导的手段镇压之。烧铸开始了，火光冲天，人家把他叫起来，他就兴奋，因为他不是一个我们现代的给人家里装修的民工、包工头，（至少在这个电影里）他是真的雕塑艺术家。我们也都看见了，他怎么样累得半死，在地上就睡着了，或者为了找合适的黏土在泥潭打滚儿。他是艺术家。

后来做好了，他心神不宁，他最最紧张。大公爵来了。外国人来了。钟的摆荡起来了，幅度从小变大，钟还是没响。

这时候，声音的叙事作用就凸显了！

你以为来的外国人是白来的？根本不是！为什么声音只剩下两个说意大利语的人？那是因为全场鸦雀无声，而且意大利是壁画翘楚，意大利人不说好谁都不算行。

意大利人说个不停。

突然钟响了！所有人喜笑颜开。是发自内心的高兴。十里八村的都来了，每个人也都发自内心的高兴。别问我为什么，我也不知道现代社会怎么就没有什么可让一堆人单纯地高兴的事（跨年夜倒数那种感觉的应该还可以）。反正人群聚集，人的心灵也聚集了。太厉害了。

这时候咱们的小工头呢？

他哭啊哭。他委屈。他释然。他哭倒在卢布廖夫这个糟老头的怀里。他说我爸爸这个糟老头，到死也没把秘诀告诉我啊。

有这么一句，他跟卢布廖夫就更是一类人了。因为他们都有自主性。他们自己决定了自己做还是不做。没把握也要做，和有把握却不做本质上是一样的。这就是艺术啊。这才是艺术。

当然了，这个时候，我们就必须看看他们做的到底怎么样了，如果看着不行，那还是狗屁，不是艺术。

于是又回到刚才说的黑白问题。到片尾，怎么样？塔可夫斯基哈哈一笑，问你是不是没想到。果然是没想到！黑白的色块抖啊抖，抖啊抖，就出颜色了！没看到红色那一大片之前，我还以为我瞎了。其实啊他这是提醒你，壁画要来了！真正的卢布廖夫，就看下边儿了！

然后你就看吧！

画的是真好。（所以说不懂画就别看这个电影了，因为本来就不是冲着画来的话，你没有这种期待，也没有这种希望，也就没有这种重新燃起的感情。你就不感动。而且你也看不出画的好不好，等于你啥评价都给不了）所以我要给五星。必须是五星。

真的太伟大了。再加上镜头移动的过程，和看画的过程完全一致，你不会觉得累或是信息过载看不下去了，跟着镜头看就好。

最后说点题外话。

钟上的神像明显是中国墓里那种风格，尤其是拿着那个长枪，还有那个人脸，脚下的蛇还是龙，以及马的画法，都明显不是西方的。是鞑靼人传过去的？这个我还没研究过。有人知道的话还请告诉我。因为壁画里的马和人的画法和钟上真的不一样。它们又是同个时代的。应该就是东方的影响。

另外，看壁画的耶稣的脸，想起几年前曾经有个新闻说修复画失败，画的样子和这个壁画其实很像。看了电影，我一下就理解了为什么会画成这样。因为俄国人就长这样。鼻子太高了，结果平面看变得特细；脸又真的是很大，所以五官有点凑近。壁画最后一个眼睛的细节画的太好了，感觉那个瞳仁都能用手戳到。

最后感谢塔可夫斯基还原了钟的制作过程，包括但不限于那些忙碌的人的场景，和小心翼翼拆黏土模具。我从来没有像他带给我的这样，对制造一个庞然大物产生着这样的激情。

塔可夫斯基的这部电影里，安德烈卢布廖夫是一个修士圣像画师。他的同事基里尔，在一个教堂里看到费奥凡画的壁画，不禁赞叹费奥凡的画大道至简，庄严肃穆，神性四溢，画的好极了，是极致的圣像了。听这一套套夸赞吊足了大家胃口，这时镜头缓缓拉出费奥凡的巨大的圣像作品。 什么鬼，太丑了吧，儿童线描的样子，中世纪的人什么审美？这观感和他们语言描述的反差太大了。这些圣像画家毕生追求的到底是什么？卢布廖夫能画的比这还丑？导演应该给我们看一下卢布廖夫的画对比一下了吧。还真没有。整部电影中间只有卢布廖夫和同事们，去各个教堂作画的旅途见闻，对话，以及教堂还没有画的白色墙壁。卢布廖夫和费奥凡去莫斯科画圣母领报大教堂，老塔没有拍他们的作品；卢布廖夫和丹尼尔画末日审判，老塔也没拍他们画成了什么样子，他们的争论、坚持和执着，到底带来了什么作品？直到黑白的电影情节都结束了，镜头一切换，老塔用全彩的画面，伴着恢宏的配乐，逐格放出色彩鲜艳的卢布廖夫各个时期的真迹，三个小时漫长的期待，终于一睹真容了。放到全景时我都惊呆了，太……，别误会，是太丑了！！！什么鬼！讲了三个小时的艺术追求就是为了成就这个？中世纪真是太迷了！ 在中世纪的一千多年前，希腊罗马时代，已经有了让现代人高山仰止的维纳斯雕像了。一千多年后的中世纪艺术，居然倒退到了人物形象都是儿童画水平了。果然黑暗的中世纪名不虚传。那个时代欧洲艺术真就这么差吗？我重新翻了一下贡布里希的艺术的故事，里面卢布廖夫时代一百年之前，意大利佛罗伦萨的乔托已经画了哀悼基督(1305年)，人物栩栩如生，表情丰富，结构自然，以现代人的审美看都是好极了。 把卢布廖夫和乔托比当然不公平，乔托是划时代的人物，他拉开了文艺复兴的幕布。乔托带来了革命性的技术理念，在他的画里面，人物有了明暗、阴影、肌理、体积感，环境有了深度感和单点透视。在他之前中世纪时代的画，都是拜占庭式的，以线条和平涂色块为基础，整体呈现平面感、装饰感，没有发展出现代绘画的明暗、透视、和精确解剖结构。卢布廖夫所在的俄罗斯东正教画派，继承的就是拜占庭式的圣像画古法，电影里的第一幅卢布廖夫的基督像有着非常典型的拜占庭式的僵硬死板。电影里最后一副，他最富盛名的作品，1410年左右的《圣三位一体》，就是他毕生求索的结晶了。《圣三位一体》色彩鲜艳，人物衣饰已经有点脱离拜占庭那种工艺性、概念化表现形式的样子了，看起来更飘逸，人物脸部也有了一点容积感，但看起来仍然很僵硬呆板很丑，离百年前文艺复兴开端的真实美感水平还很远，甚至离更早的，乔托的师傅契马布埃的水平都很远。毕竟那个时代意大利才是欧洲的文明中心，再过几十年光芒万丈的文艺复兴三杰:达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗都要登山历史舞台了。卢布廖夫年代的罗斯国是一个文明边缘的，还被蛮族统治的极其落后的地方，那时绘画还停留在中世纪水平也是正常。 丑的锅不能由卢布廖夫背，那问题就变成了中世纪的拜占庭风格圣像画为什么要搞这么丑？ 这要从基督教反对偶像崇拜开始说起，基督教认为上帝无具形，无具像，无法窥见，立像、画像都是偶像崇拜，是要绝对禁止的。但是如果没有直观的感受，仅靠脑子想和悟这种抽象的行为，对于没文化的老百姓来说太难了。在6世纪末，格列高利大教皇为了普及基督教，他打破了不能画像的禁忌，开始倡导用图像传播基督教。他说“文章对识字者之作用，与绘画对文盲之作用，同功并用。”这个决定对于绘画这太重要了，它意味着教廷这个中世纪最有钱的主，终于可以资助绘画事业了。当然，绘画传教并不是格列高利发明的，世上其他的宗教用绘画故事和雕塑教化信徒都是常规操作，到格列高利时代，敦煌莫高窟宗教壁画和塑像，都开创好几百年了。 打破古制是很难的，格里高利允许画像，是打破了禁忌。而他们开创出的拜占庭画像的古制，又成了中世纪绘画的藩篱。拜占庭绘画按格里高利的古训是有特定目的的，他们并不是要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西，他们只是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。画师们领悟到像连环画一样把故事讲清楚，在一个画面里把神意传达出去，就是最高境界。庄严肃穆的传达是目标，而不真实、不自然、不优美却成了传统的一部分。说明我们感觉到圣像画的丑，是真实存在的，圣像画并没有美的需求。 画师做到最高境界，不只是把故事画出来，而且是要传达神意。画师要先有感悟，要把自己接收到的对于神灵的感受，通过绘画凝固在画面中。只有这样圣像画本身才能神圣，才能成为虔诚的信徒和超自然的另一世界的神秘连接。 塔可夫斯基在这部电影里，讲的就是卢布廖夫这个修士画师，自己投入人间淬炼人性，到修炼成功，能在作品中表达出神性的过程。 电影开始阶段，卢布廖夫的画技已经名满天下，基里尔却对费奥凡说，卢布廖夫画技出众，但还缺少点什么。他没有敬畏、没有心底而生的信仰。如果感受不到神性，就表达不了神性。对比费奥凡的画，卢布廖夫的画是缺乏灵魂的。画形容易，画出神性要怎么做？卢布廖夫走出了他学习技艺和经典的教堂，用自己的眼睛亲眼去看人世，亲身感受世间的懒惰、谎言、诱惑、痛苦、嫉妒、饥寒、恐惧、暴力、背叛、愤怒、罪恶和绝望，经历磨难后他终将明白。 电影的第一幕热气球。有人制造热气球，离开土地飞升一段后，最终摔死，失败。 最后一幕铸钟。年轻人凭借狡黠、勇气、坚毅和严苛，身先士卒团结引领众人，历尽艰险，成功铸就大钟。 这两幕讲了不相关的其他人各自完成一件事，没有讲卢布廖夫，完全跳脱于电影剧情。除这两幕外中间的每一幕，都是卢布廖夫亲自经历的事件。 而从结构上来说，看似跳脱的第一幕热气球失败和最后一幕铸钟成功是一个呼应，也是整部电影的主旨所在。热气球的失败，预示着如果脱离了人与人的连接，高高在上，俯瞰大地生灵，这样的喜悦和成功都是短暂而无意义的，很快会跌落。而铸钟成功则是预示着提升自我，投入世间的事业，引领他人，为他人和集体奉献和付出，相互成就，才能获得恒久的价值和意义。 第一幕在热气球上高高在上的状态，也是电影开始时卢布廖夫的状态，他从来没远离过教堂，通过他人的眼睛和文字了解世界，满脑子情操道德，满腹经典，高谈阔论，高高在上，怜悯众生，但就是缺少点什么…… 而最后一幕之前，卢布廖夫历尽人间磨难和罪恶后，非常迷惘。他已没法高谈阔论，沉默失语，折笔停画，找不到方向和意义。这时他看到青年铸钟成功的全过程，不禁抱着青年喜极而泣，那一刻卢布廖夫重获了神的指引。 卢布廖夫一开始的画像缺少的是什么，这只有在他投入人间的事业，和世人一起捱过去磨难，对人世的疾苦和罪恶感同身受以后，他才能明白，明白怜悯和牺牲的沉重和真意，他才能悟出真正的神性，并最终画出《圣三位一体》，在画中表达出神性。

费奥凡的壁画

1305年 乔托的哀悼基督

1410年 卢布廖夫的圣三位一体

1279年 契马布埃的圣母

这部电影被影评界认为是最经典的100部电影之一，而导演也是被认为在任何时代评选都是最好的导演之一。 电影的主线是围绕着安德烈卢布廖夫（Andrei Rublev）展开，描述他在修道院的一生。时间线索上是很顺的，情节上虽然以安德烈卢布廖夫为线索，但是并不以他为主人公，而是每一幕都会有一个主题。结尾是仔细的拍摄安德烈卢布廖夫的画作，最后是四匹马在水中。 我以为电影的主题是宗教式的，具体说是东正教式的。所以如果要恰当的理解片中表达的主题，对东正教还有当时俄罗斯的历史，都应该有所了解。不过电影毕竟是开放式的，观影的经历毕竟是私人的，所以我所表达的也就是我的观影体验和感受。 看完电影后的直接想法是导演拍的拖沓，还有就是导演似乎是很骄傲的，颇为瞧不起他的观众（或者说是任性）。但是不得不承认这部电影是有深度的，而且是能够引起人的思考的（换句话说，导演发现了问题）。 电影总共分为八幕： I. The Jester (Summer 1400) 这段讲的是来自修道院的三个修士Andrei，Daniil 和 Kirill，为了躲雨来到一处破败的屋子，主要讲的是这三个人在这个屋子里所看到一切，据后文判断，这时他们是从原来所在的修道院出发前往莫斯科的路上。这个屋子里已经有了很多人，而这一幕的主角就是屋子里流浪艺人。 流浪艺人在讲一个简单的故事，这个故事讲的是在贵族和他的老婆身上发生的滑稽的性丑闻。故事虽然简单，但是艺人有着高潮的表演技巧，敲着鼓，跳着舞，丰富的面部表情和夸张的声调很能吸引人，让围观的穷人们（根据衣着判断）非常享受，并且愿意给他送上一些吃的。 流浪艺人当然是在嘲讽统治他们的贵族老爷，随后一群官兵冒雨前来，把他抓走了。 II. Theophanes the Greek (Summer–Winter–Spring–Summer 1405–1406) 这一幕讲的是三人来到莫斯科， Kirill拜访Theophanes the Greek，当时临近的广场上正在处置犯人，群情高涨，喧闹不绝。这一幕的主人公是Kirill。 导演通过二人的谈话来刻画Kirill的性格和他的内心状况。他思考了很多，但是书读的少。他很痛苦。他很骄傲。第二主人公Theophanes the Greek，同样痛苦，原因是他的沉重的工作，Theophanes像一个孩子。 这让我想到米开朗基罗。我观察着他们的作品。他们的宗教画是有着浓厚的禁欲和苦行色彩的。而米开朗基罗则毫不避讳人的裸体。米开朗基罗画了很多壁画，同样辛苦，同样像一个孩子。 III. The Passion According to Andrei (1406) 这一幕描写的是三人回到了修道院。Andrew出乎Kirill意料的获得了工作。 这一幕的主角同样是Kirill，Kirill重新开始读圣经。之后愤怒的谴责修道院的堕落，然后出走。Kirill让我想到了《卡拉马佐夫兄弟》小说中一个独自在野外苦行的僧侣，喝蜂蜜为生，声如洪雷，身负铁链。 这一幕还有一个闪光点就是Andrew和Daniil的对话，Danill诚恳的诉说了自己的妒忌。两个人情感的直接交流很棒。 IV. The Feast (1408) 我认为从这开始进入宗教主题的范围了。Andrew开始了自己的旅行，第一个奇遇就是在夜晚碰到了一群人的集体性狂欢。参加盛宴（The Feast）的人们很明显就是另一个在俄罗斯的“索多玛”，而Andrew则在这里变成了天使的化身。了解索多玛的故事（参见旧约）的人知道，索多玛的人是堕落的人，这里的人不信上帝，性乱交而没有道德，上帝派天使来巡视，而他们甚至想鸡奸天使。最后虽然有曾保护天使的义人的请求，但是上帝还是降硫磺雨毁灭了索多玛。 The Feast里，Andrew被村民劫持并准备天亮杀死他，幸而被一位裸女相救，而裸女救他的目的是想要和他性交。Andrew断然拒绝，并在天亮时坐船离开，而裸女和她的情夫则被村民追杀。片尾是裸女置身在雾中游泳逃向对岸，而Andrew在自己的幻想中则化身为基督再次被人们钉上十字架。 这里的争论是：Greek认为耶稣即便降临在这个时代，还是会被人们钉上十字架，而把耶稣钉上十字架的人也是相信上帝，至少是奉上帝之命的。Greek对人性是讽刺和批判的。Andrew认为，耶稣是全能的，但是他没有自救而心甘情愿被钉上十字架，原因就是他希望以自己的牺牲来表现上帝对人性的宽恕和怜悯。他希望通过自己的牺牲来感动人类，唤醒他们的良知。耶稣是羔羊（不使用暴力）。与Greek相反，Andrew对人性抱有希望。 V. The Last Judgment (Summer 1408) 这一幕的主题是和下一幕的主题我认为都是“暴力”。Andrew来到教堂并开始绘画，但是拒绝画最后的审判，他认为这是违反耶稣的博爱精神的，耶稣是用爱来感化人类而不使用恐惧来威吓人类。 最后他改画”最后的晚餐“。 这一幕导演使用了纯白的墙壁，可爱的公主来烘托气氛，用和反对者的理念冲突来展开剧情，片中还有鸽子的出现（圣灵）。 VI. The Raid (Autumn 1408) 这一幕将暴力这一主题开展至极致。公爵的弟弟麻木不仁（杀人不眨眼）并串通鞑靼人（蒙古人，在这里象征异教徒）攻陷教堂所在的城市。鞑靼人烧杀奸淫，并折磨犯人。场景极为凄惨。 Andrew经历了这场横祸后对自己的信仰产生了动摇，首先他对人性产生了绝望（鞑靼人的凶残和毫无人性像是黑洞一般，让你无法想象他们还会采用什么样的手段来折磨人），进而对非暴力产生了怀疑（他亲手杀了一个俄罗斯人）。受苦的俄罗斯人对鞑靼人的诅咒（鞑靼人将受到末日审判，下地狱），让Andrew对自己的画作也产生了怀疑（末日审判的主题这是他之前所拒不接受的）。 VII. The Silence (Winter 1412) 这一幕表现的对信仰的质疑。 经此一劫后，Andrew回到了修道院，并从此不再说话，不再画画。而这时这片地方发生了饥荒。 鞑靼人来巡视，带走了俄罗斯姑娘Durochka（和Andrew一起是在上一幕中的幸存者），Durochka背叛了她的信仰并心甘情愿跟鞑靼人走，原因是为了吃肉和对于鞑靼人掌握的权力的喜欢（喜欢鞑靼人的盔甲和头盔）。Kirill饿的受不了跑回来请求长老的宽宥。 Kirill回来后向Andrew坦白了自己的妒忌，并希望Andrew不要浪费上帝赐予他的才能。 VIII. The Bell (Spring–Summer–Winter–Spring 1423–1424) 这段的主人公是铸钟少年。描述他所经受的压力，并最终铸钟成功。片尾他说，父亲至死也没有告诉他铸钟的秘密，然后痛哭。Andrew是一个旁观者的角色，但是片尾，他抱着铸钟少年。这时他和自己达成了和解（同意继续画画）。 原因是什么呢？ 我以为这里导演非常大胆，他对耶稣的形象做出了一个世俗化的解构。铸钟少年为耶稣，其父没有告诉他奥秘，但是少年还是凭着自己的信念和机缘（找到合适的粘土）完成了自己的使命。少年在这期间也动过怒，使用了暴力（耶稣曾鞭笞法利赛人），但是被Andrew劝解。 最后，Andrew抱着少年，同意继续作画，原因是他意识到，上帝的真理还需要他自己去实现。 接着是Andrew的画。导演似乎在说，我就是从这些画想到的这些故事。我通过画，探得了Andrew内心的世界。 关于片头和片尾 片头是乘热气球的人成功飞上天，但是最后摔下来死去。片尾是四匹马在水中。马很有意思，片中多处出现马摔落的场景。根据维基百科，乘热气球的人被认为象征的是逃避现实而梦想破裂的人（嘲讽自己？），而马则是生活的象征（摔落，平静）。 无论如何，这部电影的优点是显而易见的，导演非常善于刻画人性，通过各种方式来表现人物内心。这部电影充斥的宗教、哲学思辨，还有影片极力刻画并想要表现的15世纪的俄罗斯历史和宗教使得这部电影厚重而深沉。电影的色调布景和大量运用的长镜头也非常出色。 同时缺点也很明显：电影的节奏过于拖沓，还有就是想表达的东西太多，但是却表现的不清晰，相应的的力度和深度也打了折扣。还有就是导演对于观众的观感的缺乏掌控。

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2小时53分47秒至3小时1分45秒，几乎整整8分钟的镜头，都是安德烈·卢布廖夫旷世名作《三位一体》：庭树与宅邸组成的背景是静谧的；天使三人坐在那里，形成一个稳定的构图结构；镜头以极其微小的位移，缓缓扫过圣人的衣饰；歌声渐渐响起，圣人的目光中仿佛绽放出奇异的光芒……无论是从部分到全局，从细节到整体，从画面到音乐，都呈现出最后的神圣，而斑驳的画作又具有一种历史的沧桑感，无不传递出15世纪俄罗斯著名圣画家安德烈·卢布廖夫精湛的技法，和对宗教深厚的情感。

但是画作作为一种静态之存在，当安德烈·塔可夫斯基用8分钟的叙事完整而详细地展示历经四百余年的《三位一体》时，他并不是仅仅从艺术角度来捕捉画作的境界和精神性的高度，而是将镜头慢慢从画作移向现实：歌声慢慢停息，雷鸣轰然响起，在淅沥的雨声浸润的世界中，画作被打湿，放眼远处，是氤氲的河岸，是悠闲的马匹，是雨中的自然，这一种和谐、美好的存在似乎是画作对应的现实，当从8分钟的画境转向最后的雨境，寂静而悠远，沉默却在演说，喃喃而来，是真正的逼真世界的到来。

是15世纪安德烈·卢布廖夫的画作，也是20世纪安德烈·塔可夫斯基的寓言：从最后剧情到画作，是黑白到彩色的过度；从画作到意境，是彩色到黑白的转换，黑白和黑白之间的彩色，圣画被完全独立出来，而这展示卢布廖夫精湛技术和宗教内涵的作品实际上已经湮没了，历史并没有提供关于卢布廖夫绘画的时间和地点的线索，也就是说，塔可夫斯基完全凭借着想象“创作”了这幅圣画，而这种想象式的再现，无疑变成了塔可夫斯基的言说——从镜头之外到电影里面，塔可夫斯基在卢布廖夫身上投射了一个关于艺术、生命、宗教、国家和民族的沉重母题，而卢布廖夫最后对铸钟少年博利斯说的话，也成为自己的一种现实期望：“铸钟不是成功了吗？怎么还哭呢？……和我一起走吧。你铸钟，我画圣像……大家都欢天喜地，这可是个值得庆祝的日子，没有人会责备你……”

安德烈·卢布廖夫最后在安慰，安德烈·塔可夫斯基最后在表达，安慰和表达构成了一种言说，而这种言说是对沉默的否定——就像电影最后两章的标题一样：遭受三年战乱的弗拉基里尔，一只烂苹果象征的饥荒，跟随着鞑靼人离开的哑女、瞎了一只眼的基里尔回来，构成了1412年的“沉默”；而遭受了温疫之灾的博利斯用自己的技术终于铸造了一只大钟，完成了教堂的仪式，这个1423年的“钟”是对“沉默”的解构：当大公和神职人员举行大钟的落成仪式，基里尔站在卢布廖夫面前说：“当时我的灵魂是肮脏的。但是为什么神圣的事业都给了你？”基里尔本来和卢布廖夫一起去了莫斯科，甚至可以一起留下来画圣像，但是他因为嫉妒而离开了修道院，他扔下的一句话是：“这里出卖了永恒的东西，你们是买卖人！”然后愤怒地离开了，当他再次现身时，一只眼睛已经瞎了，嫉妒的灵魂是肮脏的，回来是忏悔，却也是疑问，“为什么神圣的事业都给了你”的背后依然是肮脏的灵魂，是嫉妒的心理，那一刻，卢布廖夫选择了沉默，因为一旦言说，也会跌入嫉妒的困境中。

但是，在卢布廖夫的沉默中，钟声第一次敲响，在基里尔的疑问没有解答的场景中，敲响的钟似乎就是卢布廖夫的一种回应和回答，那是信仰的回归，在“沉默”和“言说”之中，卢布廖夫似乎也完成了对自我的定义，博利斯在离开仪式现场孤独坐在那里的时候，卢布廖夫上前安慰他，博利斯对他说：“父亲根本没有传授我关于铸钟的技术，他一声不吭地死了，把一切都带到了坟墓里……”父亲将铸钟的秘密带入了坟墓，也是一种沉默，但是博利斯却凭借着自己的技艺完成了这个伟大的举动，于是卢布廖夫对他言说，并将铸钟和作画的成功并置在一起成为一种“庆祝”的仪式——博利斯坐在那里的一堆火变成了取暖的木炭，而木炭的纹理在塔可夫斯基的镜头下不断被放大，最终变成了《三位一体》画作上的纹理，现实中的温暖已经化作了创作的动力，而创作不论是铸钟还是绘画，就是对世界和自我的言说：1423年，信仰之钟响彻在弗拉基里尔的土地上；1423年，入侵的鞑靼人被赶出了俄罗斯土地；1423年，卢布廖夫也终于完成了传世名作《三位一体》。

从沉默到言说，实际上是卢布廖夫走出的一条信仰之路。作为莫斯科近郊的圣谢尔吉·拉多涅日斯基修道院的一名圣像画家，卢布廖夫已经声名远播，在1405年“费奥潘·格列克”一章中，格里克遇见了前来的基里尔，他询问基里尔来自何处，基里尔告诉了他自己的修道院，格列克说出了卢布廖夫的大名，然后借慈善家谢尔盖耶夫的口，说卢布廖夫绘画“淳朴无华”，于是希望卢布廖夫来这里为大公绘制圣画。格列克称卢布廖夫的绘画“淳朴无华”，这其实是圣画的一种境界，但是这种境界在某种意义上只是一种知识，所以格列克感慨说：“谁增加了知识，就意味着增加痛苦。”格列克的感慨其实代表着他的艺术和宗教观，知识增加的是痛苦，所以他不需要另外的知识，他只在自己的世界里理解上帝。当卢布廖夫来到莫斯科，在白桦林和格列克的对话中，两个人的分歧便显现出来。格列克靠在一株倒下的树上，他对卢布廖夫说的是：“我只侍奉上帝，而不是为了人民。”在1408年的“侵袭”中，当鞑靼人的铁骑踏平了弗拉基里尔的土地，当大量生命被入侵者屠杀，格列克也根本没有提及人民，而当卢布廖夫拒绝作画时，格列克却告诉他自己经历了太多的圣画被毁——格列克在“侵略”中记挂的依然是圣画，依然是上帝，那么显然，他恪守着自己的原则：和人民保持着距离。所以在河边，卢布廖夫反问他的是：“我真不理解，你有这样的思想是如何能绘画呢？”

对上帝侍奉的格列克和目睹了现实的卢布廖夫，显然走向了不同的道路，而在他们对话的时候，画面中出现了一个超现实的场景：耶稣背着十字架走在俄罗斯的大地上，最后登上了山坡，然后被钉上了十字架。这是《圣经》的具象化，这一个关于受难与复活的场景，完全是俄罗斯化的救赎，卢布廖夫和格列克的分歧依然存在，当格列克认为谋害耶稣的人是犹大时，卢布廖夫却认为上帝被钉死在十字架上，不是因为犹大，而是法利赛人所为，而对于俄罗斯来说，法利赛人就是不断入侵的鞑靼人，“男人所要承受的灾难越来越多：一时是鞑靼人每岁三次的掳掠，一时是饥荒，一时又是瘟疫。但他仍然不断地工作着，仍然驯顺地背负着自己的十字架，没有绝望，而只是祈祷着，忍耐着。为了得到足够的力量而向上帝祈祷着。难道上帝还不能原谅他们的愚昧吗。”从受苦的男人切入，受难的耶稣更是一个民族的写照，“应当常常提醒人们，他们是人，他们是俄罗斯人。俄罗斯人是同一血统，同住一片土地。”把耶稣之死的罪恶归罪于法利赛人，又从鞑靼人对俄罗斯的入侵返回来关照民族救赎的方法，很明显，格列克所侍奉的上帝只是求上帝之名，而卢布廖夫需要的是受难而复活的人民，也只有在人民身上才有真正的基督教精神。

“我对上帝保持沉默。”这是卢布廖夫面对格列克所说的话，从沉默到言说，从上帝到人民，卢布廖夫的精神之路其实是曲折的，它掺杂的是质疑，它遭受的是怀疑，它经历的是颠覆之后的重新命名。首先就是对上帝的某种否定，电影一开场几乎脱离剧情的段落“序曲”就是一个隐喻：在破落的教堂旁边，一只用破布缝制的气球已经完成，下面的火焰正在燃烧，叶菲姆急切地爬到了气球里，然后让下面的人松开了绳子，于是气球上升，叶菲姆高喊着：“我飞了！”气球在爬升，从叶菲姆的视角，看到的是底下的河流，是奔跑的牛羊，是凋敝的乡村，是荒芜的原野，但是气球并没有飞远，它开始下坠，最后掉落在水塘边，而高喊着“我飞了”的叶菲姆也在坠落中变得毫无声息。

从教堂飞升气球，从气球俯视大地，“我飞了”的叶菲姆就是上帝的一个肉身，但是这样的上帝永远无法变成真正的俯视者，上帝在简短的命名中最后坠落，这是信仰的沉沦，也是上帝之死的肉身再现，所以对于这片苦难的土地来说，格里克所说的上帝只在圣画中，而卢布廖夫在质疑这个上帝的同时也在寻找着真正的上帝，它是无形的，也是有形的，它是隐秘的，也是被看见的，它是高高在上的，也是在大地上行走的，他背负着十字架，也在复活中拯救着众人。对于卢布廖夫来说，对上帝沉默就是对人民言说，而他对人民的理解和关注，以及让自己成为他们的一员，经历了肉体的痛苦，也经历了灵魂的历练。

在去往莫斯科的路上，为躲避那场大雨，卢布廖夫、基里尔和达尼拉在茅屋里所见的“流浪艺人”便是人民的第一个代表。“上帝造了修士，魔鬼造了流浪艺人。”卢布廖夫作为修士在屋子里躲雨，“流浪艺人”在那里载歌载舞，但是话语中充满了讽刺，他们讽刺达官贵人，在一阵阵笑声中其实是对于流浪艺人自身命运的喟叹，当“流浪艺人”唱着歌走出屋子，外面的雨让他全身湿透，而他脱光了衣服依然唱歌，“流浪艺人”不仅毫无身份，也没有财产，赤身肉体的他们只有一个肉身，而这似乎也是俄罗斯大地苦难人民的集体症候，而此时经过了几个骑马的士兵，他们闯入了屋子将“流浪艺人”带走了。没有了歌声只有沉寂，没有了赤裸的肉身只有一个空无，卢布廖夫自始至终对“流浪艺人”保持着微笑，但是流浪艺人的缺席也让他开始思考。

“流浪艺人”消失了，这是“人民”第一次缺席，而在“节日”一章中，卢布廖夫在夜晚的树林里看见了那些被称为“异教徒”的那些人。这是多神教的“库巴拉之夜”，男人和女人点起火烛，脱光衣服，在庆祝中完成肉身的结合。多神教是基督教传入俄罗斯之前当地人民的“土著宗教”，他们信仰万物有灵，而万物有灵论让激情在盛夏中尽情绽放。卢布廖夫作为一个闯入者进入了他们的领地，他甚至看见了裸女的肉体，在诱惑面前他选择了逃离，但是被那些信徒抓住并被吊在树上。最后是那个叫马尔法的女人将他的绳子解开，卢布廖夫认为“乱干是罪过”，而马尔法质问他的是：“为什么骂我们，又说要用火烧我们？……难道爱是罪过吗?……为什么要强迫我们信你们的信仰？”卢布廖夫脱身离开，但是对于马尔法的这个问题，他始终没有回答，这样的沉默是因为他根本没有找打答案。

基督教需要的是禁欲，多神教却在万物有灵论中表达着对肉身的崇敬，一种宗教和另一种宗教，为什么会产生冲突？而所谓的罪恶就是在这种异化中产生的，但是，当基督教定义他们为异教徒的时候，卢布廖夫作为闯入者也被他们定义为异教徒，而那些基督教信徒的可怕之处在于，他们必须扼杀这一种异教，在天还没亮的时候，卢布廖夫就看见了那些骑马的人在追捕多神教的信徒，马尔法一跃入水才逃过了劫难，当她游过卢布廖夫的船只时，似乎再次质问了身为基督徒的卢布廖夫：“为什么要强迫我们信你们的信仰？”而在这个时候，卢布廖夫依然无法回答。

一种宗教和另一种宗教的矛盾，必然以暴力来解决？这个问题延续到鞑靼人的入侵，就完全变成了一个民族对另一个民族的屠杀，“入侵”的1408年，鞑靼人跨过了那条河，他们的铁骑踏上了弗拉基米尔的土地。在这个入侵过程中，大公的弟弟无疑成了罪恶的犹大，正是他称鞑靼人是“兄弟”，甚至带着他们进攻弗拉基米尔都城，在毫无防备的情况下，那里的居民被鞑靼人屠杀：有人咒骂鞑靼人，他被绑在了木板上，鞑靼人将滚烫的油泼在他身上，然后拖出去投入到大火中；卢布廖夫的弟子福马在修道院作画时离开了他，而在弗拉基米尔，他也死于鞑靼人的箭下；哀鸿遍野的弗拉基米尔，所有的教堂也被毁于一旦，鞑靼人甚至把绘制在墙上的玛利亚称作“娘们”——这是对宗教的亵渎，而在暴力面前，手无寸铁的俄罗斯人民毫无抵抗力，和一个宗教对另一个宗教的暴力一样，民族和民族之间的战争同样是一次毁灭。

玛利亚是“娘们”，异教徒只能逃离，魔鬼造的流浪艺人消失了，上帝到底在哪里？在麦地里，卢布廖夫就对格列克说：“我自己也不知道为什么，就是画不出来。我不能这么画，这是违背我的意愿的，明白么……我不想吓到人们。”但是，作为闯入者的卢布廖夫，作为见证者的卢布廖夫，作为创作者的卢布廖夫，在对上帝沉默之后，也在寻找着上帝，三位一体的上帝其实就在现实中，就在苦难的大地上。在“流浪艺人”身上，他看到了不屈乐观的精神，在异教徒身上，他看到了对自由的渴望，而在鞑靼人的入侵中，当鞑靼侵略者企图强暴哑女时，卢布廖夫竟举起斧头杀死了强暴者——当卢布廖夫举起武器杀了人，作为一个基督徒，他犯了杀人的禁忌，但是在保护弱者保护土地不受侵犯的意义上，他已经成为了一个俄罗斯人，甚至是一个被救赎而复活的俄罗斯人，鞑靼人在攻占了弗拉基米尔时对大公的弟弟说：“没有我们，你们自己也会咬自己。”这是一种讽刺和嘲笑，大公的弟弟就是出卖的犹大，而真正解救这个民族的也只有自己，只有击败钉死耶稣的法利赛人，只有赶走入侵者，沉默的上帝才会开头说话，才会自我救赎。

博利斯精心制造的钟终于完成了，终于带来了第一声声响，这是宗教的回归，这是信仰的言说，父辈的秘密已经埋入土中，只有醒来的俄罗斯人才会发出属于自己的声音，博利斯完成了救赎，卢布廖夫也完成了自我命名，当经历了怀疑，当遭受了痛苦，当面对了沉默，卢布廖夫背负起了自己的十字架，更是将一个民族的悲壮和苦难、新生和希望融进了画作中，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力，就像他曾经对学画的福马所说：“真正的祈祷能让不可见变成可见。”