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剧照
剧情介绍
曾经的繁华荣耀，随着时光流转与时代变迁渐渐褪去耀眼的光环，留下的则是无尽的落寞与慨叹。420厂（成华集团），一座从东北迁至四川的飞机军工厂，在特殊的年代里它曾是无数人羡慕与自豪的所在，然而和平的气息和体制改革却将它的光鲜逐渐销蚀。经济浪潮的冲击下，它不可避免地经历了转型的阵痛，而今旧厂址易作他主，一片现代化的楼宇将拔地而起。大丽（吕丽萍饰）、小花（陈冲饰）、娜娜（赵涛）以及众多新老员工见证了厂区几十年的变迁。斗转星移，沧海桑田，万千唏嘘连同那旧日回忆随风飘散……迷惑淘金行动逝者之证第二季芬奇达花旗少林粤语黄金女郎第七季周一热潮大墙无言世间道哗鬼旅行团 嘩鬼旅行團太阳刚刚出山风流绅士星际传奇（原声版）火线生死恋巅峰拍档第七季天国与地狱1963突击妮娜的一切喜爱夜蒲3码头风云1954幽灵狙击手凹凸学园第3季大哥让位好兆头第一季新万物生灵 第三季青春未央之舞·梦谍影迷情第五季圆桌派 第五季是王者啊？第一季等爱归来石头会唱歌你的伤心理师都知道世纪骇客（原声版）灵契爱与恨的犯罪第一季不是为了爱情本能 第一季步步杀机恋爱黑手党2贪吃虫征服者威廉爱很复杂
长篇影评
1 ) 二十四城记：一个厂，一座城，一个国
一、言说
贾樟柯无疑是十足自恋的，这里的自恋没有任何贬义，而是说他对自己的电影方式和自己的生命情有独钟。《二十四城记》在贾樟柯的作品序列中处在一处转折点，贾樟柯用这部影片对此前的作品做了一次有趣的总结。原谅我只能用“有趣”这个词，当然也可以说是奇妙的，因为这部片子在我的视野里，是中国电影序列里仅见的“仿纪录片”（Mock Documentary指用纪录片手法和表象拍摄的故事片。当然“纪录片”这个词本身也是裂隙纵横，至少包含了三种以上的不同影片类型，此处从略）。而这次影片又像一次长长的注目礼，对贾樟柯自己的电影作品，更是对中国当代史的后半段——于是我知道贾樟柯无论是从表达欲到叙事野心，都又上了一个新的台阶。
这部影片显然是过分表达的，因为“表达”或者“言说”甚至成了直接的表象和影片的主部。此前我与大多数人一样，没有在大银幕上看纪录片（无论是哪种的纪录片）的经验——最多是在教室看过投影。这一次我的震惊体验大概与超级写实主义的油画类似，影院的大银幕上访谈和“访谈”的单调构图对我形成了极大的冲击。而贾樟柯的策略，或者说影片结构，则是“真假参半”，用访谈和记录引入规定情境，然后再用一样的手法——被放大的“言说”——来进行叙事。试想倘若不是吕丽萍陈冲赵涛陈建斌，那么她（他）们的“扮演”行为是不是仍然能够被指认？或者，那些“受访者”同样也是在“扮演”？这里涉及到摄影机本身的权力问题，也就是说在摄影机下展示出来的是否还是“真实”，那么贾樟柯的回应则是两种——第一，有且只有言说，而言说的内容只好请观众“脑补”（脑内补完）；第二，用职业演员的扮演在某种程度上提示这一“言说”的实质。换言之，我们并无必要去追究那些事“是不是真实发生的”，当然可能有一个丢了孩子的母亲，在一本或者可能存在的《成发集团发展史》中有记载；或者也可能有一个酷似陈冲的上海姑娘——但是这些不是重要问题，重要问题在于这一切的呈现方式。
因为“言说”这一表象的存在，以及前30分钟的访谈和后75分钟的“访谈”具有了某种程度上的互文关系，有必要强调的是，“访谈”中的“故事”可能是特定场景下的故事，也可能是对生活的某种提炼。实际上除了第一个访谈，此后的访谈都具备充分而完整的故事性，它们就是故事本身，由此也再次对故事进行了自指——贾樟柯清楚地知道自己在干什么。因为如果不用这种手法，这部片子要么是一个N段式电影，要么是一个依那里图式的多线交织的后现代故事片。
于是从这个表象入手，对《二十四城记》的解读就会完全改变，因为首先重要的不是影片内容而是影片的形式——对纯形式的解读完全可以导向某种意识形态批判。当然可以把这种手法理解为缺少投资和缺乏能力——试想以这部高清数字电影的成本如何能cover一个跨越40年的史诗级别的故事？但是我倾向于认为贾樟柯的这种手法是有意为之——至少他不隐藏导演和摄影机，并且曝露了故事的讲述机制。
二、叙事
或许刚才的分析会导致对这部电影“形式大于内容”的判断。而就影片试图表达的内容而言，无疑是大大溢出了影片的范围。影片呈现的是一段历史，那么这部影片自然进入“当代史叙述”的序列中。420厂的历史，与中国当代史基本是等价的——从“以小见大”的角度来说。虽然当代史的禁区依然是禁区，比如文革（第一段访谈里的武斗），比如八九（好像与本片没有关系），但至少贾樟柯还讲到了不可绕开的对越自卫反击战——去年对新时期的回顾之中绝少提到的话题。当然大书特书的则是93年资本主义化进程开始之后的“分享艰难”，呈现方式则是讲述之中对“昔日荣光”的怀念和受访者无一例外的眼泪。贾樟柯最娴熟的技巧——用流行歌曲来标定时代——又一次成了他在影片中的签名，也是他一贯从大众文化的角度结构当代史的方式。
受访人物的出场按照时间顺序排列，从建厂之初一直到现今的“80后”。一共8个受访者，其中4个演员，3个“真人”，剩下一个赵刚——大概能各算一半吧。这也是颇具形式感的安排。贾樟柯并无意通过他们的讲述构筑一个整体的叙事，但这些生命片段的交织却产生了某种蒙太奇层面上的意义。其实一个人的生命，讲述出来不过也是如此几句。在这些讲述之中，我们得知了420厂的变迁——它着实是一处“飞地”，如《世界》里的世界公园一般，超大规模的移民，一个工厂甚至成了一个小型规模的城市——有学校、电影院、游泳池，大量穿着统一制服的工人——大型国有企业的普遍处境。似乎用“折射了中国社会的变迁”来下按语是个不错的选择。但是我想说的是，这部影片里的“工人阶级”多久没有在影片中出现了？曾经的“工人阶级专政”似乎也不再作为一个常见的提法了。而最后工厂变成楼盘，似乎也是某种当下资本取得胜利的隐喻。于是成都终于把曾经的飞地吞入肚中，荣光无限的工人阶级也光环不再，终于还是在社会巨变面前成了各谋生路的市民。
就“当代史书写”而言还可做出一篇大文章，但无论如何，贾樟柯这次展示出来的却是从《站台》一以贯之的视野，而《三峡好人》之中的潜台词——郭斌曾就职的工厂，以及作为“福建女老板”的翟永明开发的地产——在这里被详细的呈现。贾樟柯作为“70年代生人”的自觉使得他对80年代的叙述格外地精彩，附带地也造成了某种断裂和含糊，尤其表现在某种“更久远”的历史的状态下。
三、观看
贾樟柯的风格，或者说是“作者要素”，在影片中依然熟悉，比如逆光的窗户——得自侯孝贤的一种构图方式，还有很多，比如举着吊瓶的吕丽萍等等。当然非常明确的一个前文本是《三峡好人》，《二十四城记》同样在处理“拆迁”这个命题，于是很多镜头都很相似，贾樟柯式或者余力为式的小横移，但由于高清本身的问题使得运动镜头不太流畅，还有最后一个俯瞰成都的镜头，明明就是《三峡好人》的情绪的延伸。于是《二十四城记》同样具有了某种史料价值，我曾在对《三峡好人》的评论中说“《三峡好人》真正所讲的故事是后工业时代中国的一个城市如何将要被废弃，如何正在一点一点消失，从而构建的一个关于现代社会的寓言。”而《二十四城记》要讲述的则是更深刻和更直接的层面上的问题——不是因为要建水电站，而是因为资本的介入；不是一个城市的消失，而是某个与红色历史相关的“飞地”的最终消失——这是否也是对红色历史的某种评判我不得而知。
然而还可引起注意的是访谈人物的选取，女人——四个女人，尤其后三个，承担了不同程度上的悲剧。如果不是毛的军工企业“靠山方针”，那么侯丽君的母亲与外婆是否不会分离十几年，是不是那么多东北人不用穿越大半个中国来到四川，是不是大丽丢失的孩子能够被找到，是不是顾敏华不会陷在成都和上海的夹缝之中而孑然一身？这些问题不是我能回答的。但是有趣之处在于，女人们的讲述和男人们的讲述是完全不同的。除开第一位受访者何老先生，陈建斌扮演的副厂长和作为主持人的赵刚显然都是成功人士，或许是我的误读，或许也是《渴望》以来的中国情节剧苦情戏的传统使然。当然最精彩的段落是陈冲的20分钟——首先视觉上呈现为人物和人物旁边的镜像，而顾敏华和小花本身也是一组镜像，在加上陈冲这个集两个角色为一身的演员，实在是颇为精致的结构。当然导演安排陈冲观看电视中《小花》的段落，于是这就呈现出一组“历史的镜像”，影片的结构意义从而也被揭示出来：那正是处在当下的人们对历史深处自己的回望，以及注目礼——是行礼，更是送别。
放在“第六代导演”的序列里，作为核心表征的“自视”依然在这部影片中占有重要位置。不过《二十四城记》更像面对心理医生的一次访谈，结论，大概是最终的疗愈吧。
至于贾樟柯刻意不让身为易太太的陈冲打麻将，而让赵涛扮作王佳芝去香港跑单帮，只能看做是他的恶趣味……
四、贾樟柯
最后要说的则是有关“电影的事实”。贾樟柯作为新科金狮导演和法国电影界的至爱，本片入围戛纳理所应当，但是获奖根本就是不可能的任务——评委大概完全不知道这部电影在说什么。有趣的地方是本片在国内的某种程度上的悖反——评论以批居多，票房却是意外的好，上映三天过百万，虽不及某片和某片的一个零头，但终归是小贾老师的个人票房最佳了。
至于原因，我似乎可以抛出一个类似“后奥运时代电影格局”的概念。这个过程大概要追溯到02年《英雄》开启的中国式大片时代，此后在《无极》形成怪诞的电影文化氛围，而电影观众回归理性之后，似乎有了“春季档”的概念——比如去年的《立春》和《左右》，甚至细微到“三八档”——比如《双食记》。《二十四城记》号称也是三八档，当然这一切都与所谓“三代厂花”的剧情简介一样不靠谱。而奥运会开幕式作为08年度第一大片，实实在在地展示了中国电影文化的深刻程度——有个冷笑话叫做中国是世界上最热爱电影的国家，因为中国连国歌都是电影插曲——而对奥运开幕式的评论，先批后赞，最后抓了央视当替罪羊，又成为终结华语大片时代的怪诞闹剧的标志。
我所谓“后奥运时代电影”大约伴随着院线的增加，公映影片的增加，影评作用的强化以及观众逐渐的理性观看。02年到07年的狂欢客观上也培育了进一步市场和观众，而同时伴有的则是艺术片的逐渐浮出水面，随着电影文化的发展和资源的普及，看多了各国商业片和大众艺术片的观众也能够接受国产艺术电影了，这大概是本片小小票房奇迹的原因。但是对本片批评的声音却很多。看了一些评论，好像本片有不止一个版本——至少我今天在影院看的115分钟版本里没有华润的广告，没有赵涛哭着说我就想在24城给父母买栋房子这样的台词，我猜想大概是公映版本与宣传的免费版本的不同？当然更核心的原因是，贾樟柯曾经作为一代文艺青年的必修课深入人心，而这些文艺青年未必接受这种影院的观看方式——贾樟柯的片子，应该是非主流的，被禁的，只能通过下载和盗版得到的，某种接头暗号式的存在，而如果他上了院线，就是堕落了——这大概是对一部分影评进行精神分析后得出的结论。可是不要忘了，贾樟柯根本就是一个看着港片长大的导演——而且电影说到底是要卖钱的。
现在回想起来，06年还上演过“《三峡好人》pk《黄金甲》”的喜剧，而所谓“观众”早已不是一个统一的群体，但电影文化却实在短短几年间生根发芽，于是终于我们不再同一时间只有一部电影可看，于是“看什么”和“怎么看”也逐渐成了问题。当然贾樟柯的形式主义仍然在考验观众——因为对这部影片，收回成本甚至赚钱都已经不再是问题，大约说到最后，觉得影片值不会票价的人也不在少数，是不是这也是批多于赞的一个原因？然而我想说的是，在与宣传完全悖离的影片面前，似乎未经训练的观众难于找到一个立场，大概这又导向了“首周舆论决定论”。
五、二十四城记
于是在只有4个人的小放映厅里，我看到了这么一部贾樟柯依然在关注流动和寻找的影片。这部影片里充满着逝去的岁月的哀伤，它关于一个厂，一座城，一个国：这座厂可以是任何一个经历了和经历着中国当代史巨变的大型国企，里面有众多渺小的人，也有众多巨大的厂房和机器，有太多的悲喜日夜上演；这座城不是任何一座城，而是一个漂浮在空中的城市，它在这里降落，一如《孔雀》和《立春》里的鹤阳，而这座城市终于会消失，一如《三峡好人》里的奉节，在这里，这座城变成了资本洪流之中的一栋楼盘；而这个国家，是反反复复被讲述的中国，关于历史也关于未来，关于故事里的人和我们这些听故事的人。你说历史是有意义的么？你说是不是只有故事才是历史，还是历史本来就是需要被讲述为故事？于是我们更愿意坐下来听一个故事，听那些远去的昔日荣光，听这个时代不断成长。
2 ) 平淡，无好坏
其实我不太喜欢这样的记录，贾曾经说过，我所要描写的一种纪录片是建立在感情之上的回忆的东西。我觉得触动很多。翻新了我对于纪录的理解。这次24city，离自我的感情疏远了一些，仿佛他想说到更大众的一些东西，但是分散了。我们去电影院看的，似乎是为了纪念这样的非大众娱乐电影进入影院的一次胜利，但是上映当天的反响就很不好，大家觉得很沉闷。我看到有一些中年老年人去看，更听说在成都播放的时候很多人哭了。我感受到的，是一种记忆，一个城市的记忆也好，一个事件在那个年代的记忆也好，还是一群独特的身份的人的记忆，令我回想起来了。一座城市它真实的发生过这些，包含着我们最真挚的情感的那些。贾樟柯的选材又一次的成功了。
首先这仍然是纪录片，纪录那些真实发生着或者发生过的事件，由于工厂太庞大了，他采用采访的形式，使这段历史和这些人们慢慢的浮现在人眼前。还是一贯的慢镜头和对景物的长长的远景描写。景物在时间的消磨中显露出它们的沧桑和情绪，这种流露常常比一段旁白或者演员的介绍更要清晰。这个工厂曾因为军械的需要一度繁盛过，甚至影响着这不同年代人的命运。第一批工人大都是从东北千里迢迢来到成都，很多人一辈子也再没回去。他们之后的孩子，就在这个厂里成长，生活，甚至工作，更小的孩子的孩子，随着城市的发展，反又随同父母搬离出来，真正的使这个地方成为纪念和回忆。影片开始前我听说到的是9个故事，当然看的时候我也没真的从一数到九，采用明星演员我想他也有斟酌，只是在我看来，是比较失败的一笔。完全令小武的那种感觉消散而去。这次的主题仍然是城市进程，只是更贴近现在满城支构的城市化，播放到最后我才知道，电影名是一座楼盘的名字，楼盘在建设，它将替代大部分的工厂，替代这个年代的记忆，成为现在进行着的名词，它甚至替代了我们的记忆，当我们想起的时候，看到的第一个名词是现在进行的楼盘的拔升。
我对晴说，我想起来我们家曾经有过纺织厂，麻纺厂和烟厂。其实这句话也可以这么说，我几乎忘记了我们家出现过这些厂。他们和这个城市联系在一起，他们和这些家庭联系在一起，他们就在我身边，我和朋友的生活里。我不曾发现过原来这种联系，构成了一个社会的转型，一些家庭的变化。虽然消失后盖起的不是24city，也盖上了一层现代化的遮盖布，令很多人忘却。
3 ) 《二十四城记》/诗摘
二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华——《二十四城记》引用诗集
古诗，“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”，据说是因为宋人赵忭在《成都古今记》中记载说：“五代时，孟蜀后主成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照，因名锦城。”因此才有二十四城的诗句，再现了彼时“水绿天青不起尘，风光和暖胜三秦”的成都。另外：“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁花”这句诗仅在罗念生《芙蓉城》里提到过，原始出处不详。上下两句的尾字都是“花”，第二个花应该是“华”的通假字。沈韶（明）《琵琶佳遇》中有“吴中自昔称繁华，回环十里皆荷花”。宋英宗时，赵汴曾为成都长官，作《成都古今记》记载道：“五代时，孟蜀后主于成都城上遍种芙蓉，每至秋，四十里如锦绣，高下相照”，“二十四城”的来历在该书中或许应有记载。
《玻璃工厂》 欧阳江河
一
从看见到看见，中间只有玻璃。
从脸到脸
隔开是看不见的。
在玻璃中，物质并不透明。
整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，
劳动是其中最黑的部分，
它的白天在事物的核心闪耀。
事物坚持了最初的泪水，
就象鸟在一片纯光中坚持了阴影。
以黑暗方式收回光芒，然后奉献。
在到处都是玻璃的地方，
玻璃已经不是它自己，而是
一种精神。
就像到处都是空气，空气近于不存在。
二
工厂附近是大海。
对水的认识就是对玻璃的认识。
凝固，寒冷，易碎，
这些都是透明的代价。
透明是一种神秘的、能看见波浪的语言，
我在说出它的时候已经脱离了它，
脱离了杯子、茶几、穿衣镜，所有这些
具体的、成批生产的物质。
但我又置身于物质的包围之中，
生命被欲望充满。
语言溢出，枯竭，在透明之前。
语言就是飞翔，就是
以空旷对空旷，以闪电对闪电。
如此多的天空在飞鸟的躯体之外，
而一只孤鸟的影子
可以是光在海上的轻轻的擦痕。
有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，
比切口更深，比刀锋更难逾越。
裂缝是看不见的。
三
我来了，我看见了，我说出。
语言和时间浑浊，泥沙俱下。
一片盲目从中心散开。
同样的经验也发生在玻璃内部。
火焰的呼吸，火焰的心脏。
所谓玻璃就是水在火焰里改变态度，
就是两种精神相遇，
两次毁灭进入同一永生。
水经过火焰变成玻璃，
变成零度以下的冷峻的燃烧，
像一个真理或一种感情
浅显，清晰，拒绝流动。
在果实里，在大海深处，水从不流动。
四
那么这就是我看到的玻璃——
依旧是石头，但已不再坚固。
依旧是火焰，但已不复温暖。
依旧是水，但既不柔软也不流逝。
它是一些伤口但从不流血，
它是一种声音但从不经过寂静。
从失去到失去，这就是玻璃。
语言和时间透明，
付出高代价。
五
在同一工厂我看见三种玻璃：
物态的，装饰的，象征的。
人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。
在石头的空虚里，死亡并非终结，
而是一种可改变的原始的事实。
石头粉碎，玻璃诞生。
这是真实的。但还有另一种真实
把我引入另一种境界：从高处到高处。
在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经
或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，
而火焰是彻骨的寒冷，
并且最美丽的也最容易破碎。
世间一切崇高的事物，以及
事物的眼泪。
《中国工人访谈录·二十四城记》 贾樟柯/侯丽君（受访工人）
人有事做，老得慢一点。
《随时间而来的智慧》 叶芝（爱尔兰）
Though leaves are many, the root is one;
Through all the lying days of my youth
I swayed my leaves and flowers in the sun;
Now I may wither into the truth.
秋叶繁多，根只有一条；
在我青春说谎的日子里，
我在阳光下招摇；
现在，我萎缩成真理。
《红楼梦·葬花吟》 曹雪芹（清）
怪侬底事倍伤神
半为怜春半恼春
《泼了的牛奶》 叶芝（爱尔兰）
We that have done and thought,
That have thought and done,
Must ramble, and thin out
Like milk spilt on a stone.
我们曾经做过的和想过的，
曾经想过的和做过的，
必然漫开，渐渐地淡了
象泼在石头上的牛奶。
《本质》 万夏
第一次和最后一次
人终究不尽完善
太多的机会都留在错误中
我们却在幸福里得到进步
说和做并非本质
喝酒的时候口含一颗樱桃
我们可能错读一本书
认识一群内心脆弱的人物
为那些被粉碎的东西伤心和痛哭
这些也不是本质
最高最完美的是一些残缺的部分
我们完善的两次事件之间
这一切又仅仅是过程
你祈求和得到的
仅我腐朽的一面
就够你享用一生
成都
仅你消逝的一面
已经足以让我荣耀一生
4 ) 记忆的责任是“真实”
没人再有耐心读文字的时代
我想在每个周二晚十点，讲一个荒唐的故事，欢迎关注
－－－－－－－－－广告结束，我让路－－－－－－－－－－－ 片子开头的那段军号声，我太熟悉了。它伴随我度过了整个童年，整个少年，整个青春期，直到我离开那个家。我给了这部片子四颗星，是因为一些原本我以为会全部忘记的东西，竟然这么根深蒂固的埋藏在心里。 子弟幼儿园的生活很复杂。作为一个四五岁的小男生，我很乐意去揪女生辫子，或是藏些小毛虫到她们背后的帽子里。但是我不敢，并不是因为我天性善良或者说我不正常，而是因为这里所有的人，包括我们小一班的美女老师，包括凶神恶煞的厨房大娘，包括各位可爱小女生的爸妈，大多同我的父母都认识。他们都在一个单位。那个如420厂一样的在成都有着另外一个秘密编号的地方。 每天放学，我背着书包到家属区旁边那个巨大的铁门外等我的妈妈下班。铁门好高啊，抬头怎么望也望不到顶。墙的那一头是个神秘的地方，平时我们都不能进。门口甚至有背着长枪把守的战士。临近傍晚六点，窸窸窣窣的脚步从铁门那边传来。然后说话的声音越来越嘈杂，只要你趴在铁门外朝门缝里张望，就能看到密密麻麻的黑影，无数双错乱不安分的脚。军号声突然响了。急忙跑到旁边的乒乓球桌上站好。哗啦一声，铁门开了。潮水一样黑压压的人群从里面涌了出来。我睁大眼睛望着，大叫一声“妈……”。运气好的时候，一下就能望见挥着手的妈妈。 军号声一天会响两次，一次是现在，另外一次是每天早上八点妈妈上班的时候。 片子的前面几段，让人看得泪流满面。正像冬天去洛阳（这个北方城市同样拥有众多规模巨大的工厂）时我的朋友所说的那样，那些大工厂里有着太多太多的故事。我正是这样的所谓国企子弟。那些大工厂的故事多多少少印留在我零散的记忆里。 那天我跟我妈打电话说，有个导演把420厂的故事拍下来了。我妈说，怎么可能拍的完。 今天看过电影，我跟她打电话，我说我突然想起小时候跑到铁门外等她下班的样子，我妈说：“是啊，都那么多年了。” 前两年她退休了，现在继续她年轻时候的舞蹈梦想，全国各地演出。 “要是一开始就去跳该多好，现在哪里还会是这个样子，早出名了。” 但在那个时候，在这么有名的工厂里做工人，无论是名声或是待遇都是别人没法比的。 正如前面所说，电影的几段采访让我很感动，甚至在采访那个老师傅和那个下岗女工的时候，我已经哭的不成样子了。如果不是有这样的成长环境，我不知道自己会不会一样流这样多的泪水，或者说我不知道我会不会流这么多同别人不一样的泪水。电影里的那些细节历历在目，工厂门口涌动的工人人群，陈冲所在的那个公共厨房，红砖紫瓦的车间……我都见过，甚至与它们相处了太多太多年。 太过真实的身临其境，导致我无法更客观的来评论这部电影。 如果一定要说点什么，我只能说贾樟柯一面让我感动，一面也让我太过过失望。对于我父母这一代工人的境遇与生活，他仍然讲的太少，也讲的太浅。他们的一大半青春在这个地方渐渐消失殆尽，以至于需要一些额外的东西来警告人们不要忘记。单是这样一部纪念性的电影从另外一个角度来讲，往往是某些人性深处让人觉得耻辱的东西。是的，镜头很美，音效音乐节奏配合的恰到好处。但是蒙上一层所谓高档的面纱之后，有些味道变了。也同样让我有点怀疑贾樟柯是否同所有名导一样乏善可陈。 我的父母大半辈子耗在这儿了。其中不仅仅有痛苦，也有快乐。他们同厂子里的所有人一样，曾经对生活饱含固化了的憧憬与神往。你要知道，这样的憧憬与神往并不同于我们的理解，而是在日复一日重复化固定化的的零件制造中硬是挤出来的希望。即便结局大多差强人意，但是也不必蒙上悲剧性的凝重色调，这些无疑是他们整个时代的人的共同生命记忆。无非是换了场景，换了对象。 专业演员的进入是这部本应安静的电影里让我最失望的地方。甚至在看片的过程中，自己有一种被侮辱的感觉。让演员来说导演想要说的话，与想要交待的时间环境人物过程，的确要比天罗地网的寻找素材来的容易得多，何况也都是优秀的专业演员。但是整个节奏被打乱了，本不应该出现的做作感突然冒了出来，而后变得一发不可收拾。 去年秋天我回老家属院里找人。突然见到小时候的幼儿园老师，她是那时真正的厂花。她从我旁边擦身而过，当然已经完全忘记我这个人。但是我记得她，那种眼神和走路的姿态，虽然体型早已发福，但是太多的东西一点也没变。陈冲演的不像，一点也不像。并不是因为人物各不相同，而是因为她没有“真实”。 而“真实”才是记忆的全部，也是记忆的责任。 片头那个老师傅，或是那个下岗女工，你把他们放在任何一个地方，甚至是太过嘈杂的地方，讲起往事，他们仍然能够泪流满面，或是开怀大笑。而这样的人，就在我的身边，也在你的身边。
5 ) 创世纪•春水望断•夏花宿妆残
【第一天,上帝创造了昼夜】 ［你所知道的兵工厂是什么样子？］ 是亲历的熟悉厂房车间如今的空荡与陌生？ 还是贾导电影里的工厂大门曾经如水涌出的人群如今物是人非的苍凉？ 你印象最浅的、最深的是什么。我们努力想要记得的、忘却的是什么。 我是自小生活在这里的。国营5449厂。 在中国不东不西的中部省份山西运城一个尴尬的小县城。 厂子是不属于那个县城的，一个独立的个体，封闭、自给自足。很多人问我是哪里人的时候，我都会语塞。在贾导的电影之前，我没有看到过任何有关兵工厂的大幅宣扬，（798除外），这是有如上山下乡般的一场人生，给以一颗糖，一个铁饭碗，一个虚幻美好的承诺，而当幻灭的时候，人们甚至都忘了最初的梦想，忘记为这一切在历史争取一个小小的印痕。 这里做过仿真飞机、做过仿真坦克，而当中国进入一个以经济为发展中心的时代时，这里所有的骄傲都褪去了色彩。那些意气风发从祖国各地调来的工程师，机械师们老了。他们年轻的孩子们都离开了这里。 电影院已经很多年没有开了。有的墙皮已经开始剥落。曾经的歌舞生平，曾经的热闹光鲜。被时光越漂越白。越来越淡。年轻人越来越少了，有的在外上学，有的外出打工，有的出国，有的回乡。 这里的老人们会在老年室下棋，会在球场边散步。不管认识不认识，他们都会对着你微笑。陌生而温暖的笑容。那些岁月的痕迹一点点皱起来。皱在老人们的脸上。又镀满阳光。 他们都说着好听的普通话，微微有着沧桑和各地的乡音。他们是工人阶级，他们干了一辈子的是新中国的建设事业。 他们一生最好的年华留在了这里。 他们拿青春换了一座城池，又眼看着它的沦陷。 清明节回家的路上，偶遇到了厂里的一个老师傅，五十岁左右，现在在一个广东建筑公司当项目经理，在长途汽车的两个小时，他用一种混浊的声音讲述5449厂，他的父亲曾经是这里的厂长。他说他不再知道自己故乡何处，他的父母都葬在了这里，他说曾经明亮的岁月，眼看着厂子走向颓败的心酸。临末，他悠悠地叹了句，不会所有的兵工厂子一下子都破产的。迟早还是有战争的，迟早这些兵工厂还是要再建的。 “上帝说要有光，于是就有了光。” 我们说要建国防，于是有了兵工厂。 我们说要经济建设为中心，于是有了下岗。 Are we the puppets of fate? Are we the puppets of communism? 二十四桥仍在,波心动,冷月无声,念桥边红药,年年知为谁生? 【所有历史褪色后的工人阶级】 ［你所知道的工人阶级是什么样子？］ 高夫曼说，真实的东西就是他或她对情景的定义。你对工人阶级如何定义呢？ 是贾导电影里的悲悲戚戚，曾经的呼风唤雨如今的江河日下？ 还是属于父辈们的名词，靠体力为生的职业？ 你是满怀对他们的尊敬还是一脸不屑？ 当今媒体对工人的报道还没有对农民工的报道多。所谓传播中的“议程设置”。 （“0/1”效果：大众传媒报道或不报道某个“议题”，会影响到公众对少数议题的感知。） 而这也正是贾樟柯导演的聪明之处，他在填补一个又一个的空白点。（“0/1/2”效果：媒介对少数议题的突出强调，会引起公众对这些议题的突出重视。） 我们以为我们逐步渐进了真相，实际上在媒体的操纵下，我们离真相越来越远。 马克思主义认为，工人阶级是那些靠出卖劳动力(包括体力和脑力)、不拥有生产资料和生产工具，劳动成果大部分被资产阶级剥削，并为社会创造主要财富的阶层，包括大部分的体力和脑力劳动者。 一个习惯被利用的阶级。 我们真的当家作主了么？ 连贾导也免不了站在一个悲悯的高度来感怀工人阶级。 赵涛口述的看到妈妈在工厂里干活哭的一塌糊涂的戏。 其实那样的工作，在于我们在兵工厂里长大的孩子眼里，是很正常很光荣的事情。隐隐记得在我上学的时候，爸爸妈妈，虽然都是厂里子弟学校的老师，但在厂里活多的时候，也会去厂里干W板 ，一种金属合成非常重的板。所有的老师和厂里工人们通宵干。晚上的时候我一个人在家睡。非常害怕可还是觉得爸爸妈妈非常伟大。虽然他们干完活人累得能睡两天，虽然那时候，他们每个月的工资不到500，但他们都非常非常幸福，对于厂子，对于社会主义，对于经济建设，有着非常非常坚定的信仰。 我们对三线建设了解多少呢？我们对工人阶级了解多少呢？我们对新中国了解多少呢？我们对党批评了多少又了解多少呢？ 我们的心有多浮躁，我们多么拼命地向前奔，向以经济建设为中心奔，我们总觉得前面又更好的等着这个社会。我们追求小资，追求精英，追求高人一等。真的有人认真学习科学发展观么？真的有人还在坚定普世价值么？ 【倒映在时代上的电影】 我所认为电影与电视不同，一些电影应该往冷媒的方向发展。让我们动用更多的感官和联想活动来理解。真正好的电影，它们可以给我们带来一些思考。而不是过目即忘的消遣。 从片名说起，二十四，420，同样的数字不同的组合。再加上念起来平平仄仄的诗“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”，让我很难和贾导被指责的商业动机联系起来。 二十四，廿（niàn）四城，念四城。我喜欢这个片名。 看到一些批评这部影片的评论。我想到了李普曼提出的“刻板成见”（人们对特定的事物所持的固定化、简单化的观念和印象，它统称伴随着对该事物的价值评价和好恶的感情)。我喜欢这部影片的叙事方式，喜欢这样的“伪纪录片”，喜欢吕丽萍拎着输液瓶穿过杂乱的家属区的家常感；喜欢陈冲悠悠然说：“他们以前都说我长得像陈冲，都叫我‘小花’”；喜欢看到陈建斌演的那一段，“子弟学校”、“灯光球场”、“幸子头”……人生的虚虚实实。 他们使我不至于歇斯底里。他们在电影冲破我最后一道心理防线的时候，做了小小的铺垫。 关于赵涛，贾导的御用女主角，其实我是喜欢她这样的女子的。她曾经是太原师范学院的舞蹈老师，没有后台，没有什么资本，她没有学院派大腕的背景，她只是本然。 如果执意要说她出演是80后的女孩是败笔的话，只是年龄上有微微不符，可重要的还是表现。城市渐渐溶入暮色，她望向窗外的眼光让我觉得非常非常的悲伤。 我也想给爸爸妈妈在大城市买座房子了。 在学长的博客上看到这样的话语：“暴富的煤老板+N多的酸酸的大学生+几千年的历史=那么多诗意的楼盘”。说的是西安。临汾也一样。重庆呢？中国更多的地方呢？ 听听那些楼盘的名字，我觉得那些名字是最有中国气息的招牌。它让我们想起大唐盛世，它让我们忆起所有的荣耀，它是诗是梦是诱惑。因为太美好，又像是罪恶。像青楼的女子，美好又危险。 “穿过我青春的所有说谎的日子/我在阳光下招摇我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎成为真理” 电影每黑一次屏，我就哭一次。陪我一起看的爸爸忍不住不屑，“哭什么哭，这不和咱们厂一样么？你可以不看的，到厂里走一趟，随便问几个人，就是这个样子。”爸爸是数学老师，永远在用一种理性的角度审视，我做不到。 我感动于贾导元叙事的手法，他自觉地暴露电影的虚构过程，产生间离效果；感动于那些空镜头，把沧桑巨变化成一种隐忍和浅淡；感动那些黑屏上的诗，艺术与生活的一体就是美，是悲悯我们的民族困境。 我觉得，《二十四城》可以和《公民凯恩》媲美，虽备受争议，但无疑会被证明是一部伟大的作品。 夏花宿妆残，有些东西消逝的时候别有一番美丽。 兵工厂如此，一个时代如此，一种悲凄的不可复制的魂牵梦绕。 贾樟柯的电影也是如此，只有安下心，看到最后，等到一切落幕之后，你才会知道它带给了你怎样的镜花水月，怎样的真实。
6 ) 悲情二十四城
“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”——这是贾樟柯在《二十城记》中给电影定下的诗意怀旧基调。《二十四城记》承载诗意的主体——成发集团，曾经的国营420发动机制造厂——于1958年从东北南迁至成都，2008年老厂房拆除，工厂整体迁移至郊外工业园区，市中心的旧址被房地产商买断，将开发成为住宅区“二十四城”。420厂的前二十多年历史是真正的“昔日繁华”，通过多位被采访者口述片段的边边角角表现出来：三年自然灾害时期也能月供肉三斤，令人羡慕的福利待遇和工资收入，子女就学分配就业的便利…… 采访对象的年龄从高到低，视角变化由旧到新，繁华走向没落，辉煌变作冷落。
从被采访对象的选择上来看，贾樟柯对被摄题材的感情是不言自明的。尽管他拍摄电影的初衷是“记录中国历史的变迁”，但他并不像拍摄纪录片一样站在一个客观的，尽量脱离个人情感的视点来完成这种记录——他也无意掩盖自己的“不客观”——他选择的都是社会的弱势群体，从《小武》到《任逍遥》到《世界》到《三峡好人》，再到《二十四城记》，他选择记录的是社会的暗角，是弱势群体面对变迁的彷徨与无所适从，是小人物直面大时代的勇气与牺牲。在“记录”的过程中，贾樟柯也并不执著于“发生真实”，比如《三峡好人》中凌空飞腾的楼宇，还有《二十四城记》中由演员扮演的受访者。他将“发生真实”等同于“故事真实”的手法和美国作家Tim O’Brien的越战回忆录写作手法殊归同途，这样的叙事方法早已超越了一般意义上的“故事片”“纪录片”之分，二者都是导演用来表明自身艺术理念的手法罢了。所以在《二十四城记》中，420厂真正员工的采访录和演员表演出来的采访录相互交织，“发生真实”为“故事真实”的导入，“故事真实”为“发生真实”的补充。不论是哪一种的真实，他所表达的，都是对被采访对象的真切同情与敬意，每个镜头都浸透了他的无限深情。
2. 悲情
《二十四城记》中九位受访者，五位真正的420厂工人，四位演员，八个谈话段落都有一个悲情收尾。但这还不够——为了进一步升华采访的主旨，贾樟柯在段落之间引用了多首诗歌，插入了相关的流行歌曲，并重复了受访者的收尾语。这种央视东方时空般的悲情轰炸式剪辑方法让我有点错愕。照理说，在观众对影片大环境与中国工厂变迁心知肚明的情况下，过分频繁的重复同一种情绪是政治宣传才用的低级手法，而一贯以静默镜头语言为标志的贾樟柯，突然跳到对岸手舞足蹈起来，这让人在感情上很难接受。就好比顾长卫在《孔雀》中用做西红柿酱的细节来表现七十年代，但如果人物一边做酱一边频频唠叨物质匮乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皱眉。
为了打破单一化的悲情氛围，贾樟柯在段落间也使用了多种调剂方法，比如厂房里两位拆卸机器的工人，一个搂着另一个的肩膀拍摄静态镜头，两人本来神情肃穆，可其中一个时不时要动动另一个，结果大家都忍不住笑了；还有下一代的小姑娘站在厂房里巨大的电风扇前，风把头发吹得很乱，她笑得很腼腆很甜。当然，专业演员的使用是电影最大的调剂，尤其陈冲饰演的顾敏华访谈片段。这里，贾樟柯甚至还幽默了一把，让陈冲开自己也开观众一个玩笑；但严肃的贾樟柯毕竟不太会说笑话，或者说，这个笑话讲得十分之冷，就跟《三峡好人》里贸然升空的大楼一样，最后的结果并非幽默，而成了无所适从。
其实早在2007年，杜海彬的纪录片《伞》就已经尝试了记录中国某个弱势群体面对巨大的社会变迁寻找出路的题材，影片从广东中山一个小镇的制伞工厂车间工人的机械重复性手工劳动开始，以河南洛阳某乡老农的自述访谈收尾，提出了“中国农民的出路究竟在何方”的大问题。在表现手法上《伞》过分的追求客观让其失去了“观众缘”，其反响还不如《二十四城记》的零头；但如果对比一下杜海彬和贾樟柯对访谈的处理方法，就能够看出来，贾对情绪的安排是多么的任性与单一。杜海彬的《伞》采访了雨伞厂的工人，求职的大学生，还有河南洛阳老农。悲情与沉重的情绪同样浸透镜头，但杜海彬只允许自己结尾放松了一次，他在大部分时间里的叙事风格与许鞍华的《天水围的日与夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是许鞍华所擅长的段落之间的小调剂小抒情，是“放”的层次。而采取了诗歌起题、串联并高调收尾的《二十四城记》，在表达诗意的同时竟然忘记诗歌语言本是最讲究留白的，要想情绪迸发得多辉煌，前面的铺垫就得多隐忍多压抑！贾樟柯的《二十四城记》缺乏的正是“收”：情急情浓当然是最好的出发点，但导演的情绪再浓烈也不该泛滥到整部影片，完全失了调度，让悲情悲到渗出水来，从而变得廉价。
3. 观众
在比较《二十四城记》与《天水围的日与夜》过程中，我觉得很难脱离“观众”这个要素。贾樟柯是很在乎观众的，但我不知道是不是因为太在乎，所以情急意切，生怕观众不能领会他在镜头背后的想法，所以要反复明示：述说，诗词，歌曲，字幕。而且许多处诗词的插入也并不圆熟，譬如欧阳江河那句“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”，姿态便无比做作。但也许我本来就不该如此苛求，他是大陆唯一一位拿到商业投资后依然在忠实记录社会弱势群体的“大格调”导演，比起他的执着，任何批评似乎都是一种错位。
但每当我想到天水围，想到许鞍华，我又无法遏制自己心中的某种不满。这部从王晶那借了五十万才得以成形的小制作，这部从出发点就洗尽铅华平实到底的作品，其带来的心灵震撼，却远远超越了我本该更有生活体验与共鸣的“下岗”、“整改”、“迁移”。我并不介意“发生真实”与“故事真实”的穿插，一次次的访谈也的确让我动情落泪；但眼泪不该是情感的终结，也不该是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮湿只一滴泪将落未落的度量，是胸中万言，出口却只有一声长叹的回味。
有人说《二十四城记》像一首晚唐的诗歌，关心民众民生，悲悯却不忧伤；但我依然希望贾樟柯能够将“悲”影像化而不是语言化，将情绪收敛化而不是放纵化。在改革开放的巨变中成长起来的我们，伤痛记忆是心房上的灰色烙印，再沉默也不会消失；我们只需要一个闸门，一个出口，我想要流着自己的眼泪，就像我们的父辈流过他们的汗水一样。
二十城与天水围：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html
一个成都军工厂的衰落。纪录片与伪纪录片的结合。全片访谈式对话，访谈者贾樟柯在一半时间里对话的是真实老职工，一半是和演员扮演的老职工对话。这种手法值得品味，但也有些违和。当陈冲说起“自己长得像陈冲”，确实让人出戏。与真实人物相比，演员再精湛的表演也显得做作。三星半
半纪录片 总能打动人的往事 咽泪装欢
很成都的生活
陈冲说自己长得像陈冲。。喷了
哪个牛比人来拍南化？我提供吃住。
不要再说“几粒职业演员坏了一锅汤”，你看他们多么卖力地不让你看出来他们是在演呀
当陈冲说出“大家都说我像小花，就陈冲演的那个”，我忍不住崩溃了，不管科长这么做的用意是什么，这都属于“聪明反被聪明误”吧... 演员们都很用力，可是... meh
厉害 中意
成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。
2009年3月2日，《二十四城记》导演见面会，散场时，送给贾樟柯一本诗集。
一个疑问，为什么非要有职业演员参与？陈建斌稍好一点，只不过这个好也是侏儒比身高，没意义。最后一幕赵涛的假哭差点让我在屏幕前窒息。
看不懂因为你不是贫二代或者不知道这个世界有贫二代
“越老的工人越在维护这个体制，绝不是他对这个体制没有反省，没有批判，而是他很难背叛他过去青春的选择。”
贾樟柯已然不再年轻，但这部电影之所以应当赢得尊重，是他选择不遗忘和讲述的诚意。中国，仅你遗忘的片段，已经足以让我无地自容。
纪录片请换掉专业演员，太别扭了他们。
贾樟柯式怀旧，职业演员的演出都十分做作。
《东》《无用》《海上传奇》《河上的爱情》《二十四城记》没有一部能跟以前的佳作相提并论，意义何在？越来越主流的小贾令人失望。纪录片形式根本不适合他。 明星阵容也很反胃。
我的子弟校童年
二十城vs.天水围
拍成纯粹的纪录片怎么样？