黑暗2018

导 筒 系 列 专 访

第二届

平遥国际电影展

PYIFF2018

导筒 x 平遥国际电影展

《冥王星时刻》导演章明专访

冥王星时刻 The Pluto Moment

导演: 章明

编剧: 章明 / 龚竽溪

主演: 王学兵 / 刘丹 / 易平 / 曾美慧孜 / 李心然

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国大陆

今年戛纳电影节上，三部中国电影分别入围了三个重要单元，其中由章明导演的《冥王星时刻》入围了平行单元“导演双周”。

《冥王星时刻》剧组在第二届平遥电影展

导演王准（王学兵饰）前往著名演员高丽（母其弥雅饰）的拍摄现场探班，尽管与高丽已经分居，但王准仍希望高丽尽快确认为自己新片拍摄的档期，高丽却反过来讽刺王准剧本遥遥无期。

带着现实的压力，王准结伴丁宏敏（刘丹饰）、白金铂（易大千饰）和度春（李心然饰）一行四人，来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。丁宏敏是这部电影的制片人，她带着年轻的男演员白金铂随行。度春是电影学院大三的学生，也是王准的粉丝。

尽管有当地向导老罗带队，四人却仍在深山中迷路。行住的艰难，使四人的心理备受煎熬，亲疏关系发生了变化，致使他们渐渐模糊了此行的目的。山林中的遭遇，与上海都市的现实犹如梦幻般的呼应，王准内心的黑暗和茫然也显露无遗。他们在暴风雨中偶遇质朴的山民、执着的村妇春苔（曾美慧孜饰），并终于聆听到年迈歌师在葬礼上夜唱丧歌《黑暗传》。第二天，王准在凌晨的山谷醒来，这似乎是他一直在追寻的光明。

章明

章明导演于1996年完成他的导演处女作《巫山云雨》，并在第46届柏林国际电影节青年论坛全球首映。影片随后获得韩国釜山、意大利都灵、瑞士佛里堡和加拿大温哥华等多个国际电影节的首奖。之后，章明保持着稳定的创作，编剧导演了影片《秘语十七小时》 (2001)、《结果》（2005）、《院长爸爸》（2006）、《新娘》（2008）、《郎在对门唱山歌》（2011）、《她们的名字叫红》（2013）等，获得多项国际级奖项荣誉。

采访正文

导 筒：

《冥王星时刻》中人物的关系让人印象深刻，重心在不停发生变化，制片人和小白和导演的关系在影片的中间部分差不多就告一段落了，反而是导演王准在度春和春苔之间做了一个徘徊，又和度春明确了一些情感上或者是精神层面的东西。您为什么会这样去设置？

章 明：

我觉得这是写剧本的一种方式，因为有很多电影，比如说像现在《现代启示录》这个电影其实也是这样的，它行走的路线是一条很明确的线索，但是中间的事情是岔开的，我觉得这个跟实际生活也比较符合。如果做的那种前后因果关系特别强的勾连，戏剧性那么强，太人为了。

导演弗朗西斯·福特·科波拉在《现代启示录》现场

导 筒：

王学兵前段时间和戏剧导演陆帕合作史铁生的《酗酒者莫非》，也是一个在困境中的人。您的作品中戏剧性或者冲突特别强的片段几乎没有。

章 明：

是，基本上没有。我很少看话剧，但是也看过一些非常好的话剧。但是我觉得非常好的话剧都不是我印象中的或者是大家常见的这种话剧。我记得以前很早以前看看过一个德国的话剧《屠夫》非常好，完全不是我在中国环境里面接受的这种话剧的信息。我觉得这个很好。

其实现在的话剧我大概也知道一些，但我觉得大部分都是更偏商业娱乐性那种。所以就不会特别有兴趣去看。大部分卖座的也都是那样的，实际上就跟小品演出差不多。

波兰演员桑德拉·科曾尼克与王学兵在《酗酒者莫非》排练现场，该剧改编自史铁生作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，由波兰导演克里斯蒂安·陆帕执导

图为田冲导演，朱旭主演的1982版《屠夫》。1980年北京人艺率《茶馆》应邀参加西德曼海姆民族剧院建院200周年的庆祝活动，1982年曼海姆民族剧院带着他们优秀的保留剧目《屠夫》回访中国并参加了北京人艺建院30周年的纪念活动。

导 筒：

随着故事的发展，本片的视角在各个人物之间切换，摄像机也跟在他们身边游走。这样是不是在拍摄上增加了难度？

章 明：

这只是一个想法，我的电影就都是想的时候可能会比较复杂一点，但是实施起来都很简单，我一直希望用简单的方式来来展现那种不简单的内涵。

冥王星Pluto的运行轨道

导 筒：

您之前一直有自己掌机的情况，这一次的摄影您是怎么去和摄影师沟通？自己有没有亲自上阵去完成一些拍摄工作呢？

章 明：

偶尔会自己拍一下，因为我合作的好几个摄影师的身高都不是特别高，在一米七左右，他的视角会变得有一点点仰视，那个时候我会代他们拍一拍，还有一些是在拍的过程当中，会发现一些细小的变化，那个是很难去规定摄影师怎么去做的，所以有时候也会自己去拍一下。

拍摄之前就会沟通定好，我总是希望摄影师能够完全领会我的想法。但是有时候我合作会遇上新人，这次合作就是一个新人。虽然我们交流起来很愉快，但有时候想法毕竟是很难完全传达的，还是会有一些执行上的问题，过程会变得长一点，拍得会比较慢一点，不过最终还是能达到我要的效果。

章明在《她们的名字叫红》（2012）拍摄现场

导 筒：

在这些拍摄的过程中，耗费时间最长的是哪一段戏？

章 明：

开始杀猪的戏。因为我们本来是打算两天拍完，但结果是拍了六天，因为我们刚拍就下雨了，我刚说改成下雨拍的时候又出太阳了（笑）。

上个镜头还在下雨，往下又变成太阳照着，从理论上来讲如果发生在有限的一个时间里面是没有问题的。但是从一般的观感来讲，在这些地方需要一个时空的连接，要不然也不会花时间保持一个统一的时间与空间的关系。当然这个电影里面也有一些部分做了非时空的连接。我们天晴的也拍了，下雨的也拍了，但都不完整。后来把天晴和下雨的素材，在阴天这个方案里面选了一段，把它剪在一起。开始有点雨，慢慢就晴了。

《冥王星时刻》剧照

导 筒：

真正符合《冥王星时刻》的时间每天只有太阳没升起之前和太阳落山后的半个小时，时间非常短。

章 明：

因为我想做出一种从头到尾看不出来是白天还是晚上的感觉。我觉得如果真的做出来这样的影像，会是一个非常鲜明的特点。当然我也跟摄影师和灯光师探讨过，能不能整个电影的基调都是感觉不像白天，也不像晚上，整个电影都出来这种基调。但是灯光师也没有办法完全实现。我也不想用调色达到那种效果，太假了，还是拍出来的好。

《冥王星时刻》剧照

如果要做到这一点，唯一的办法就是所有的戏都在阴天拍，要有阳光的话，就很明显是白天。但所有戏在阴天拍也很不现实。我们的拍摄周期会拖得很长，或者是你每场戏都是在早晨天亮和傍晚那会儿拍，只有最多四十分钟的黄金时间。这样周期可能就不知道什么时候能结束。理论上来讲是可以实现的。所以很多戏都是有意的在这种半明半暗的时间段去拍，但是不可能每一场戏都那样去做。

导 筒：

在和演员的沟通方面，您不是一个特别爱在现场指导的人，您会怎样和演员做沟通，怎么去激发您需要的那种感觉呢？

章 明：

其实我觉得任何导演都没有特殊的方法。在之前大家在一起来读剧本，这个方法都是一样的，只是怎么样去跟他们沟通、激励，怎么样去调动他们的潜力是不一样的。有时候你是不需要去调动，而要避免给他们更多的交流，这个也是方法之一，具体的一些沟通方式不一样。但整个过程其实每个导演都应该是一样的。

章明在《冥王星时刻》片场

我其实很少去跟演员说戏，我跟他们的语言互动都比较少。有些导演是从头去讲，我是从结果来讲，我需要哪种效果和结果，让演员怎么样去完成。我不会去启发你，很少去示范，只是给出一些可能会展现的状态。因为我觉得作为演员来讲，不管是职业演员，还是非职业演员，既然选中你，都希望你能够达到我需要的效果，包括非职业演员，选中你肯定是你能达职业演员达不到的那种质感。

导 筒：

您会给演员全部的剧本吗？还是说每个演员只有他自己的部分？

章 明：

会按他们的要求，他们有的需要看全部剧本，有的时候只需要看他自己的，没问题。

导 筒：

您这次和另一位编剧龚竽溪是怎样合作的？

章 明：

我写完剧本之后也修改过很多次，因为我的剧本是不停在变换视角，所以说我觉得女孩的视角，或者女制片人的视角就可能需要一个女性的参与。一般人对我的印象说我就太直男了。（笑）

导 筒：

听过这种说法。

章 明：

对，我想找个女性编剧来参与女性视角的部分，但实际上她对女性的这种意思可能也不是我想象的那种方向，所以她改的反而不是女性的这个角度，可能是一些比较细节的东西。

章明与龚竽溪在戛纳

导 筒：

影片中的声音和环境音都有很多让人印象深刻的部分，比如各种语言的切换、喘息、枪声、丧歌等等，这一次的声音创作幕后一定有不少故事。

章 明：

我是对声音比较敏感的一个导演，而且我要求录音师同期要做的很好，不是什么都靠后期来弥补的。我觉得后期的声音无论怎么做，出来都是空洞的，有种塑料感，所以我尽量保留同期的声音。按中国人做后期的那种习惯，是做不出来的，拟音和功效都是固定的套路，你听都觉得是假的，我觉得中国到现在为止，我就没碰上几个人，能把脚步声做到非常好的，都做得比较假。任何一个鞋底，任何人穿任何一种鞋，在任何一种路面上，它都是同一种“哒哒”的声音，而且他们都是用鞋子敲。我在国外看他们拟音走路，鞋都有几千双，各种鞋和不一样材质的路面，一定是很真的那种。

《冥王星时刻》剧照

国内的一些拟音师的工作习惯，和我想要的声音效果还是有差距的。所以我尽量就是现场收音，尽量用现场，当然要做5.1的话，就会很困难。因为声音都会搅和在一起，要把它分开。同期的时候你不能分开，只有在后期才能把它分开。除非不要5.1声道，不然一定会面临这样的问题，分开的时候很多东西都会被去掉，再重新补上去。其实很多国外的艺术电影不追求5.1声道，中国人好像觉得不做5.1就不是院线电影，是这种感觉，其实不是这样的，很多都是比较简单的声音。但是5.1要做得很好的话，真的要下很多功夫。

我对我们这次的声音还算是比较满意。后期做了一个很漫长的声音处理过程，严重的超时，在声音上花了一般电影可能十倍的时间。我在戛纳放的时候听，效果很棒，声音还原得非常好。

《冥王星剧组》剧组在戛纳 @章明film

导 筒：

声音在后期处理上的难度主要是在哪里？

章 明：

一般人可能想不出来，有1000条音轨，你都无法想像，那么多音轨，每一点声音会有一层，每一层又有不同的方向，不同的方向里又是很多层，所以经常我们做声音的时候机器受不了负荷会崩溃，到最后我们自己也崩溃了，那个机器也点有问题。但人家都说没有你这样做声音的(笑)。

导 筒：

这次后期调色的比重大吗？

章 明：

基本上尊重原来的色彩，只是把整个影调统一一下，或者是把暖调、冷调的地方做一下区别。很快就调完了，就一个星期左右，基本上拍什么样是什么样。

导 筒：

老罗这个角色的设置以及视角在他身上的停留会让人产生很多思考，很多你不想看到他的时刻他偏偏在那里，为什么会这样去展现这个老罗这个人物？

章 明：

我觉得他就像我们在现实当中有些人、有些势力你不得不跟他在一起。他代表这样一种你离不开、也没办法摆脱，还需要他帮助的一种人。你跟他是完全敌对但又共生的关系，就像斯德哥尔摩综合征。但他也不是一个坏得很彻底的人，他也有人性的方面，也不完全是一个强势的代表。可他做出来的事情就是这样，我觉得老罗完全能够表现现实生活中复杂的人际关系。

《冥王星时刻》剧照

导 筒：

开头发生在上海的戏份有缩减，而且本来是放置在结尾的，最后是怎样定下现在的最终版本的？

章 明：

按照原剧本确实是放在后面，剪辑出来之后，放在前面显得比较光明。但是我自己本意还是希望放在后面，希望以后有可能看到一个长版。

导 筒：

影片结尾的时候虽然主角又回到了自己的原点，没有发生什么变化，但好像又有一些东西改变了，并且伴随着很明显的音乐出现，以及城市的微光。为什么会做这样的收尾？

章 明：

我本来是想拍一个特别绝望的结尾，但我也是一个很容易妥协的人（笑）。

导 筒：

国内的电影环境在这十几二十年中发生了巨大的变化，您的感触是什么？

章 明：

可能这就是要我要拍《冥王星时刻》最根本的原因，这么多年我就是想表达一种自身的状态。冥王星就是太阳系里面最边缘的最难抵达的一个星球。

导 筒：

它现在还被排除在太阳系行星之外了。

章 明：

是，所以我觉得非常有象征性。

左起：王学兵、母其弥雅、章明、戛纳“导演双周”选片人Benjamin Ilos、“导演双周”主席Edouard Waintrop、刘丹、制片人沈旸

导 筒：

从剧本阶段到成片，您在心态上有没有发生过改变？对您来说最困难的问题是什么？

章 明：

想表达的初衷没有变，只是可能打了很多折扣，一定会这样的。困难的话还是来自于自身，当自身的创作目的达不到的时候，就是对我最困难的时候，是我自己的冥王星时刻，我自己内心和目的晦暗不明的时候，那个时候心情也会很灰暗。

导 筒：

您在片场焦虑吗？

章 明：

片场实际上已经不会又太多变动了，最多有一些即兴的东西。那个时候你知道大局已定，没有那么多钱，不可能拍100多天、200多天那样。所以你必须在50天之内完成。所以说你就已经没有自由想象的时间了，拍摄就是一个执行的过程。将过去的想法实施，就像施工一样，你的预算、你的周期都摆在这个地方，我不想破坏这种游戏规则。

导 筒：

不少创作者在拍摄现场会比较抓狂和焦虑。

章 明：

会，这个是很普遍的，很正常。所以我总是希望拍摄是一个愉快的过程，不要再往深处去了，因为之前已经交流过了，你不可能在片场又立即找到答案。当然也会有很多即兴的东西，但不会改变大局。

导 筒：

有没有哪一个片段是现场的、即兴的发挥？

章 明：

洗脚水那场就是即兴，其实原来不完全是那样的。王准和春苔两个人大的关系实际上是已经确定的。但是因为道具人员不小心把洗脚水打翻了，因为王准没有打翻洗脚水之前地上应该是干的，不可能是湿的，所以他们在那不停地吹，根本吹不干。忙了一个小时我去看他们在干嘛，他们说想把地面弄干，我说算了，就让它渗到地下去吧。

《冥王星时刻》剧照

所以后来拍的时候就没有去拍地面，打翻之后才把镜头摇下来，地面本来就是湿的。我到楼下去看，就决定下面的程序完全改了。水滴下来，春苔去接，水滴在手上。完全是当时我即兴想出来的，但实际上开始不是那么设定的。

导 筒：

还有没有其他的像这种改动？会不会因为演员做了一点现场的调整？

章 明：

类似这样的很多，但都是细节的改变，就是它不会影响整个大局。演员的部分会有，比如像老罗，很多东西他是完成不了的。

导 筒：

扮演老罗的演员之前在您的电影里出现过。

章 明：

他很多东西是完成不了的，因为他记词只能记几句话，所以不可能在他身上拍长镜头，除非是整个长镜头里面，到他只说一句话两句话那可以，如果到他那要说很长一段话，就不可能持续地拍他了。他记不住那么多，肯定要说错，而且他说错完全是穿帮那种说错。因为有些演员说错可能还挺有意思，但是他那种肯定是穿帮的说错（笑），他会说“啊呀我说错了”，这段就没办法用了。

还有一大段即兴的就是，我让小木屋的村民，那个采药人，我给他规定了一个范围自己说。如果你告诉他随便说，他就说不了。他就会问你，导演，我下一句说什么？他会这样，所以我就告诉他，说说当时你怎么认识他老婆的，他就说了，我让王学兵跟他即兴地去接，这个也是即兴。这场戏和洗脚水那场戏，实际上本来都没有打算拍通宵的，就是因为这么一改，都拍成通宵了，因为计划都打乱了，就需要一遍遍地来。

导 筒：

这样一场戏一般会拍多少条？

章 明：

数不清楚，因为他可能说到几句他说不下去了，又从头来，或者从某个地方开始，接着往下说，最后把它接起来，所以那个地方必须要快速地剪来剪去。

导 筒：

这一次您有没有特别想要突破的地方？

章 明：

当然还是很想要去做出突破的，就是视角的转换，这是我以前电影里面没有的。而且这次拍摄的角度，只有极少部分没有办法的时候必须是仰视，可能就很少出现这种情景，基本都是平视的，因为我希望摄影机这个东西，它是存在的，不管任何电影其实摄影机都是是存在的，你必须承认，它就像一个跟随者一样，一直跟着身边。可能代表观众的角度，也代表上帝的角度，它一直是一个平行的视角。

摄影机跟随这个人，到下一场再跟随另外一个人，是这个电影最大的一个特点。刚开始其实我还分了段落的，1、2、3段，甚至每个段落取了名字，后来觉得这个好像有点太刻意了，我自己把它否定了。其实能看出来就看出来，看不出来，其实也不影响。

《巫山云雨》拍摄现场

导 筒：

如果有觉得需要重拍的地方会不会有压力？

章 明：

其实没有什么压力。回去拍戏，我重新拍没问题，但是要得控制在总的周期里边，可能你这里时间拉长了，别的地方你要缩短，我自己会调整。我基本上我从来都是满足预算和周期的，基本上从来没有超期过。我的电影都是这样的。

沈暘：《白日焰火》、《少女哪吒》、《 东北偏北》、《路边野餐》、《冥王星时刻》、《地球最后的夜晚》监制

导 筒：

您会比较喜欢哪个角色多一点呢？

章 明：

其实导演对每个角色，他的喜欢是一样的，角色如果不行，他会把这角色拿掉。这些元素集合起来，才能完成一个整体的想法。如果缺乏某一个元素之后，这个想法就不完整了，需要这些角色一块去做平衡。

导 筒：

对于年轻的创作者，特别是对独立电影感兴趣并且正在进行创作的年轻导演们，您有什么样的建议吗？

章 明：

我建议很简单，现在拍这种片子，你只要进行表达自我的创作，我觉得你可以非常自由地拍。但如果你要想走到公映这个环节，也许去跟老罗混在一起，而且保留自己的表达力。你中有我，我中有你（笑）。

导 筒：

您的新片《热汤》是不是也是一直在做调整？

章 明：

在剧本阶段调整的比较多，以前只是意识形态上的一些把控，界限相对来讲还是比较清晰，现在很多细节上的部分都要修改。但一定程度上对于创作者来说这种修改也是比较折磨的，不知道会有什么样的整改意见。《热汤》是准备要拍的，已经找到一部分投资了，虽然也不多，但我的电影投资都不多。

导 筒：

《冥王星时刻》是您投资量最大的一部电影吗？

章 明：

因为如果跟中国电影同步去比的话比的话其实更小。比如说现在一半的电影预算比过去，比如说早期拍，也是几百万拍，比如说商业片过去几百万可以拍，现在不可能了，涨了十倍都不止。但是我的预算可能只涨了一倍。跟这个通胀的比例，物价的比例涨幅去比的话其实反而更小了。我手头其实有好几个新的项目在准备，但是《热汤》是要拍的，说不定会下个月开始，现在正在找演员。

导 筒：

不知道《冥王星时刻》什么时候会大范围地跟观众见面？

章 明：

这个我们的出品方爱奇艺影业会根据市场做出专业的判断。可能会考虑先在文艺院线点映。也会有大规模的公映。而且爱奇艺有专业的网络平台，观众也可以在网上看到我们的电影。但是我觉得这种5.1声道和遮幅放映的电影是为了大银幕拍的，其实最好还是在影院里看。

导 筒：

您现在自己进电影院多吗？会看什么样的电影呢？

章 明：

偶尔会去看，最近只看了《江湖儿女》

导 筒：

对于《江湖儿女》您是什么评价呢？

章 明：

应该是贾樟柯最成熟的一部电影。

导 筒：

在电影史上您比较喜欢哪些导演？

章 明：

到现在为止我最喜欢的还是安东尼奥尼，其次是布努埃尔，然后是塔可夫斯基，这几位导演。

米开朗基罗·安东尼奥尼 Michelangelo Antonioni

路易斯·布努埃尔 Luis Buñuel

安德烈·塔可夫斯基 Andrei Tarkovsky

其他还有一些导演，我个人感觉他某一部电影挺好，比如像波兰斯基《唐人街》，那个电影挺好的，《教父》现在其实我觉得挺好的，但他其它的作品可能我就不那么喜欢，不像刚从那几位导演，可能大部分作品我都很喜欢。

罗曼·波兰斯基在《唐人街 》(1974)片场

因为我觉得像《奇遇》这种电影，至少我现在看来，可能以后在镜头调度和场面调度上已经没有任何电影可以超越它了。电影它的可能性已经被挖掘得差不多了，已经没有什么太多的可能性了。剩下的所谓彻底改变电影的形态的方式，我觉得只有像VR电影或者是全息电影跟过去的电影不太一样的。在已有的电影的范畴之内，只有这两种途径可能在美学上会发生变化，有一些可能性。而且技术其实从来不是一个不限制。

蕾雅·马萨利、安东尼奥尼和莫尼卡·维蒂在《奇遇》（1960）片场

导 筒：

像蔡明亮导演的《家在兰若寺》这样的VR电影您会尝试吗？

章 明：

没人找我拍（笑），所以我没这个VR的想法。

蔡明亮《家在兰若寺》 (2017)

http://ent.sina.com.cn/m/c/2018-05-19/doc-ihaturfs7651278.shtml

第50届导演双周长片单元唯一的华语片《冥王星时刻》在戛纳举行全球首映，导演章明、制片人沈暘亲临戛纳为作品做宣传。

章明导演长期担任北京电影学院导演系教授，他是第六代导演中个性非常鲜明的一位。他从90年代开始拍摄电影和电视剧，他的影片风格神秘，具有极强的个人化烙印。他作品数量众多，《巫山云雨》《秘语十七小时》《结果》《郎在对门唱山歌》《她们的名字叫红》等影片在国内外影展多次展映、获奖，提拔了郭晓冬、黄璐等当今中国艺术电影圈最知名的演员，但囿于题材的独特程度，以及他本人的性格原因，章明导演在观众中、在影展方面仍然属于非常低调的一位电影人。

他本人相对来说比较幸运的一点是，他的创作生涯具备良好的持续性，20年来不断有新项目开拍，此次《冥王星时刻》更是他从影生涯以来投资最大的一次拍摄经历，也是他第一次带作品来到戛纳。他情感细腻，对自己的拍摄手段具备充分的自知和自控能力。和新浪娱乐聊起《冥王星时刻》的创作，他侃侃而谈，将自己10年来从影片初始概念的设计到影片制作完成的经历，结合自身的真实经历进行了较为详实的阐述。

沈暘是中国艺术电影圈最成功的制片人，她近年来连续将刁亦男《白日焰火》、毕赣《路边野餐》送上了柏林影展和洛迦诺影展最高奖的宝座，为中国艺术电影走向世界做出了相当程度的贡献。她经验丰富，在上海电影节工作多年，从体制内到体制外，她带领自己的团队辛勤工作，帮助导演和剧组解决问题，代表剧组与投资人以及各种资源进行协商、交流。

在戛纳面对新浪娱乐的沈暘一如既往性情平和、思路敏捷。她善于体察我们问题背后的含义，也善于在短时间内找到最合适的答案，选用最合适的方式将其表达出来。她也戏称自己作为制片人是导演的服务生，言语之间那种举重若轻给我留下非常深刻的印象。

导演风格、故事主线

新浪娱乐：从20多年前《巫山云雨》一直到现在，您的作品一直保持神秘的风格，重庆东北部、湖北西部、湖南北部交界地带的潮湿气候、风俗化的东西；同时您又说自己和10年前相比，情感变了。您怎么看待自己的变与不变？

章明：你说的不变可能也是对的，导演的有些烙印是不会变的，拍电影的方式、沟通方式都会呈现在你的影像上，会有你个人的基因在上面。但是我不可能回头去分析自己过去的电影，可能在神秘感等方面确实会是不变的。 这10年、20年，中国电影外在环境发生了巨大的变化，其实你自己有一个面对这种变化的调整适应过程，对我来说是一个很痛苦的过程，每个阶段都要面对不同的选择，不同的诱惑，更多的诱惑，你可能会迷失，会进退两难、进退失据。这个电影里面表现的压力会处在那种不明朗的阶段，不知道该往哪一个方向走。这个电影表现的就是我的这个感受，这个是新的感受。以前我拍《巫山云雨》就没有这样的感受，经过这些年的积累，这种感觉越来越强烈，你肯定需要从某个途径把他释放出来，那么我的途径就是拍电影。这部电影可能非常个人化。我希望把我个人化的“冥王星时刻”传递给观众，不知大家能否感受到我想传递的这种感受。

新浪娱乐：《冥王星时刻》故事主线比您之前的作品更清楚了一些，角色之间的关系和情感是比较明确的，王学兵的角色和周围女演员、同事、制片人的情感关系，我感觉比您之前的电影更突出了。

章明：我的电影一直不是以故事性取胜的，你的感觉是有道理的。你感觉到情节和人物关系更清晰，但我没有人为地加强，让矛盾冲突戏剧化。影片中的人物关系很可能变成男导演、小鲜肉、年轻小女孩、女制片人四角关系，很容易戏剧化，这种关系可能会变成影片的一个主题。我没有加强这部分，我希望把他们的关系展现得更自然，我特别不喜欢强烈戏剧化的感觉，如果这么做的话我自己那一关过不了。我的电影都没有高潮。

影片结构：六个段落

新浪娱乐：《冥王星时刻》开场有一段上海的戏，节奏非常快，和后面山区的剧情节奏有明显区别，您是怎样考虑剧情设计的？

章明：实际上我是分成不同的段落，第一段在上海的戏就是王学兵，最后是表现他醒过来的感觉，但我没有明确说这就是他的一个梦，但起码是他经历过的一切。不管是他的梦也好，还是他经历过得真实的生活也好，就是他的一个思路。 第二段是女制片人，带领大家去跟当地政府接触，跟乡干部接触、喝酒。 第三段是年轻女孩，剧情中间她脱轨了，然后觉得王学兵这个角色也不是那么吸引她，也不是那么伟大，所以他脱轨了。本来这一段我拍的很长，岔开去拍了很长一段，差不多20分钟左右，当中碰见一个做慈善的修行团，这一段本来想表现她找到比剧组更强大的精神支撑。结果她发现修行团其实也就是很普通的两个女人之间的一种关系，而且她也不明白团里的女人是什么目的，所以她半途又回来了，但这场戏我基本上全部删掉了，因为篇幅的问题。删掉的戏里还有很多，比如她们两个在还在一起住了一晚，她给她谈自己的小孩死掉的情节等等，所以现在剩下的就只是碰见她们，没有很详细地展现她跟这个修行团女人遇见之后，产生了什么联系。以后这个电影也没有导演版的，因为在中国就只有一个版本，唯一的版本就是审查通过的版本，这就是电影的命运。但是这一段情节应该对审查也没什么影响，这不是审查的问题。

新浪娱乐：您说的审查问题是在哪方面？

章明：我觉得大部分电影都会遇到审查的问题，商业片和艺术片遇到的审查问题是不一样的，有些内容在商业片里都没有问题，但在我们这种电影里都变成问题了。就是这样的。所以当我都觉得我已经很熟悉审查的时候，到后来我还是发现为什么会提出那么多很奇怪的问题，但是他们是要管这个事情的，那你在中国你就必须接受这个现实，就像我前面说的，没有导演的版本，只有公映的版本。一切必须在允许之下。 小女孩这一段完了就是小白，小白那一段是最简单的，他本来就比较单纯，他脑袋很简单，他跟王学兵的角色的关系也很简单。他很想跟导演交流，但是两人之间完全没有办法交流。就他是一个很尴尬的一个存在，他自己也觉得很尴尬。 他这段戏完了之后，就是向导老罗。老罗在电影里面还是分量很重的，他是一个贯穿性人物。而且他很强势，他可以跟剧组的其他人形成两个不同的层面，他很有质感。他也有两面性，也有非常人性化的部分，也有他作为公务员的部分，有他的职责所在，所以他是一个相对比较复杂的一个角色，他自己可能没有意识到这一点，但我会把他展现出来是一个比较复杂的角色。我不能简单说老罗这个人是好还是坏，他可能看起来很亲切，很好，很风趣，但是他做的事情可能跟他表现出来的样子完全不相干。 然后到了那个寡妇家，寡妇就成为这一段的一个线索。影片的故事是分段的。

场面调度：一切都是设计好的

新浪娱乐：老罗这一段有一个地方很有意思，我印象很深：小伙子说看到野人了，然后在那个时刻，王学兵的角色和小女孩在树旁边有一段对话，这个对话隐约能感觉到他们的关系还挺亲密的，这个时候有一个镜头表现老罗在旁观他俩的对话。后面有一段是小女孩一边走一边跟王学兵这个角色聊天，老罗这个角色也在旁边，以一个旁观者的身份存在着，我觉得这个设计很有意思。

章明：比如说王学兵这个角色的老婆，你其实剧本里面根本看不出来，完全是通过画面，通过影像来表现他们之间的关系，通过场面调度，也就是他们的位置，他们的视线。拍的时候完全可以不让老罗在边上，这也是一种拍法。我觉得老罗一直在旁边旁观，是我更需要的一种很自然的表达方式。但是我也不想更多的解释，也许就是因为他本来就存在于那个场景，这个无法避免，你在这个环境你肯定需要老罗这样一个人。在这个环境，可能你不管是外在的需求，还是内在的需求，都会需要这么一个人。老罗跟剧组的人一定要有交集。就像我觉得人没有办法避免自己所面临那个环境的一切，包括周围的人，人是最重要的一个因素，这是他们不可避免的命运。

新浪娱乐：所以很多调度上的事情是到了现场之后的临场决定，而不是事先去想好这一场戏这些演员应该怎么站位？

章明：调度都是我在写剧本的时候就想好的。有些即兴的不在这个地方。人物关系应该怎么调度，这是写剧本的时候就定好的，但是具体调度的时候，你要看当地外景具体情况允许你用什么样的调度方式，我可能会根据外景再重新安排调度，但是调度的意义，也就是他们的关系怎样去展现，是我在剧本阶段已经规定好的。

视角的转变：寡妇的欲望和坚持

新浪娱乐：因为小女孩有一大段的情节都被剪掉了，所以就显得曾美慧孜饰演的寡妇这个角色非常突出，她的戏份非常多，而且她那几场戏是很明确在用她的视角去看待故事，前面的故事还都是比较客观的视角。

章明：相对来说曾美慧孜的戏剪得很少，所以看起来会明显，前面每个人都剪了很多戏，我刚开始全部素材差不多三个小时，最后剪掉一个多小时，最后曾美慧孜饰演的寡妇的戏只剪掉一段，所以相对来说前面的戏没有那么充分。

新浪娱乐：我觉得这个保留还是挺有价值的。因为确实寡妇的戏非常好，我觉得曾美慧孜表现出来的那种状态很好，这段戏把她拍得非常性感，她内心的那种欲望表现得特别充分，尽管她的角色很少说话。

章明：那是我自己的一段体验，不是我10年前采风的那一次，是另外一个事情去山里面，我们也是一帮人，不是旅游，因为一件什么事情我忘了，去一个山里面，然后那帮人就要住那里的乡公所，因为条件好嘛。但是我们晚上在一个老乡家里面吃饭，人家特别热情，我觉得我们吃完饭就全都走了，对人家特别不好。那家老乡很热情挽留我们，但是我们同去的人完全没有考虑到人家这种感受，他们全都走了。我觉得这个太不好了，我就说我住你们家。当时他们家只有她和他哥在。她晚上给我打洗脚水，打洗脸水，把她结婚的被子什么的全拿出来，放了很多年的新被子拿出来给我盖。第二天早晨他哥在外面开了一枪把我吓一跳，完全就是电影里的这种感觉。我是编不出来这种感觉的，这就是一个真正的体验。所以我觉得每个电影开始拍之前去采风、去体验生活还是非常重要。我们现在拍电影已经没有体验生活这个习惯了，过去有些剧组要下去体验很久，导演要下去体验半年。现在我们叫采风，采风的过程可能比以前更表面化一点，但是我想这个对我来讲还是一个离不开的工作，必须要去做这个工作，才能够找到一个真实的感受。没有真实的感受，我觉得很难去拍电影。

新浪娱乐：接下来就是寡妇从家里追出来，然后要跑到剧组去的下一站，这中间有一个非常长的镜头去跟着她在后面跑。

章明：那个也是来自我那次的经历，第二天早上大家就坐破面包车走了，经过她家门口，我就发现那个女孩从屋里出来站在那个门口，我当时感觉她应该跟着我们的车跑，但是她不会去做这种动作，我只是把她这个想法外在化了。 影片里的寡妇是偷偷地跑去找剧组，不是明目张胆地跑。我就想要一个特别的方式把她的内心宣泄出来。这场戏拍了两天，拍了五遍。那个地方人很多很嘈杂，然后要避免那些那些很密集的建筑，要把他拍出很偏僻的感觉，所以就只有一条拐来拐去的路，只有那么一个拍摄角度。我之前找了一个更偏僻的，非常好的一个景，比影片里这个更好，真是很偏僻的一个地方，然后路很直，给人感觉特别有希望，因为那个景不像现在这个这么局促，她能看得很远，那个乡公所，空场上的红旗什么的，远远都能看见，她就一直往那跑，能走得很远，那个景特别好，特别宽阔的高山上的一个平原，景色也很原始。后来我选好这个景之后，我特别高兴，我觉得这个戏有意思了。 什么都弄好了，我们过一个月回去，发现那个地方已经被拆掉了，因为那个地方要变成旅游区，把人员都赶走。我当时非常失望，又回重庆在巫山上去重新找到这个景。其实我更满意上一个景，那个景拍摄出来我觉得会更有力量。现在影片这个景就还是没有那种力量，故事进展到这里，就是要在当下给这个角色一点希望，就会更辉煌一点，我觉得故事当下需要一个恢弘的感觉。所以说现在这场戏变得比较曲里拐弯一点，局促一点，就没有那么恢弘。你想一下从屋里出来，眼前很开阔的感觉，那个感觉特别好。

结尾：给观众一点希望

新浪娱乐：王学兵这个角色到最后对于小女孩是一种什么样的态度？我觉得一开始他是一个比较模棱两可的人，很不清楚不清楚自己要什么，不清楚自己内心是一种什么样的感觉，但是到最后他跟这个女孩有一段谈及生死的对话，讲的比较直接，我想他这样的心态是不是觉得越来越明确了，起码知道自己是什么样的心意，对这个女孩有什么样的感觉了。

章明：其实也不明确，我觉得不明确。因为他们到最后一直在走，好像没有终点一样，因为影片最后的葬礼好像就是一个终点，是把死亡外在化为一个终点的感觉。他们走到最后其实好像是走不下去了，因为他们表面上好像是达到目的，但实际上最后发现还是任何目的都没达成，但又不知道往哪走了，又失去了目标，于是再往下走，可能又重新走出那个高山，又回到城里。其实这部电影最开始的版本是城市在最后，我觉得那个更绝望，因为他们最后又回到他们出发的起点。 现在的成片结尾看到城市的微光，那座城市处在一种朦胧的早晨的感觉，我觉得还是要给大家一点希望。

制片人的信念和顾虑

新浪娱乐：您的资历很老的，一直在坚守，我觉得这种坚持很不容易，我还挺佩服您的，做这样风格的电影很不容易。

沈暘：确实很难，尤其像章明导演的作品，他跟毕赣的，或者我现在正在做的刁亦男的片子完全不一样。章明导演非常非常个人，这种个人化的风格放在国际上也是很难的。他相对来说比较克制，他不像毕赣的电影有一些很突出的地方，有一些元素是大家会觉得很惊讶的。

新浪娱乐：这个片子有王学兵出演，王学兵是在他的一些变故之后，算是首次面对观众和媒体，可以这么说吗？

沈暘：应该是。我觉得还是这样表述有可能更好一些：学兵我一直认为他是一个特别好的演员。中国真正这样好的演员是不多的。而且他戏路特别宽，你觉得各种角色都可以给他这样一个演员去演。我一直觉得他是一个容量特别大的演员。我觉得如果要表述的话，只能说是他有一段时间投入更多精力在舞台上，而且舞台上他的表演我也特意去看了，就是拍那个波兰戏剧大师克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》。他那种舞台上的表演张力，而且就是那种特别内敛的张力，他演得特别好，我一直觉得就只能说他是这段时间在舞台上在沉淀自己，为自己的演技也好，自己的人生也好，在做这样一种修行。然后就回到我们这个电影本身。我觉得这样表述更好。

新浪娱乐：但是作为制片人，可能会考虑到一些问题，就是会不会对电影本身有影响？我不能说越来越严，就说越来越规范吧，会有一些情况、一些事情很难讲，所以在起用王学兵的问题上，从您这个角度考虑，会不会担心电影有审查的问题，或者说最终会不会上映，能不能参加国外影展这样的问题？

沈暘：我自己在做制片人之前，一直在体制里工作了20多年，差不多二十三四年了，我非常了解体制，体制本身的状态也好，包容度也好，我觉得只要是好的作品，好的电影，好的演员，他其实还是能够有这个包容度的，一定是会认可的，所以我们在做这个项目之前，我觉得我一直是有信心，这是真的，我一直有信心。这不会成为我们一个障碍。 章明用什么演员的问题，包括电影本身的问题的话，因为《冥王星时刻》是非常个人化的作品。个人化的作品在中国当下，在国际上都非常难。我拿他跟洪常秀做个比较：之前于佩尔问我可以跟哪些导演合作，去年她5月份来上海，我们聊起来，然后她就问我还可以跟其他什么导演合作，我说有，章明的风格跟洪常秀很像，于佩尔看了我一眼——她们这样的演员都很敏感，她马上问我章明也是洪常秀那么低成本的吗？我说在中国电影产业的状态还不太一样。因为他在中国算是低成本，但跟洪常秀比较又不太一样，但是这种类型的电影，首先我一直觉得章明是一颗遗珠，他的能力也好，他的美学功底也好，其实是应该让更多的人去认知他，让更多在世界上更宽的这样一个范围去认识他，我觉得就是应该有这样一种信心，抱着对这个导演本身的美学能力，他的完成度就抱着这种信心。所以哪怕你觉得很艰难，我觉得还是能够坚持下去。 这个项目从2014年10月11月份去台北电影节的创投，到现在呈现出来经历了四年的时间。其实这种经历和坚持还是基于你对项目本身的了解，你对这个合作者他本身的能力、美学方向、气质的了解，包括你对整个主创团队的信心和能力，一定是基于这些，所以我觉得我从一开始到后来最难的时候，好像也从来没有怀疑，就一直有这样一个信心。

让世界看到中国电影的丰富形态

新浪娱乐：这次是有史以来你们第一次合作？

沈暘：是第一次。

新浪娱乐：当初决定合作的考虑就是，您觉得章明导演这样的风格值得被更多的人看到？

沈暘：我一直说中国电影的形态还是很丰富的，但世界上认同的中国电影类型还是非常狭窄，当初推毕赣的时候也是这样，就让你看到那是完全不一样的风格，哪怕就是马可·穆勒之前知道也看过《路边野餐》，但是昨天看完《地球最后的夜晚》他也还是很惊讶，他觉得中国电影终于有一种完全不同的美学方向了。章明相对来讲跟世界上、国际电影市场上认知的中国非常现实主义题材的影片，风格也完全不一样，他有更多的美学上的可能性，这个非常重要。

影展与影片的关系：买家口味和二度创作

新浪娱乐：我第一次听说有人看到《冥王星时刻》是在去年年初的时候，所以这个电影从拍完到现在参加影展，中间隔了很长的时间。我当时听说有这个电影的时候，我想那一定是要来戛纳的。因为1月2月那个时间点再往下走就是戛纳了，所以可以说从您的角度来讲就一定是要来戛纳吗？一年多的时间内有很多的影展可以去，我相信章明导演以他的作品实力也好，他的这种独特性也好，应该是很多影展都可以要了。

沈暘：是这样的。对做这种特别个人化风格的，独立的艺术电影来说，电影节的认可，电影节的stamp（印章）是特别重要的。但是在制作的过程中，你不能去那样设定，我觉得不能那样，你还是从制作的层面，你肯定要support（支持）到导演和主创，让他们不留遗憾，这个不留遗憾一方面体现在制作过程中这个周期，另外一方面其实也体现在参加电影节的设定，你如果过早地去设定这样一个时间节点，这对创作是有害的。 电影创作真的太难。他不仅仅是导演的个人作品，他是集体共同完成的创作。在这个过程中，你协调各方的创造力，各方面的资源和能量，这个过程你要不断地去平衡去把握，也不能说是一定瞄准戛纳。这其实还是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程。 大家都看到现在国际电影市场变化也非常大，它更多的是会往可看性，往更大的资源发展，包括大导演，大卡司，所以大家都越来越往这种方向去考量。其实他某种程度上也是因为整个市场的年轻化、碎片化的阅读有关系，这是全球的问题，大家应该静下心来看待这些现象。那些风格不同的，或者是有更多个人化风格的，有实验精神的，或者是美学上有新创意的影片，其实市场现在对待它们没有以前那么有耐心。我我始终觉得就是艺术电影的黄金时代还是在80年代之前之后，现在整个市场的体量越来越在萎缩。国际电影节也是这样，国际的买家能够买的，大家蜂拥而至的去追捧的，一定就那么几大家，也就是三大电影节的获奖电影。戛纳肯定是所有的买家都要来，但这也只是针对获奖的影片，市场留给大家的机会越来越少。国际电影市场看待中国的艺术电影的创作、美学方向，已经有固定的格式了。在这种情况下，无论是国际的产业环境也好，还是国际电影节的环境也好，要运作这样一部片子很难，非常难。这是一个慢慢说服的过程，慢慢推广的过程，你只能是用他们能够理解的电影史上的一些美学观念去慢慢说服他们。 所以在这个节点上，我特别感谢Édouard Waintrop，导演双周的主席，他是国际电影节里极少数不仅仅是对中国电影，也对中国文化本身有非常深的了解的人，他甚至能读懂《庄子》。我们一起在俄罗斯做过评委，他当时就了解了我们的创作状态。在这种情况下，能够谈的空间就很大。另外马可·穆勒也能看懂中国电影。所以最后我们达成的共识是章明导演的创作跟电影史之间有怎样的联系。 所有的创作都一定是放在电影史里面，有时候它是对电影史的一种创作观念的致敬也好，一种总结和然后再重新出发进行创新。章明的创作主要就是这样，他就是面对自我的创作，然后在电影史里跟不同的美学风格对话的一种创作。在这种情况下，我们最后觉得这是一部最具有新浪潮精神的创作，这种新浪潮精神也表现在它镜头运用的自然性、自由度上，随着这几个主要角色的镜头位移。《冥王星时刻》最早的版本其实还有上海部分，这部分代表着梦境，最早的版本更长，后来也是就整个影片风格的考量上，导演忍痛割爱，上海部分浓缩之后从结尾挪到前面，最终影片落在一个更现实的部分，对影片整个气质产生影响。 影片在送影展的过程中，他也是一种二次创作，而且是你去说服导演，又一起再不断进行调整的过程。从制作本身到世界范围内的推广，他是一个渐进的，也是创造过程的一部分，其实我觉得也有意思，也很煎熬，但是你到最后那一霎那，你会觉得你的坚持还是值得的。

成本控制：独立电影需要控制体量

新浪娱乐：章明导演很喜欢拍重庆、湖北、四川那一带，从《巫山云雨》开始就是这样，而且之前还有一些电影都是这样一种情节，就是主要的角色进入到一个以前没有去过的地方要去探索某一个东西，章明导演本身的风格也很神秘，所以《冥王星时刻》的外景，从制作的角度来，您觉得是不是山里的外景拍摄难度大一些，不确定性高一些？这可能不像在城市里拍戏，很多事情更好落实，资源更很好找。

沈暘：我们有两块外景，一块是神农架林区，一块是上海的。从控制成本角度来讲，其实两块的挑战都很大，因为神农架尽管我们是住在农民家，我们以为是在深山里头，但其实神农架的成本一点不低，他甚至高于贵州凯里，甚至高于我们现在正在拍的刁亦男导演的新片外景地武汉，成本真的蛮高。交通的成本特别大。我从上海去一次神农架的钱我可以来一趟欧洲，他的机票都是晚上8点多的飞机，到了宜昌机场大概就是9、10点钟，然后我们要开到我们那个就拍摄地又是四五个小时，所以我只能坐火车，只能坐高铁，每次高铁八个小时，再加六个小时的山路，这些全都是成本。还有一个最重要的因素，就是天气自然环境。你要拍雨戏的时候未必下雨，我们这部戏大部分不是雨戏，但是一旦下起雨来，山里面下雨真的很可怕，这些全都是不可控因素，这种肯定会在棚里拍，在外面拍不确定因素比较大。我现在我也在反思这一块，其实独立电影的话，它还是应该保持一定的小的规模，在一个有限的很空的状态下，规模真的不能太大。这样的话你就会更有灵活度。 然后就是上海部分。上海部分你们也看到，基本都是外滩，外滩的成本非常高。因为我自己是上海人，所以就考验我在上海的团队了，我们变成外联制片了。而且这涉及到美术，因为电影的重心是在神农架，跟章明导演合作主要也是在那一个区域，那么到了上海这一带你到那种酒店场所去看，很多东西又不一样了，把我们团队又变成美术了。不不仅仅是场地，包括道具城市，都还是要有符合这个城市气息的那些东西。 好在上海政府这两年，特别是2014年之后，他们推了一些鼓励电影产业的政策，鼓励电影发展那个资金确实是很帮到我们。他们这边政府的效率也很高，我去跟他们提要求帮忙，他们都还能第一时间用他们有限的资源去帮到我了。

与导演的关系：大目标下一切问题都可解决

新浪娱乐：有个很重要的问题就是制片人跟导演之间的关系，制片人可能不想影响导演的创作，但是导演的某些坚持，从制片人要把整个片子的体量控制住的角度来讲，会有一些冲突矛盾。这些问题如果有的话，一般是怎么解决呢？类似这样比较大的问题，您觉得是那种很难以解决的，永恒都会存在的问题有哪些，还是说您觉得每一个问题都是可以解决的？

沈暘：制片人跟创作肯定是会有矛盾。创作涉及到用钱，涉及到资源，这是一对永恒的矛盾体。但是关键还是你跟创作者之间在美学上，在创作方向上，一定首先要有一个共同的目标。就在这个大目标下，我真的是认为一切都是可以协调的。而且这一点我觉得章明导演有一种自觉性，因为他毕竟是做独立电影出身的，他在控制成本方面，先天有这样一种意识。《冥王星时刻》从投资体量上、制作体量上本身也是这么多年最大的一次，作为创作者本人，他也特别珍惜这样一个机会，现在整个的产业的环境对他来讲，对这样的创作者来讲也是非常大的挑战。他也会特别珍惜这样的一次机会。所以在这个过程中，我觉得跟他还是比较好协调，有这方面的这种关系。

新浪娱乐：所以从您的角度来讲，这种关系主要还是靠制片人更多地考虑，而不希望导演去更多的考虑跟制片人关系。

沈暘：我是觉得一个职业的制片团队，他一定是去帮创作者解决问题的。尽管是有这个矛盾存在，但你一定是要帮创作者解决问题的。

影展和独立院线的关系：寻找合理的推广模式

新浪娱乐：您觉得对于中国的独立电影来说，哪一点是更重要的，或者说最重要的？来影展很重要，因为一定要有一个机会让大家看到。现在国内有很多场所去放映这样的独立电影，不仅仅是像资料馆这种地方，甚至会有比如说艺术电影联盟，他们不光国内电影，甚至会引进大公司不会考虑的国外电影。您觉得影展和院线上映这两者哪一个更重要？对于独立电影的发展，您觉得未来或者现阶段最应该做什么？

沈暘：从制片人的角度来看，从独立电影从艺术电影的层面来讲，影展确实是特别重要的一个推广平台。因为我们资源有限，就像我们这次，我们所有《冥王星时刻》宣传的人员，影展这些公关联系的人员，包括给我们赶后期、送审，我们团队只有一个半人，跟其他片子那么大的团队在推真的不一样。这一点我也特别感谢上海电影节，因为我之前在上海节做了十多年，那个平台对我团队的训练特别大，因为在上海节也是在最短的时间里高强度解决所有的问题，在很短的时间里要把所有的活动曝光在公众面前，又要办到一个国际水准，这就是我们团队的能力。这个团队最早在《白日焰火》的时候也是这样去应付的，好在那个时候，差不多我们入围之后，fortissimo定下来要做国际发行。跟电影节的各种配合，其实还是要靠我们自己。经历过这些，我觉得现在我们团队还是比较得心应手，哪怕再累，强度再大。 回到电影节本身，回到对艺术电影的推广本身。大部分的独立电影，一开始都资源很少，资金有限。在这种情况下，电影节的平台最能够帮到独立电影，这个你完全是可以借力的。从这一块来讲，尽管我刚才说你拍电影本身不是为了电影节，但是你未来的发行，从今天这个角度，你一定要想好，怎么样去合理地利用这样的平台，去帮你事半功倍，帮你加分，帮你增加资源，就像这次来导演双周，就是我们一宣布入围，当天晚上就二三十封国际发行的offers就来了，这就是戛纳的力量，其他电影节很少有这方面的体量，能够收到那么多国际买家的邀请。导演双周本身帮你对各种物料的把关，甚至在press kits上，它也会给到你很多的建议。这些都是帮你做加分的事情。未来你再返回到国内，通过电影节的口碑发酵，再来做国内的发行，这就是一个事半功倍的能量，能量的增加。所以我的经验还是从这样一个模式开始更合适一些，不断升级。 国内现在确实有各种艺术院线，包括新媒体平台，怎么说呢，还是要看情况。从我自己来讲，我觉得我一旦做一个片子我就要对得起投资人；你要对得起投资人，又要把影片做的好，这个是非常两难的。你要对得起投资人的话，你一定要在国内市场有动静，而且国内市场要有一定的容量。爱奇艺对他的艺术院线，对文艺片的推广，他自己在这方面不自觉的一种，你说责任也好，他跟他的平台相匹配的推广能力也好，我觉得都是最合适的。跟爱奇艺相比我在电影节就相当于第一轮销售，第一轮的观众先销售掉。我觉得这也是一个比较合理的一个模式，因为如果纯粹从艺术院线开始做的话，现在国内的艺术院线其实还是蛮艰难的。中国艺术电影的体量还不足以支撑起国内的艺术院线，你还是要有其他的相等量的国外艺术电影一起来PK的。 但其实这个跟引进政策还没有特别大的关系，还是看市场。市场的体量就放在那边。说实话，除了好莱坞大片，其他国外引进片哪怕是奥斯卡获奖的影片，他的市场风险也非常大，所以国内艺术电影艺术院线真的还是蛮难做的。当然观众本身的素质确实随着国内引进这些电影，网络上能够看到各种各样的电影，观众本身也是在提高，所以我就相信在未来可以慢慢水涨船高，河床能够加宽，希望是这样。

有幸遇见《冥王星时刻》的大象点映，先表示感谢。

文艺片分两种，一种是观众能看懂的，一种是观众看不懂的，《冥王星》属于后一种，虽然章明导演已经把观众看不懂的东西解释出来。

个人是比较喜欢文艺片的，不类于爆米花电影的爆炸荷尔蒙，也不类于写实影片的针砭时弊。文艺片在电影艺术中，就像一座飘渺的巫山，看似触碰的到，却云雾缭绕。细琢磨，无非是应了“只缘身在此山中”一句话，所谓的观众看不懂的文艺片，也是因为导演“身在此山中”。

个人始终认为文艺片是立足于文学艺术的前提下，超脱于商业又回归于商业的电影。可惜了国内大多数导演把文艺片当成了个人情感的宣泄和抒发。好一些的，抒发的是一类人的情感，如娄烨。

就像新生滚迷瞧不起流行音乐一样，文艺片的导演也大多不屑于向商业靠拢，章明亦是如此。

“孤独”是《冥王星》这部影片从一开始就表现出来的东西，延展后续的探索情节，再到最后。摄制组四个人，加上一个向导老罗，还有后面出现的小媳妇，每个人都有着自己的孤独。孤独是社会的通病，有的人将孤独转变成独处，有的人将孤独转变成纵欲，有的人在寻找孤独。

度春是孤独的，意外怀孕之后跟随摄制组走进大山，她来寻找自己的灵山。“不要走在我后面，我可能不会引路。也不要走在我前面，我可能不会跟随。请走在我身边，做我的朋友。”当王准问及她在离开那一天一夜是否找到“灵山”，她回答那是丢失的开始。度春的救赎在妇产医院，不在森林。

丁制片是孤独的，她为了一个没有剧本没有想法的导演的一句话，跟随前往山区采风，一路沟通协调寻找投资。杀猪时的转身，喝酒时的推辞，招待所里的装睡，进退犹疑时的妥协。也许是王准身上巴乔式的气质吸引着她一路相随，当看见王准的心思离不开度春时，她退却的选择了成全小白。丁制片的救赎在电影圈，不在王准。

小白是孤独的，怀揣着一颗电影心跟随剧组来到山区采风，想着给导演留下好的印象，可以在剧本中多一些镜头和表现。奈何又是一个明月照沟渠，小卡片出现的设定很奇妙，“三四十岁的女人”也不是无中生有。小白的救赎不在制片也不在王准，也许就在那张小卡片的背后。

老罗是我喜欢的一个角色，也许是因为他饰演了一个当兵出身的形象，有着兵背后的责任，而外又多了些许的世故。当兵的时候因为和小姑娘谈情说爱，差一点被部队开除。年纪和时光赋予了他生命最本质的意义，那就是想办法活的幸福。老罗的孤独，是始终想要融入这个貌合神离的小团队，也算是为老来的生活留下点酒后谈资。从一开始，老罗就清楚这个小团队是不会拿到任何投资的，之所以还一路相随，跑前跑后，甚至几次想要设法劝阻王准，几次想要独自离开之后，还始终坚持着，也许是因为不甘孤独吧。老罗的救赎不在人，在心。

春苔小媳妇的出现，让整部影片的后半段鲜活起来，也引出了整部影片核心的故事情节。曾美慧孜演的真好，洗脚那一段演的是真的优秀。粉红的低胸衬衣，微露的胸脯，额头滴落的汗渍，还有压抑控制的喘息，一触即发的床戏，意外打翻的水盆，滴落下的水滴，春苔在床上用手接过水抹到脸上的动作，太传神了，这段情欲表现很惊艳！春苔的孤独，是显而易见的，只不过她的救赎不在外来者身上。

最后提到男主王准，王学兵很适合这个角色，粗乱的胡茬自带忧郁气质。从出现的第一个镜头，就外漏孤独的表象，到床戏后的扶窗沉思，到进山后的种种。说实话我不太想谈论王准这个角色，总感觉我们之间有很多相似之处，所以我更能感受王准的双重孤独，甚至是三重。所以我更加喜欢影片中度春与王准说的那句话：你可以向孤独卑躬屈膝，却在年轻女孩身上寻找片刻自由。

有人说王准是导演章明的自我写照，是与不是，也无关紧要。只不过最近每次提到孤独这个词的时候，总会想起古人的那句“为赋新词强说愁”，老罗已经说出了生活的本质，又何必寻求那无谓的救赎。就像歌中提到的“你不是真正的快乐”，那可知鱼之乐？

再说句题外话，影片本身运用了很多的长镜头，这对于我来说，算是一件意外所得。长镜头+山区+云雨+寻路，让整部影片在氛围以及故事性上，多了很多有趣的味道。

个人拙见，浅尝辄止，希望可以对观者有所帮助，也希望能够为影片多贡献一些票房。

章明很诚实，他把自己的创作焦虑完完全全展现了出来，王学兵来到高丽所在的片场，也向她之言自己到现在新片仍然没有灵感。紧接着王准与制片进入丛林寻找灵感，关于一部元电影——拍电影的电影，我们总会将这部影片背后的导演代入进去，导演所讲几乎就是讲他自己，这部片同样不例外。

王准在县政府的支持下寻找灵感，正如章明本人的经历一样：《巫山云雨》被禁之后

（其实并没有被禁：章明说：“广电总局从来不禁片，他们只是让你修改，或说不适宜宣传等等。《巫山云雨》起初送审时没有通过，后来改了就通过了，就在1995年，但是‘不适宜宣传’。没有宣传人家怎么做发行啊，所以就这样拖下来了。”）

章明备受打击，但是也并没有放弃导演这个职业，在为CCTV6和县政府拍摄类似宣传片的电视电影，而这些电影质量参差不齐，不过章明在极大的局限之下依然在进行着自己的作者表达：《秘语十七小时》在被疯狂阉割之后从恐怖题材硬是依然在表达都市、乡村、男性、女性之间的猜忌与疏离，《郎在对门唱山歌》手持拍摄、长镜头调度、新旧小城对比以及关于这个一座城两种风貌对于女主在两位男主角之间的徘徊的呈现并且引发的关于权力的反思，《晚安，重庆》对于城市空间的塑造和爱的表达障碍都展现出一位可能是第六代最优秀导演之一的人在极端扭曲的创作环境中极力挣扎的艰苦。

而我们也可以从影片中看到章明的困窘局面：第三幕来到神农架的一个山村，制片、摄像、演员都在极力讨好潜在的赞助团和权力中心的人物：村长、书记、老罗等人，同时面对着老罗的颐指气使：或许是拍到了在杀猪、或许是拍到了书记的画面就被勒令删除，同样还有资金的局限，全靠自己和制片人垫付分摊费用，多方面因素的结合已经可以看出王准的不易，更是章明的不易。

随着剧情的展开可以了解到王准此行的目的是《黑暗传》，王准想从《黑暗传》中找到灵感。一个细节在于看过《黑暗传》的人最后都失明了，影片突然被赋予了神秘的色彩。：“真正的”《黑暗传》既是本片的核心线索：一行人正是为了寻找真正的黑暗传踏上旅程又是成为王准想要拍摄的影片的指涉。影片中段在篝火处一位老人歌唱的《黑暗传》同样也是《黑暗传》，《黑暗传》有很多版本，就像一个导演的灵感，总是天马行空挥洒随性的，但是真正的《黑暗传》在王准心中只有那个唱在葬礼上的、关于死亡的《黑暗传》，真正的《黑暗传》从影片中的“灵感”升级成为真正想要表达的关于死亡的电影的代称了那么王准就上升成为跳出影片的章明的作者意识的表达。或者说这一行人都是章明作者意识的指代。

再说一行人的关系，制片、摄像、演员、导演、老罗之间的关系一如章明几乎所有的影片一样，与其说是洪尚秀式的“尴尬、男女关系”倒不如说是描绘的安东尼奥尼式的疏离（然而趋势确实是越来越洪尚秀而不是越来越安东尼奥尼或者越来越章明实在是令人惋惜），在旅途中我们观察到这五人之间的奇妙关系，首先是王准、摄像、演员之间存在的隐约的三角关系，摄像对于导演这个成熟男性的崇拜、演员对于同龄女性的欲望都在各种各样的眼神中建构，并且还有演员打小卡片电话叫30-40岁女人的一段，小年轻对于熟女的迷恋，制片与年轻人之间的关系其实在影片中比她与王准的关系更亲密、互动更频繁，简单的勾勒出了年轻男性的恋母情结，同时在我看来，本片也有呈现出年轻阶段的男性对所有美丽、诱人女性的欲望到中年男性心有余而力不足对于与自己同年龄段女性的疏远与对年轻女性的爱慕（这种爱慕更是对于年轻和女性的渴望）这样的一种变化，可以说章明对于男性的解剖是锋利的、自省的（甚至包括关于三四十岁女性与妓女的一句话在间离效果的影响下带来的是自省）。女性之间则只是呈现出一些猜忌与提防，不过只是浮皮潦草的轻微一点，我觉得也非章明导演擅长的，影片更多呈现的是这种多角的关系网而非两个单独个体的联系。同样还有老罗，这位年老的男性，权力、智慧、阅历达到了顶峰，但已经是真正的力有未逮（很简单一个小便无力的段落就已经点出），即使这样这个老男人对于任何年龄段女性的欲望又完全恢复，在一路中老罗的各种眼神都有所暗示，在森林这样的完全去政治、文化的环境中男人、女人、人最本质的一面被完完全全的展现。

剧情的中段，一个野人的元素出现，神农架一直有野人传说，真正的现实在此刻介入电影，再结合《黑暗传》的传说，影片在神秘主义与现实之间浮动，而在守林人的木屋一段似乎真的偶遇了野人，再结合前段那个“母野人”的喜剧桥段，不禁想到野人的孤独，而这个野人似乎就是那个永远跟随者主角一行人的摄影机，手提摄影的轻微晃动更像是在模仿野人行走时的目光，而经常有贴背的视角更像是尾随的目光，同时野人孤独的特质令它更加会将目光投入在一个孤独的人身上，我们甚至可以发现经常在近景处对话的两个人是虚焦的，摄影机经常越过这两人，将凝视的目光投向与视线平齐的那个没人搭理的人身上，影片同时展现出“孤独”的特质，而这种孤独不是单纯地“一个人”的状态，而是周围的人有相互联系，而仅有一人孑然一身的状态。

与曾美慧孜扮演的寡妇交互的一段，全片在此处投射下本片的刺点。刺点是人为设置的一种断裂，具有巨大的解读空间。首先是断裂，本片视角曾经一度转向寡妇，脱离剧组一行人，这种视角的断裂便是刺点的证明。首先最出彩的自然是一场楼上楼下的洗脚情欲场面，欲望被完全具象化，一盆洒出的洗脚水也是证明王准内心的躁动，同时又顺着地板缝隙渗出（这其中对于女性反应的表意无须我赘言），而曾美慧孜丰满、充满肉欲的红色身影既是熟透的果实又是待嫁的少女，羞怯也充满需求，演的实在是太好，再返回影片之前与寡妇的映照，粗重的喘息不仅是登山时的劳累，更多的在我看来是呈现了在一个复杂男女关系之下的各方情欲的表达，再说回曾美慧孜，不仅是王准的欲望发泄所在，也是摄像、制片的中间态呈现，在这个人身上集合了所有人的欲望（公公的拍桌子或许就是老罗的欲望吧），这自然是刺点。丛林的潮湿、闷热在曾美慧孜身上投射出的是一层浅浅的汗水、再结合昏黄的灯光反光，整个人确实能够展现出全片的欲望。

此外，我们将王准提升为作者意识的象征，那我们也可以讲寡妇提升到作者意识层面的表达，是作者意识表达的欲望，这就可能是章明追寻的表达欲望，然而王准的目光还停留在了对于死亡的思考之上，他陷入了内心中对于“真正的《黑暗传》”的执着，然而他没有发现那个在角落偷偷凝视着他的真正可以表达的欲望。

最终，一行人离开丛林，然而他们带走了什么？联想到守林人木屋中的对话我们突然意识到本片是倒叙结构，第一幕的与妻子的会面在时间序列上的结果，悲哀的是王准并没有摆脱创作焦虑，他依然对于自己的影片一筹莫展，他在丛林中到底取到了什么素材？关于死亡的《黑暗传》、孤独、野人、权力还是回到重庆讲述他的巫山？王准什么也没看到，反而是野人看到了他，寡妇凝视着他，在他走马观花的这段旅程中他与真正重要的擦肩而过。

我想章明不仅表达了男女、疏离、创作焦虑等内容，更重要的是他表达了他对于灵感擦肩而过然而一无所知的畏惧，这是元电影的自省性质，更是章明的自省。

导演王准前往著名演员高丽的拍摄现场探班，尽管与高丽已经分居，但王准仍希望高丽尽快确认为自己新片拍摄的档期，高丽却反过来讽刺王准剧本遥遥无期。

带着现实的压力，王准结伴丁宏敏、白金铂和度春一行四人，来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。丁宏敏是这部电影的制片人，她带着年轻的男演员白金铂随行。度春是电影学院大三的学生，也是王准的粉丝。

尽管有当地向导老罗带队，四人却仍在深山中迷路。行住的艰难，使四人的心理备受煎熬，亲疏关系发生了变化，致使他们渐渐模糊了此行的目的。山林中的遭遇，与上海都市的现实犹如梦幻般的呼应，王准内心的黑暗和茫然也显露无遗。他们在暴风雨中偶遇质朴的山民、执着的村妇春苔，并终于聆听到年迈歌师在葬礼上夜唱丧歌《黑暗传》。第二天，王准在凌晨的山谷醒来，这似乎是他一直在追寻的光明。

这是《冥王星时刻》的剧情简介。阅读了这则简介之后，我察觉到之前对影片的理解与导演意图的一处出入。诚然，影评应当一直秉持作者在文本中不具有权力的解释学原则，但实际上正是在这则简介的启发下，我察觉到了自己所产生的另一种理解。

这则出入是这样的：先前我认为影片是一个倒叙的结构，即开头上海的情节在时间上是最后发生的，王准对着高丽剧组的导演重复了山民的话，而这一结构产生了感发的动人效果。但实际上从导演出发来看的话，整个影片是一个插叙的结构，即上海的剧情引发了之后入山采风的剧情，而最后发生的“在凌晨的山谷醒来”的情节，则出现在上海之后、影片的片名处。此外，王准对剧组导演说的那番话，则与后文形成了一个微妙的环形叙事。

诚然，这里应当有一种对叙事同时产生两种理解的双重性；但当第二种理解产生的时候，影片的兴味无疑与仅有第一种时大为不同。首先就是，都市与山林之间的联系骤然成为影片一个十分重要的客体。尽管上海与山里的剧情长度不成正比，但还是形成了重大的对等关系——两个相对松脱的环境之间产生了奇妙的换喻，被联通在一起，山中世界之作为“身处都市中的主人公的内心世界”的意味更加浓重。当我们将山中发生的一切返照于城市的时候，就会不断地找到新的趣味：山中氤氲着潮湿的空气，城市更为干燥；度春的身体在不断地流血，但如果我们想象她身处城市的话，她显然能够立刻治疗它；丁制片的水喝完，向小白要水喝，而城市中的她只会喝自己的水；春苔用手接住从木地板上漏下的水，而城市的地板会阻隔这样的水流。对比城市，山中变成了一个更加黏稠氤氲的世界，但是当我们意识到二者之间并不是对比、而是互相联通的关系的时候，我们立刻发现当山中一切返照城市之时，并非描绘出城市疏离的心理空间，而是城市以它原本的隐秘而显现出种种暧昧。

其次，从人物的角度来看，影片的主人公是在章明影片中屡次出现的“来到自然中的城市人”（《秘语十七小时》，《结果》也有），但是第一次如此强烈地隐含了城市的概念（高丽-王准转化为剧组-山人。城市甚至不是作为“前史”，王准超越时间的台词破除了这种先后次序）。高丽与春苔这两个人物在这个意义下就展现出独特的意趣，她们一个跟山中世界无关，一个跟城市世界无关，分别显得特别物理/特别心理，而此刻我们发觉这种僵硬的界限消失了，城市里的导演不是一个卢瑟，山里的他也不是一个意淫者，困境是整体的。

因此，我们是否应当在此刻惊觉，这是章明导演第一部真正意义上的都市(urbaine)，而非小镇(village)或城邑(ville)电影？

作为中国大陆“第六代”导演的代表人物之一，章明一直是一个比较陌生的名字。他的作品和他的为人一样，神秘、低调，在这个高速发展的电影市场和不断膨胀的产业面前，他的存在显得有些“格格不入”，但又是那么地不可或缺。

暌违五年，章明带着他的新片《冥王星时刻》（2018）重新回到了大众视野中来。此前，影片入围了今年戛纳电影节的“导演双周”单元，并宣布定档今年的12月7日。很难想象，这个早已在世界范围内收获了无数赞誉和肯定的作者导演，《冥王星时刻》竟是他在国内首部大范围公映的作品，而这距离他拍出长片处女作《巫山云雨》（1996），已经过去了22年。

《巫山云雨》（1996）日版海报

这种局面或多或少地展现出艺术片作者在面临整个市场时的尴尬处境。事实上，章明导演一直都认为自己的作品具有非常强烈的中国现实意味。相比“第五代”学院派导演热衷的宏大叙事与作品中展现出的历史民族性，“第六代”导演则在有意无意地规避这种特点。在他们的作品中，流露出的是对于当下急剧发展的中国社会中普通百姓以及边缘人群的形象塑造。这种对于现实人物的情感素描，在章明导演的作品中是一以贯之的。他想要知道，在脱离了宏大的政治背景和时代语境的创作约束之后，这些平凡生活中的普通人，他们想的究竟是什么。

一、现实的欲望纠葛

观看章明导演的作品，时常让我产生一种似曾相识的“陌生感”。这种“似曾相识”是来自于导演对于现实的细腻展现，而陌生感其实是建立在这种真实的基础上，建立在导演对于整个社会发展的思考之上的。在导演看来，如果选择人尽皆知的熟悉对象，那么便无法跨越每个独立个体与他人之间的巨大鸿沟。这便是导演在创作中所构思的——在日常生活中寻找陌生感。

当我们站在现在的时间点去欣赏《巫山云雨》这部影片，仍然能看出其中闪现的与众不同的时代性和导演在探索影像空间所流露出的先锋意味。这部诞生于20多年前的作品，曾在很长一段时间内被误读和忽视——人们或是因为这个极具撩拨挑逗意味的片名、或是DVD盒上那个“欲盖弥彰”的封面进来，却因为“生涩难懂”而感到被欺骗，继而愤然离去。

《巫山云雨》DVD封面

事实上，这部影片的出现是极具历史意义的，它呈现了一种最为平凡而普通的现实欲望，同时在这种隐而未现的神秘氛围里，展现出了一种“被期望的”情感——正如影片的英文名“In Expectation”，这种“期待”所体现的维度是各方面的。

翻涌湍急的江水、层峦叠嶂的青山、江上轰隆驶过的汽船、还有县城崎岖交汇的小路，在影片中，整个地理环境，不仅作为故事的诞生基础给整部影片带来强烈的空间质感，同时也展现出了多层次的社会结构。县城同时作为过去乡村的发展结果和未来城市的雏形，章明导演打破了传统“城市—乡村”的二元范式，重新构建了县城的话语空间，在这种封闭的空间和文化体系中，不断刻画着改革开放以来，长期被历史、政治、社会等宏大议题所遮蔽的普通人的现实情感。而这种影响，在他的新作《冥王星时刻》中，仍然有所展现。

《巫山云雨》中的情感流露和欲望展现是隐藏在表层之下的波涛暗涌，你很难说得清这种湿漉漉的质感是因为所处的空间环境，还是人与人之间忽远忽近的关系所致。信号员麦强孤零零地生活在三峡峡区的信号台上，陪伴他的是江上汹涌的波浪。“仙客来”旅店的服务员陈青，独自带着儿子生活在逼仄狭窄的房间里，倒在墙上的影子似乎在诉说着内心的烦闷与孤独。看似毫无交集的两个人，却因为一起意外被卷入在一起，观众们跟随着镜头，去探寻深埋在平静下的人物内心的焦灼和悸动。

更重要的是，镜头掠过的画在建筑上的水位线，无时无刻不在提醒着观众：这一切都即将被长江所淹没。所有诞生在这里的难以名状的心事，都将会被翻滚的江水席卷。环境的暗示无形之中赋予了整个故事巨大的压力，一切似乎都处在“一如往常”和“将要喷薄而出”的边缘，因而它展现出了一种来自原始欲望的呼唤和内心深处的状态。

二、梦境的时空勾连

《巫山云雨》 并不是章明的作品里唯一一次出现巫山这个地方。作为导演的家乡，他对于这个出生和成长的地方充满了无限的眷恋和情感。因而他在作品中多次将故事背景放到了这里，除了展现小城生活的人生百态，也通过影像勾连起不同作品和不同时空之间的呼应关系。

在导演接下来的两部作品《秘语十七小时》（2001）和《结果》（2006）里，章明进一步放大了这种人际关系难以言说的暧昧和朦胧感，并且糅合进了类型元素，让整个故事在铺陈情感时，不忘悬念的设置。《秘语十七小时》讲述了一群好友来到巫山游玩，一张“爱你到死”的匿名纸条却像一颗小小的烟雾弹搅动了所有人的心事，让真相变得扑朔迷离。所有的戏剧张力和冲突都围绕着这六个人展开，观众们唯一需要做的便是跟随着导演所营造的氛围，一步步陷入其中，静观其变。暧昧如同漂浮的幽魂，氤氲在潮湿的欲望中，巫山犹在，不见“云雨”。章明运用类型片的思路谱出了一首《巫山云雨》的变奏曲。

《秘语十七小时》（2001）

到了《结果》，导演将故事的背景搬到了中国的北海。在那里，完全陌生的两男两女因为一个共同的男人相遇相识，而整部影片事实上又几无什么戏剧张力可言。两段看似重复的情节，却因为视角的切换产生了完全不同的效果。在这里，章明仍然是按照悬疑片的路子去安排影片的结构，但是却抽离了故事的戏剧性，影片所呈现的是一种形式上的现代感，而非古典叙事的手法。观众们在被赋予了对故事的期待后，到头来却发现所有的谜语都没有答案，这种让观众希望落空的观感，是导演一直以来擅长的“小把戏”。

《结果》还有另外一个片名《怀孕》，很显然后者显得更加直白，却失去了前者带来的文字美感。《秘语十七小时》和《结果》中，都有着导演对于现实和虚幻的对立呈现，同时也继续着导演本人自然神秘主义风格的书写。

《结果》（2006）

在观看这几部影片时，总是能感受到一种冥冥之中的相似性。这种观感是自早期的“巫山三部曲”一直延续至今的，这些跨越二十几年的作品，在影像上达成了一种梦幻般的串连和呼应。明明是不同的时空，却又好像发生着相似的故事。明明是不同的人物，却又像是在写同一个人。

《秘语十七小时》诞生于《巫山云雨》的五年之后，因为《巫山云雨》中极其作者化的表达让他这五年内很难找到投资，之后也一直如此。到了《秘语十七小时》，章明有一个片商和他共同合作，因而他的创作状态是和前作完全不同的。据说在一开始，他拍了一部恐怖惊悚片，但是因为没办法过审，所以不得不大刀阔斧地进行删减，导致看起来整个叙事上似乎缺乏一定的连贯和完整性。但即便是现在，我们仍然能够发现导演在创作时所坚持的那些作者性风格。而《结果》的诞生又是在《秘语十七小时》的五年之后了。

三、从批判社会到反思自我

《新娘》（2009）是章明更加独立的一部作品，按照导演的话说，完全是朋友出资，几个人在一起的“即兴之作”，却阴差阳错地成为了导演最具批判意味的作品。四个平庸的中年男人，各自承担着生活的不幸，几个人以给丧妻的老齐找女人结婚为由，想制造年轻新娘的“意外死亡”来骗取保险费。相比之前的作品，这部影片在故事性上要丰富许多，纪实的镜头呈现和粗糙的生活质感也让影片变得更有灵气，也更加真实可感。

有趣的是，如此具有张力的故事，在形式上仍然是一种“去戏剧化”的生活流的情节呈现。章明导演在这部影片里注入了他独特的幽默感，这种幽默感并不依赖夸张戏谑的转折和变化，而是根植于现实生活，在经年累月的积累和感受中达到的一种对于人物性格的描摹和塑造。而它的终点是对于丑陋人性的嘲弄和批判，但是观众却很难对人物产生憎恶，剩下的只有无奈和叹惋。

《新娘》（2009）

在章明导演从影的这些年里，很多时候都需要依靠和政府或是官方部门合作，拍摄相应的“命题作文”或是主旋律电影，才能筹到自己下一部作品的资金。但即便是有着各种各样的约束，导演仍然能在规定和压力之下，找到属于自己的个人表达。《郎在对门唱山歌》（2011）、《她们的名字叫红》（2012）、《9号女神》（2013）等其实就是这样的“命题作文”。

《郎在对门唱山歌》相比之前的作品有着更加高度自觉的语言体系，手持跟拍长镜头充分地展示了古城环境的空间特质，同时也带出了整个故事所具备的年代感。古朴的石板小路、萦绕耳畔的山歌、还有古城人民生活的质朴纯粹，地方特色和文化展现尽收眼底。即便是前后两段稍显割裂的叙事，仍然难以掩盖住这种小城爱情故事的轻巧劲道。在这部片中，导演仍然保留着对于县城青年的遐想与思考，同时通过镜头的跟拍，巧妙地勾勒出了一张错综复杂的县城人际关系网。选择公务员子女还是选择音乐系老师？选择北京的打拼还是选择县城歌剧团的安逸。在理想面前，这些问题更像是一个个填空题困扰着女主角。而正如导演一直以来所追求的，感情的问题、现实的问题、未来的问题，这些都没有具体的答案。

《郎在对门唱山歌》（2011）

《她们的名字叫红》，导演再次将背景放到了他的老家巫山，通过一个外国人的视角，讲述了他和两个女孩之间发生的故事，并向观众们展现了他眼中的家乡是什么样子。因为有巫山县人民政府的资金支持，这次的故事显得非常通俗且不乏幽默。仍然是两段式的结构，仍然有对于县城青年的爱恨纠缠，虽然后半段的平行剪辑失去了一丝地理空间的回味感，但西方的思维与东方的土壤相互碰撞闪烁出别样的火花，在人物的失意中又流露出无尽的诗意。

《她们的名字叫红》（2012）

这次的新作《冥王星时刻》从对社会的批判更多地转向导演对自己的批判。影片讲述了年轻导演王准，为了筹备他的新片《黑暗传》，带着他的几位剧组成员来到湖北的深山丛林里勘景采风，在那里虽然有向导的陪同，但他们还是迷了路。他们不知道这部电影能不能拍成，也不知道这趟路的终点在哪里，只有在旅途中经受着身心疲惫的多重考验。兜兜转转，他们将自己内心的迷茫无解和脆弱孤独暴露在这郁郁葱葱的山林之中，在黑暗里面对自己的欲望，在一线光明中寻找生命的答案。

这部影片所要探讨的，仍然是导演一直以来所关注的，人与人之间的欲望纠葛，以及情感的失语和勾连。在片中，剧组里的女学生与导演曾有过一段对话。学生问：“你为什么一定要拍《黑暗传》？”导演答道：“因为我一直处在黑暗中。”学生这时说：“我好像从来没有看懂过你的电影。看你的电影，总感觉很孤独。”

章明借角色之口说出了长期以来埋藏在自己心里的感受。正如开头那段都市戏里，男女演员在一起时，房间电视上播放的是章明导演之前的作品《结果》。导演似乎是借王准的视角，反思自己这么多年的经历，对于艺术、人物状态和情感关系的理解。那种散漫的、混沌的、漂泊的思绪，其实是基于人物的心理状态自然发生的欲望情愫。

开放的山林在这里反而成为了一个封闭的空间。角色身处其中，那种对于接下来旅途的不可知性，人物之间的、人物与自然环境的、人物与自我内心的多方面的冲突，在导演看似漫不经心的镜头下，展现出更为丰富的自然性。

《冥王星时刻》（2018）入围今年戛纳电影节“导演双周”单元

《冥王星时刻》在很多时候和《新娘》形成了一种跨越十年的文本呼应。曾美慧孜所饰演的生活在山区里的寡妇春苔，对来自城里的王准产生了难以言说的情愫，而在《新娘》里，老齐从乡下娶回的媳妇名字就叫春苔。片尾的葬礼上，导演王准终于听到了《黑暗传》——这首歌早在《新娘》的结尾时就已经出现了，当老齐和他的三个朋友来到年轻新娘的老家，葬礼上唱的就是这首歌。而且，《冥王星时刻》最开始的名字就是《黑暗传》，导演称这个想法在脑海中构思了十年，如果我们往前推十年，恰好是《新娘》这部片诞生的时候。这种做法还出现在导演的其他作品里，不同影片之间的相互呼应和回望，构建起一个庞大的梦境时空，彰显了独一无二的章明特质。

影片的结尾处，一群人登上了一个小山丘，看到了遥远处的都市灯火，似乎是给所有人的黑暗处境指出了一条“希望之路”，但是他们能走下去吗？一切仍不得而知。这或许就是导演本人所要追求的——即便当一些概念被具体外化了之后，落脚点仍然是无形的情感传递，正如欲望，正如人性，正如死亡。在他的镜头下，生活可以是无聊的、无序的、无缘的，人物的关系也可以是说不清道不明、却又暗流涌动的。导演所追求的这种“无解之解”，或许就是他对于很多问题的答案吧。

注：之前在看完《冥王星时刻》后曾写过一篇相关稿子发在“看电影看到死”公众号上，这次做了一些功课，在那篇文章的基础上保留了少量对于本片的观点，并大量丰富了自己对于章明过往作品的解读，扩充成了一篇人物稿，发布于“奇遇电影”。发表有修改，这篇是自己的原稿，现发上豆瓣和大家讨论。未经授权，禁止转载。