剧照
剧情介绍
本片用一种现实与记忆穿插的方式勾勒了男主人公X（吉奥吉欧·艾伯塔基饰）与女主人公A（德菲因·塞里格饰）剪不断理还乱的情感纠葛。X的记忆中对于巴洛克宫殿里的亭台楼阁如数家珍，在他的描述性旁白中，人们得以感受到他内心巨大的波澜。在剧场舞台上，戏子正在表演着离愁别绪的桥段。观众席上X跟贵妇A对视良久。歇息之时，剧场响起舞曲，X向A邀舞，两人在近距离表达了对彼此的感受。A觉得这个X是个关注自己的陌生人，但是X却讲述了去年与她发生的一段鲜为人知的故事。期间，还穿插了X跟A丈夫M（莎查·皮托夫饰）游戏对决的场景……热播电视剧最新电影花繁叶茂爷孙搭档皮囊之下（2012）百劫红颜杨三姐告状布鲁克林黑街恐怖分子的孩子孩子走钢丝的人冲锋号老友记 第一季故都春梦一部关于糖的电影战机：空中勇士 第七季蓝卡2005受骗者围剿2006学徒2013米奇和赛车手第一季749局审妻地下铁2003大闹广昌隆源起黑暗单身侠线人2010大堡礁乡村爱情进行曲上
长篇影评
1 ) 说说这部电影中的小游戏
————————————————————————————
很久以前我就听说过这部电影了，但我一直没看，原因如下：1、我对它有偏见——这是一部1961年的电影，我过去的经验是老电影总是不太容易品尝的，倒不是怕啃不动——我的印象中，还没有什么电影是特别难懂的（故意要让人懂不了的除外）——而是怕食之无味。比如有些老喜剧片针砭时弊，讽刺纳粹或者剥削分子都切中要害，嘲讽到位，但给我的感觉是它们总比不上现在的喜剧片好看。至于古老的武打片、恐怖片、人类XX片等等，现在看来一些仿佛成了喜剧片。当然我这里并不是要说这些电影没有价值，作为当时的先锋、奠基者，这些电影在历史上有的有着无可估量的承前启后的价值，在当时也影响了一代人的思想。但我非专业人士，不可能为了这些对我来说很低的价值来多干很多无聊事。2、听说这是能让一部分人觉得沉闷的片子。这倒不是因为我听见闷片就心虚——天使爱美丽等我认为好看的片子也被我的少部分同学认为是超级大闷片而且被一些牛气冲天的评论家批评为“小农意识”——而是因为我对听说的情节不感兴趣——一个男人爱上一个女人，给她述说以往的经历，但女人不记得有这样的经历，男人反复“洗脑”，终于让女人“相信”了，一同私奔。这样的情节让我觉得很是单调无趣（现在我知道本来制作者就不打算弄一个完整的故事出来）。
可我最近看了，有一个原因是因为我在各处看见了很多鲜活的评论，让我觉得电影可能很有趣。虽然我现在看完了不得不说，我认为这些评论比电影好看多了。
这样对电影的较低评价并不是说我想否定电影的观赏性（我认为还是有很多人能够真的欣赏这部电影甚或相关的剧本），而是因为我给非XX电影的评级也比较个人化，不光看它内涵有多少，而且主要看它是否能让我有愉快、恐怖、悲伤、滑稽、可笑、美等感觉，可惜它除了一个据说是关键象征因素的游戏让我感到兴趣，男子抚摸女子的画面带来些许性趣，轰然倒塌的石栏让我切实感受到关于失望和伤害的隐喻，石像的描述和其真实背景有些意思，对话让我觉得可以顺便温习外语，射击的镜头象征什么对我还是个谜之外，没有觉出多少其它有大棱角的感受。
————————————————————————————
下面是和主题有关的
—————————————————————————————
我个人认为了解这部电影的关键词是“有限的可能性”，而这关键词可以通过电影中的那个游戏misère版本的Nim来集中体现。
这里就先说说我查了部分网络资料后对那个游戏的作用的理解吧。
关于那个游戏的对话很可能最先出现在12分52秒到59秒，是一个男人在背后贬低那个瘦男人M：“那没什么了不起的，他开始时已经算好了一切可能性。”其后出现比拼，差不多是14分16秒到15分31秒，是瘦男人M用Nim游戏战胜先拿牌的算是主人公的男人X。最后这局比赛在女主角A的笑声中结束。有人说三角形的牌局隐喻了这三个人的三角关系，而我认为最后一张牌隐喻了X在事业上或计谋上的相对失败。第二次比赛是从20分23秒到21分10秒，M战胜了先拿牌的另外一个人，导致后者拂袖而去。接下来从21分11秒到22分25秒，X吸取了教训，让M先走，可惜X在他第2次拿牌时就走错了，又输给了M。后来在36分55秒时又出现了M发牌的场面。我认为这里通过对比说明X的心胸较广阔，性格相对不错。
我认为最重要的是1小时14分24秒到1小时15分40秒，这里出现了很多隐喻。观众的评论大多是有些可笑的：“这是个愚蠢的游戏！”“你必须知道窍门。”“只需要取奇数就可以了。”“肯定有一些规则”“最先取牌的人总是会输的”“我想去年Frank玩过那游戏”“你必须以7为基础做运算”“哪一排？”
X又让M先走，并且让M第一步按照他说的走，可惜他不知道随便别人第一步怎么走都一样，而且他自己的第一步就又犯错了。
后来的观众更是乱说话，事后诸葛都当不成。“开局的人总是会赢”“只需要取偶数就可以了”“最小的奇数”“这是对数级数”“必须每次改变要取的排”最后还出现了按照片中的nim三角形排列的女人A的照片。
这里隐喻什么呢？我个人猜想是隐喻局外人对这场爱情或事业博弈更不了解影响更小但却喜欢不懂装懂乱出建议，还隐喻先下手的不一定就一定强。另外有人说最后一张牌代表女人的心，在计策、事业上赢了对手但并不一定能赢得女人的心。现实生活中什么才是赢呢？赢得了健康却输掉了事业，输掉了事业却赢得了健康都不是很理想；赢得了战斗却输掉了战争，赢得了战争却失去了民心；赢得了辩论却失掉了真理，赢得了真理却失去了友谊。这些东西人算、天算，不如时间说了算，时间说了算，不如什么都不算（这里的扩展纯属牵强附会的胡诌可以无视）。
但这里我说说我从nim游戏中理解到的但我认为不是导演打算表达的（其实上面那些我的或者别人的看法也可能是误读）：1、现实生活中，很多事情都有很多选择，在局部看来，有时候一步错，步步错，有时候，先走哪步并不是很重要，只要根据正道也就是最佳策略来行事就可以了。2、生活看似有无限可能，其实选择是很有限的。3、对不理解的事物作出的评论很可能是错误的，不管这评论看起来多高深或多肤浅。
——————————————————————————
这个游戏的来源和玩法
首先，那个游戏即Nim游戏可能和我们大有缘分，因为有种说法是它起源于我国的捡石子游戏，现在音/意译成拈游戏。Nim有拿取的意思。
这个游戏看似简单，其实有一些窍门。我刚看到那个游戏就想用反推法来破解它，可是剩4个或者全是单个或者双还好推，9个就很繁杂了，16个更不消说了。后来我又想到可能和2进制计算有关，但具体怎么算我是一筹莫展。没办法，网上查。发现一种不需要编程序的方法要用到没听说过的Sprague Grundy定理，还有另一种更简单，是维基百科上的，用2进制相关法求解，于是我就学习了一下，发现后者还是比较容易懂，学了一下认为自己懂了并且发现了X走的错误的路数。如果按照电影中的规则和牌型来打，最终结果只要后拿者按照最优策略进行就一定会赢。我也在百度上查了一下，发现原来这游戏的简化普通版本被用作小学的奥数题或者用于讲解博弈论的例题，强化复杂版本被用作一些计算机编程的试题。
我也发现了另外一些网友的评论，有的说这个游戏比电影好玩。我也是这么想的。以后或许可以拿来虐待不知情的小孩，让他们觉得我是一个聪明蛋。
—————————————————————————————
这篇文章用过的参考资料
剧本上和电影中关于nim的描述
http://plambeck.org/archives/Marienbad.html
Nim游戏介绍，相对简单的普通类型以及misere类型的解法。
http://en.wikipedia.org/wiki/Nim
Sprague Grundy定理
http://en.wikipedia.org/wiki/Sprague-Grundy_theorem
——————————————————————————
给其它人的参考资料
1、在线玩这个游戏，想赢得游戏的还是让电脑先走吧（有人愿意输？）
http://www.archimedes-lab.org/game_nim/play_nim_game.html
2、给小学奥数生。（真是辛苦的孩子们）
http://blog.sina.com.cn/s/blog_41482c9f01009dc9.html
3、给编程人员（下载了发现不是很难）
http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-ITSJ200802062.htm
4、想了解博弈论的人（博弈论，真是一看起来很是牛气冲天的名词啊，但我还是觉得左右互博术更牛——自己猜测自己的选择是什么，根据自己的理性选择和反应作出自己的理性选择）
http://info.sugoo.com/CN/Ebook/%E7%94%B5%E5%AD%90%E4%B9%A6%E7%B1%8D/%E8%BF%90%E4%BD%9C%E7%AE%A1%E7%90%86/%E5%8D%9A%E5%BC%88%E8%AE%BA/%E5%8D%9A%E5%BC%88%E8%AE%BA1.ppt
2 ) 由服装设计分析《去年在马里昂巴德》的虚与实
（在电影史课后的作业，在豆瓣上存个档）
《去年在马里昂巴德》是阿伦·雷乃执导，曾经在第22届威尼斯国际电影节获得金狮奖，在1961年上映的著名电影。它被称为“文艺片中的文艺片”，完全颠覆了我们以往欣赏与解读影片的方式。影片不遵循好莱坞传统的讲故事方式，甚至可以说是去情节化的。本文中我试图从一个很少被人讨论的角度，即影片的服装设计，来分析讨论影片的时空幻境。
服装设计师：关于香奈儿
嘉博莉尔.香奈儿在服装史上可谓是大名鼎鼎。然而在提到《去年在马里昂巴德》时，很少人会想起来她为这部影片设计了美丽绝伦的服装。
1929年，美国的电影行业受到经济危机的打击，身为制片人的萨缪尔•高德温想要重振电影业。而在当时，作为法国设计师的她在美国也享有一定的声誉，于是她受邀请前往好莱坞设计服装。嘉柏丽尔•香奈儿与萨缪尔•高德温合作了三部电影：《Tonight or Never》（1931年），《Palmy Days》(1931年)，《Greeks Had a Word for Them》（1932年）。但是，据一些媒体报道，好莱坞对她设计的戏服并不是很满意，认为不够华丽精美。她也对好莱坞的审美感到不满。
在二战后，她的事业受过一定的打击，面临着怀疑她是德国间谍的指控。1961年她为本片设计服装时，是一位成名已久的设计师了。这部电影标志着她在电影的戏服设计的再次回归。[1] Madsen, Axel (1991). Chanel: A Woman of Her Own
她经典的设计之一就是小黑裙了。在以往，黑色一般只用于服丧期间的服饰。而她标志性的短发与黑色小短裙的搭配在当时引起了公众舆论的巨大争议，也受到诸多明星的欢迎。在本片中，她也在裙装中大量运用了黑色。在影片的开头，观赏戏剧的观众们大多身穿黑色裙装（图一），女主角的浅色裙装显得格外突出。
另外一个她的独创搭配便是多层珍珠项链了。在影片前十分钟内，导演安排了诸多的人物特写镜头，可以看到那些璀璨夺目的珍珠项链在她们的脖颈上闪烁发光。在黑白色调中，珍珠的质感鲜明，优雅动人（图二、图三）。
在本片中，香奈儿对于不同材质的运用也引人注意。飘逸的雪纺（图四）、轻盈的羽毛，给这部模糊了时间与空间的电影带来如梦似幻的气质。柔软的蕾丝衬着她的手臂和锁骨，绸缎闪烁着光芒。女主角A一直保持相对简洁的短发，更加突出了服装本身的质感。她经常把左手放在右肩上，不知是香奈儿的安排还是导演的指示？
具体分析：关于服装与虚构以及时空的暧昧关系
日常服装与戏服的暧昧关系
自始至终，本片都是在这个华美的，充满无用装饰的酒店或者费德庭院中展开情景。作为一个上流阶级的度假地点，它显然有着着装规定，影片中的男女们都身着华丽的正装（图一、二、三）。男性穿着剪裁得体的黑色西装，打领带或者领结。女性通常穿连衣裙，佩戴华丽的首饰。而在影片的开头与结尾上演的戏剧中，男女主角与场外的人们的服装风格并无区别（图五）。
有观点认为，本片从始至终是一部在舞台上反复上演的戏剧。主角们相同，但每次上演时情节总略有区别，导致了记忆与时空的混乱。一般来说，在舞台上的戏剧服装总会更加夸张，或者与观众的服装有着时代上的区别，而导演刻意抹去了这些区别，将观众与演员混淆。戏剧落幕后，摄影机转向那些谈话的男女们，他们也显得像演员而并非真实人物。从情节上看，舞台上男人不断说服女人，讲述着环境的空洞重复（开头画面呈现酒店的华丽装饰），向对方的爱情。女性起初拒绝，最终被说服，她的反应也与后续的情节对应上。是戏台上的情节，或者真实发生的故事？
回忆中的服装与当下的服装的暧昧关系
另一个有趣的点不得不提。回忆中的服装与现实中的服装也十分混沌。在男主向女主描述回忆的当下（图六），与进入回忆场景的第一个镜头（图七）里，女主A穿着一样的服装，甚至带着相同的首饰。这是一件反光耀眼的无袖连衣裙，项链和手环都是钻石材质。紧接着他谈起他们去年聊到的雕像，这座雕像到底是在哪里？是背对着着花园（图七）还是溪水（图八）？ 背对着溪水的雕塑旁，女主角（图九）穿着白色丝质连衣裙，下一个画面切到男主描述的当下（图十）又是 同样的连衣裙。过去仿佛借由着相同的服装回魂。
当下的服装的暧昧关系
现实或者是戏剧，模糊不清。过去与现在，关系暧昧。但我们需要质疑的是“现在”与“现在”之间是连贯的吗？观众眼前的这一秒和下一秒，是接连发生的吗？
我想要举例出影片仅有短短几秒的连续三个镜头。第一个镜头（图十），A由后到前走向我们，可以看到她身着黑色长裙，踩在花纹繁复的地毯上。身旁的群众仿佛雕像凝滞不动。
下一个镜头里（图十一），A走上楼梯，身着的衣服却是另一件我们见过的反光材质裙子，与图七一致。突然男主角出现（图十二），背后的场景虽然与图十一一致，但是只有一个人。如果认真观察布景，我们还可以发现甚至植物的位置和多少也有所不同。图十一中只有前景两盆植物，在图十二中出现了两排。
短短几秒之内，导演通过变换布景与服装暗示着并非连贯的时间与空间。是女生多次在不同时间经过楼梯吗？他们的相遇发生过一次？还是多次？
关于本片的解读众多，我也并不能完全地认同某一个观点，因为影片本身或许就在拒绝观众给出一个确定性的答案，而是希望大家用各自的头脑与心灵做出不同的诠释。本片的服装非常奢华，美丽迷人，整体与酒店的巴洛克风格以及法式庭院相呼应。由服装作为切入点，我们可以更好地梳理影片所营造的虚构/现实，时间/空间的关系。
3 ) 一部带有哲学意味的意识流电影
今天下午在星美正大影城观看了这部名声在外的《去年在马里昂巴德》，里面一副几对男女在花园中的长镜头静止画面成了电影构图经典中的经典，那种欲说还休的纠葛就借助这疏离而又关联的站位展现在观众们面前。由于电影刚开始放映时，字幕和电影里的人物台词有些对不上，导致放了十多分钟后停止，再重头放起，这次字幕总算和电影台词能基本吻合了。
其实不看字幕也可以，电影本身就是意识流的。画面很美，法语听上去又特别高贵、优雅，虽然我一句也听不懂，但感觉就象是在听某人向你诉说衷肠，那么悦耳、那么蛊惑人心。以前的欧美电影，人物造型都很美，象画里的人，浑身散发出魅惑的气息，特别是女主角，美艳不可方物。故事其实很简单，就是说一个男人不停游说一个有夫之妇，称他们去年曾在此地碰见过，并幽会过，彼此间有着诚挚而热烈的感情，他在极力说服她离开丈夫，和他去私奔。女人则很恍惚，一开始很怀疑男人的言辞，不置可否，她不记得去年在此地曾遇见过他；而他在用细节不停地打动她，说服她。回忆有时和梦一样，好似虚无缥缈，摸不着，看不见，但却又真切地出现过，就在那儿。在这里，回忆让我们觉得即使不可能的又是必需的。故事情节虽然是跳跃的，发散的，如同人的思维，但却形散而神不散。故事虽然简单，但说故事的手法一点也不简单。电影里有不少停顿画面来展示人物微妙的心理活动，有闪回，有插入，还有许多静止的大特写···许多专门的电影术语我不懂，但看了这部1961年拍摄的电影，忽然发现什么“子弹时间”，都是前人玩过的。虽然那时的技术不如现在这么发达，演员在表演停顿画面时，好象胸脯还在起伏着进行呼吸，但那时的观念绝对比现在超前。现在的人只会炒炒以前那些大师的冷饭，有的甚至连冷饭都炒不好。
故事内容虽简单，但在阿伦·雷奈的导演手法下，散发着形式上的美。这种形式的美又隐含着很多微妙的细节，似乎深藏着生活的哲理。电影最后丈夫M说：你以为你不会在这座规则的花园里迷路，但你最后会迷失在这死寂的黑夜里（如果我没记错，字幕大意如此）。此时，女人A似乎已在男人X的不断游说下，下定决心和男人X出走了。
这部电影让我们思考：婚姻是什么？爱又是什么？爱能通过婚姻——这种形式来牢固么？有爱就有婚姻么？即使现在坠入爱河，以后还能一直沉浸在爱河中，不会再次出轨么？回忆是什么？梦是什么？它们之间有关联么？回忆和梦有多真实？多可信？
可惜，或许有的观众觉得这故事太闷，没有全身心投入进去，看到半途，就打起瞌睡来。真是遗憾！
总体来看，电影象是在描述一段如梦似幻般的回忆，里面有多少真实性，很值得推敲和商榷。就象电影——这种艺术形式本身，源自生活，却又高于生活。这部电影最杰出的地方在于它把形式做到了极致，甚至可以拿形式来替代故事内容对其进行一番全新的阐述。
在此，再顺便多说几句题外话。我还买了希区柯克的《迷魂记》和《后窗》的电影票。这两部电影的男主角都是詹姆斯•斯图尔特（James Stewart），而《后窗》的女主演是格蕾丝·凯莉（Grace Kelly），金发碧眼的她身上有股自然的优雅、冷艳之美。Grace的英文意思也就是“优雅”，后来她成了摩纳哥王妃。而希区柯克也特别厚爱她，在格蕾丝成为王妃后，他曾多次邀请她复出拍片，可惜碍于王妃的身份，她无法再抛头露面。电影《迷魂记》中，希区柯克把金·诺瓦克（Kim Novak）当作是格蕾丝的替代品，该电影也揭露了希区柯克对金发冷艳美女的痴恋心态。本来，我还想买周日的新浪潮电影的代表作《朱尔和吉姆》与《精疲力尽》，可惜，那天我要上班，只好先忍痛割爱，舍弃了。在修改此文时，我和别人换班成功，终于可以去看了。哈哈，很喜欢让娜·莫罗（Jeanne Moreau）和让-保罗•贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo），期待特吕弗和戈达尔。
4 ) 民间意识的觉醒
5 ) 迷之马里昂巴德
（文/鬼脚七）
《去年在马里昂巴德》属于这样一类影片，它无数被提及，被推崇，被奉上神坛，也避免不了被不屑，被忽视，被束之高阁。这是那些超越时代的作品的必然命运，但是好在伟大的作品不是为了被理解而存在的，它们要愉悦的不是漆黑影院的里寥寥几个观众，它们要做的事，是颠覆和重写世界的规则。
记忆的意义
阿伦·雷乃的导演履历中，《去年在马里昂巴德》占据着一个里程碑式的重要地位，作为他最广为人知的作品，《去年和马里昂巴德》和《广岛之恋》在新浪潮席卷世界的年代当中，几乎是以一种从天而降般的姿态出现在观众面前的，也为世界电影风起云涌的大变革添上一把烈火。1961年，《去年在马里昂巴德》在威尼斯电影节获得金狮奖最佳影片（这也是阿伦·雷乃唯一一次在三大电影节获得最高奖），标志着阿伦·雷乃由一个出色的纪录片导演走上了先锋导演的道路，这样的变化在阿伦·雷乃的整个导演生涯中从来没有停止过，从纪录片到实验色彩浓厚的先锋作品再到对于不同艺术形式的信手拈来，不同阶段的作品形式差异如此之大，似乎他在从不疲倦，从不满意地不断尝试不同的可能性。也正是因为这样，阿伦·雷乃大概是属于那种很难从视听上被辨认出来的导演，他的特点从来没有怎样明显地体现在镜头上，而是更多地在与不同编剧合作的过程当中，阿伦·雷乃在不同的故事当中注入了自己的哲学观念和人生体悟，他的融入成为一种文化意义上而非形式层面上的影响，这使得阿伦·雷乃的影片始终处于不同外衣的包裹之下，始终充满变化和惊喜。
这种对于文学性的高度倚重在阿伦·雷乃的影片中呈现为一种近乎为晦涩的表达，正如在《去年在马里昂巴德》中没完没了的絮絮叨叨一样，法国知识分子的哲思习惯和雷乃自身的贵族气质形成了影片的最大特色。但是正如让·雷诺阿所说“阿伦·雷乃想以自己的一生所有电影只讲述一个道理”。对于阿伦·雷乃这样的电影人来说，现实世界，在某种程度上，只是思想的影子，只是恒河沙数当中贫瘠偶然的个例。雷乃始终在影片中热衷于表达的“一个道理”，正是他在《去年在马里昂巴德》当中呈现和探讨的，关于过于与现在的关系。
这个高度形而上的命题贯穿了阿伦·雷乃的整个创作生涯，其实从此前的纪录片《夜与雾》就已经开始了，在《去年在马里昂巴德》里，过去和现在的纠缠关系更是上升到了近乎纯粹哲学的高度，X先生和A女士之间地不断回忆和拉扯最终将回忆和现在混为一谈，“去年”和“马里昂巴德”这两个本来明确标示了时间和空间的概念随着影片的进展都失去了作用，是去年还是今年，是在马里昂巴德还是其他地方，不仅故事当中的人物无法区分，观众们也失去了判断的标准（或者说失去了判断的耐心）。阿伦·雷乃展示地这个过程极具有挑战性，对于X和A来说，维系他们关系的唯一东西就是X口中所说的去年在马里昂巴德的一段时光，A的否认和X的极力证明都恰恰反映出一个基本事实，过去是不存在的，即便存在，也无法证明。或者换句话说，所有的过去，都是可以被改写的——正如X所做的那样，一遍遍地描述，每一个细节，每一句话，每一个动作。所谓过去，只不过是我们头脑中的一个印象，那么由谁来写入不是都一样吗。A对于去年和马里昂巴德的所有印象都在随着影片当中X的“死缠烂打”当中一点点被建构起来。而对于观众来说，正是影片最后A对于X所说的话终于选择了相信，这样的结局造成了我们对于过去的彻底不信任。这是一个非常有意思的结果，因为矛盾的解决——X终于说服A他们去年发生的故事，并且决定一起离开——本来是具有让人心满意足的效果的，但是在《去年在马里昂巴德》当中，却完全起到了相反的效果，阿伦·雷乃在这里对于过去事件的高度怀疑态度最后传达给了观众，以至于让我们在看完影片之后比看影片之前更加困惑。雷乃本来就不是来解决我们的疑惑，而是来指引我们往更深的地方去质疑的。
与对于过去的态度相反的是，阿伦·雷乃显然更重视，至少是更愿意投入更多的篇幅去展示当下，《去年在马里昂巴德》将过去和现在联系起来的方式并不是简单意义上的时间线性上的因果联系，因为X口中过去的不确定性，它对于现实失去了传统的意义，而现实，本身则成为了无头无尾的孤立存在。影片中所有的人物，没有背景、没有来历、没有前史，甚至没有姓名没有身份，在这座豪华的大宅之中，所有人漫无目的，毫无动机地游乐。而对于X来说，他从现实去定义过去，则彻底打破了线性时间关系当中过去和现在的关系，可以说，在影片当中，当下——无意义的空白的当下，成了一切的原点，甚至先有了现在，才有了过去。正如阿伦·雷乃自己所说“现在和过去共存，但是过去不应该只存在于闪回中”，《去年在马里昂巴德》彻底地实践着雷乃的自述，现在和过去被并置，被糅合，被交杂，影片从哲学观念上破坏线性时间关系的尝试正如戈达尔在《筋疲力尽》中从形式上破坏这种关系所带来的革新一样，成为世界电影的重要转折点之一。
迷宫的美
雷乃对哲学命题的晦涩表达形式的探讨在《去年在马里昂巴德》中发挥到了极致，对于记忆、时间、想象、编造各种不同的心理状态直接地呈现于银幕，内容的佶屈聱牙转换成了形式上的开创，《去年在马里昂巴德》构建了一个迷宫——故事的迷宫，也是形式的迷宫，雷乃像一个兴致盎然的导游，不是引导我们找到出口，而只是尽情地在迷宫当中徜徉。
这种没有尽头的徘徊感直接展现在影片的镜头上，流畅运动的镜头如优雅的舞步一样，在豪华布置的房间之间来回穿梭，但是却像迷路的人一样漫无目的。影片开头伴随着X的重复的呢喃，一个几乎是90度的仰拍镜头展示着天花板和立柱上的细致的花纹和装饰，吊灯、门廊、华丽的内壁，影片从一开始就构建了一个这样的空间，华丽奢华，细节丰富，但是却是空洞的，因为在刚开始的5分钟的镜头当中，除了被作为布景展示出来的四周环境以外，没有人物，也没有任何运动的物体出现。镜头中我们看到的更像是一座废弃的大屋，仰拍的镜头更加剧了这种空虚感。雷乃展开故事环境的方式非常独特，他直接进入细节描述，直接切入内心活动当中，这造成了我们从一开始就无法把握这个故事的走向，更何况，雷乃还没忘记利用镜头上的小技巧来继续破坏我们的观影习惯。在接下来的镜头当中，走廊深处走过来一个侍者模样的人，但是还不等他走到足够我们能够辨认的距离，镜头又突然地结束了。影片在这里唤醒了观众对于传统叙事习惯的条件反射，但是又迅速地打破它，同样的例子在接下来的几个镜头中不断出现。在上演话剧的房间内，我们首先看到衣着精致的上流社会男女们如雕塑一般纹丝不动，镜头掉转，我们看到舞台上正在上演的话剧，镜头缓缓地向女主角推进，但最后却越过女主角，移向她投射在布景上的影子，但又在中途突然中断了，观众的注意力再一次被戏弄。这种细微的挑衅意味，在这部影片当中，并不存在什么特别的意义，雷乃挑战我们的观影习惯只不过是为了整部影片在结构和叙事上的更大胆的尝试预热而已，我们几乎可以看到随着影片的进展，这种挑战一步步展现出本来面目。在整部影片的叙事过程当中，镜头始终扮演着这种用否定性来摧毁我们的惯常思维的角色，阿伦·雷乃利用这样始终指向不确定性的镜语系统，非常直接地表达了这个故事的核心特点，也就是评论家反复提到的“暧昧性”。雷乃在影片故事上构建的无头无尾的故事，和在运镜上保持的游离在故事之外的独立性始终将观众裹挟在混沌不清的迷雾当中，他不仅将本身存在不确定性的东西（例如X和A的未来）放进讨论的框架当中，同时也赋予在通常观念当中切实无误的东西以暧昧性，甚至在随着影片发展，我们已经不自觉地放弃了在一开始怀有的疑惑和理清来龙去脉的努力，不得不接受了这种不可解释的状态。雷乃在影片当中表达的思考，同安东尼奥尼有种某种相似之处，在一个荒诞不经的前提之下，去窥探我们和这个世界的最大软肋，去质疑我们最不敢质疑的我们存在于世间的合理性。
对《去年在马里昂巴德》做这样理论化的解读是很费力的事情，阿伦·雷乃的影片也并没有形成一种强制地追求形而上意义的力量，在这部影片当中，雷乃在外在形式上的伎俩，即使在我们不去解读它们背后深意的情况下，同样具有相当值得玩味的地方。例如在X向A描述它们去年怎样在马里昂巴德相遇和聊天，在水池边讨论一尊古希腊人物的雕像，随后X说到另一座雕像，并且伸出手邀请A“请跟我来”，随后镜头剪辑到“现在”，在豪宅内的楼梯上，X伸出手邀请A。这是一个惯用的动作剪辑，但是同时构图上的反向效果，景别的变化又同时区分出差别，两个镜头的拼接方式在这里形成了不同于一般剪辑形成的对比和联系效果，雷乃将他对于影片形式的要求和风格彻底地贯彻到了每一个角落，也正是因为这样，《去年在马里昂巴德》呈现是高度的完整性，影片所搭建的迷宫正如那座豪宅一样，富丽堂皇，毫无漏洞，一切梦境和幻想都优雅而流畅，正是在这种不经意的自然运动当中，影片最后刷新了我们对于电影时空观念的最初体验，制定出新的表达规则。
文学的电影
《去年在马里昂巴德》通常会和《广岛之恋》一起，作为阿伦·雷乃的早期代表作和最广为人知的作品被反复提及，但是同时，《去年在马里昂巴德》的创作背后，还有另外一个对影片的影响绝不亚于导演的人存在，这就是编剧阿兰·罗布-格里耶。
雷乃对于文学文本的高度依赖成为他，以及整个左岸派区别与电影手册派们那些即兴创作的作品的重要区别，从《广岛之恋》来自杜拉斯的小说，到2012年宝刀不老的新作《你们见到的还不算什么》改编自戏剧作品，雷乃和剧作家的紧密合作使他在某种程度上更像手册派们所口诛笔伐的“优质电影”的作风。也正因为如此，阿伦·雷乃身上作为一个典型法国知识分子特点和贵族气质通过一群和他同样的“老人”们（雷乃和格里耶1922年生，杜拉斯1916年生，比新浪潮主将们年长十岁左右）一起，利用传统艺术为基础，而不是“无中生有”的新形式，完成了电影艺术的革新的另一种可能。阿兰·格里耶和玛格丽特·杜拉斯，这两位在文学界名声显赫的人物，在进入电影界和阿伦·雷乃合作之后，也各自走上电影导演的位置。法国电影改编文学作品的传统——不管对它褒贬如何——正是通过这一种曲折的方式，实现了延续。
《去年在马里昂巴德》在这个意义上，其实仍然是一部文学的电影，格里耶所呈现在剧本上的东西几乎就已经是电影的全部，这么说并不是要否认阿伦·雷乃对于影片的贡献，而是正如格里耶自己所说，他和雷乃在电影观念上的不谋而合使得他提交给雷乃的电影剧本几乎没有太多的修改，而两人对于细节的修改也进行得非常顺利，以至于格里耶从土耳其回到法国看到《去年在马里昂巴德》成片的时候，认为自己想要表达东西恰如其分地表达出来了。当然，格里耶在剧本前言里这一番客套和对于自己与雷乃观念的高度契合当中含有相当的自谦成分，但是仍然不可忽视的是，正是阿伦·雷乃对于文学文本的高度重视，才使得格里耶的第一次编写的电影剧本能够完整地被呈现在银幕上，而这部影片也自此才能成为影史经典。从这样的角度去看，阿伦·雷乃更像是一个中介，他顺利地将不同的艺术门类嫁接到电影艺术当中，他对于电影手法的创新和改造为不同的艺术风格的进入和发挥提供了巨大的新的空间，只在这一点上，阿伦·雷乃就居功至伟。
阿伦·雷乃像所有的殿堂级的大师一样，被无数人贴过无数个标签，被当做一场美学革命的旗手和领军人物。但是同时，雷乃又确实是复杂地难以精准定义，那个年代的导演很少有人会像他这样，身处激进风潮的最核心却始终保持儒雅沉静，始终不紧不慢，他并不像手册派那么激烈地抨击“优质电影”，仅仅轻描淡写地说“我只是不会去拍那样的电影而已”，他不像戈达尔那么热衷于政治和实验，似乎永远都站在风口浪尖，也不像特吕弗那样柔软敏感，孩子气十足，而雷乃正如他本人所出现在人们面前的样子一样，永远整齐干净的头发，黑西装红衬衫，一副墨镜。当他进入耄耋之年，再回顾自己曾经的先锋年代的时候，他说“那是一个渴望逃避和寻求逃避的年代，我唯一能做的是不要逃避，不要让电影成为遮住眼睛的一块布”，不仅仅是人至暮年的自省和反思，雷乃热爱电影，热爱艺术，但是他从不会借电影之名自欺欺人。读懂雷乃的坦然和简单，或许我们才能够明白，在他人到晚年之后，为什么还能一部一部拍着电影，为什么还能制造出那么伟大和让人惊叹的作品。
时间回到1961年，当年《去年在马里昂巴》上映之时，美国的影评人写道：“雷乃是电影界的乔伊斯，他的电影是电影里的《芬尼根守灵》”，如今92岁高龄的雷乃与世长辞，幸好还有电影为他守灵，也许正如乔伊斯笔下所写那样，阿伦·雷乃身上对于艺术电影的热情与执着，也会随着威士忌的酒香而最终苏醒。
（原载《看电影》2014年05月下）
6 ) 阿兰·罗伯-格里耶谈《去年在马里昂巴德》
《去年在马里昂巴德》，因为它的题目，同样因为阿伦雷乃在此之前导演的几部作品，一下子就被阐释为一种心理学变奏，对失去的爱、遗忘、回忆的心理学变奏。人们最愿意对自己提出的问题就是：那个男人和那个女人是不是真的去年在马里昂巴德相遇过，相爱过？年轻女郎是不是回忆起，并只是假装没有认出那个漂亮的外国男人？或者，她是真的忘记了在他们之间曾发生过的一切？等等。必须把事情说得清清楚楚：那些问题没有任何的意义。整个影片在其中进展着的世界，是一个永远现在的世界，以极富特点的方式表现了出来，它使任何向记忆的求援都变得不可能。这是一个没有过去的世界，它在每一时刻都满足于自己，并且它在随时地抹却自己。只是当那个男人和那个女人第一次出现在银幕上时，他们才开始存在；在此之前，他们什么都不是；而当反映一结束，他们又再一次变得什么都不是。他们的存在只持续了电影放映所持续的那段时间。在人们看到的形象之外，在人们听到的话语之外，不可能有什么现实。
由此，现代作品的持续时间，根本就不会是某种更为广延、更为“现实”的持续时间即所叙述故事和插曲的持续时间的一种简述，一种浓缩。相反，在两种持续时间之间，有着绝对的同一性。《去年在马里昂巴德》整个故事的进展，既不是两年，也不是三天，而恰恰就是一个半小时。当电影即将结束时，两个主人公又碰到一块儿，准备一起出发，这时候，仿佛那个年轻女郎是在承认，去年在马里昂巴德，在他们两个人之间，的的确确发生了什么事情，但时，我们会明白到，在整个电影的放映期间，我们恰好就是在去年，我们就是在马里昂巴德。人们向我们讲述的像讲一段往事似得这一爱情故事，实际上正在我们眼皮底下展开着，在此时，在此地。因为，很显然，再也没有比在往昔更可能有别处的了。
但是，人们会说，在这样的条件下，我们所看到的场景又代表了什么呢？尤其是，那些白昼的和夜间的连续镜头，或者，那些过于频繁的、与一段这样短的持续时间不相配的服装变化，又意味着什么呢？显然，正是在这里，事情变得复杂了。这里的问题，只能涉及到一种主观的精神上的、个人的进展。那些事情应该发生在某个人的头脑中。但是，在谁的头脑中呢？叙述者主人公吗？或者，出于两人之间一种恒常的形象交换，是两个人一起吗？我们最好还是认可一种属于另一范畴的结局：就如同唯一重要的时间是电影中的时间，唯一重要的“人物”，则是观众；正是在他们的头脑中，整个故事进展着，它恰恰就是由他们所想象的。
再重复一次，作品不是外在现实的一种见证，它自己身伤就有一种特有的现实。因此，作者根本就不可能安慰某个观众，让他在影片末尾出现“完”字之后不再为主人公们的命运担忧。在“完”字之后，就什么都没有了，从定义上说是如此。作品所能接受的惟一未来，是一次新的一模一样的开展：把电影胶卷安在放映机伤再放一遍。
from《快照集 为了一种新小说》
因为真正的影像系统而牛逼，因为剧情的不知所云而装逼，因为多数人都看不懂而傻逼。
它没讲什么，但又忍不住带着想要发现什么的心情不断去重看，这正是如此一个迷人的存在。阴郁的老房子，回旋的长廊，时间静止时的令人窒息。她是否记得去年的约定，他又是怎样穿过时间来到这里，冰冷孤独的花园里竟也能长出爱火。“几天几月几年，都为了见到你。”永不停息的漩涡一直往深里旋转。
爱情的不可信、迷离、暧昧。这不就是最典型的装13者必挂在嘴边的电影嘛，难以欣赏。
让我想起博尔赫斯的电影。恩。
雷乃和格里耶合作的这部影片有着明显的作者电影特质，对虚构和真实之间的界限与互涉做了有趣的探讨，同时也可以看作对于记忆和历史真实性的探索，某种意义上，记忆在外界/内部的暗示下具有自我重构的可能，历史也是被重塑的，在不断阐释的过程中，事物的真相开始变得模糊而暧昧，所谓的真实只是臆见。
巴洛克式的取景，喧哗之中的真假偷情，叙事相当模糊。牛逼之处在于使用剪辑和旁白来雕刻记忆，同时探讨记忆的真实（那盘游戏也是这个指向）。这种电影语言简直是在向文字宣战。通篇的管风琴听得疲劳，但是拿掉音乐，观影障碍恐怕更大。
如果还有人不知道什么叫做文艺片中的文艺片，这个片子恐怕可以拿来当教科书定义：1) 法国新浪潮 2) 黑白老片 3) 文艺片名导 4) 作家电影 5) 叙述时间和空间错乱 6) 言辞优美，旁白/自白巨多 7) 有夸张式拍摄手法，如人物定格和一连串强烈的闪回 8) 情节淡化，一个多钟头就讲了一个男的把一个女的勾引走的事情 9) 含隐喻 10) 形而上之至，不知所云。
走的比广岛之恋更远。睡觉片的极致就是梦游片
1. 诗的影像，音乐的节奏；2. 回归电影作为影像艺术的本质，而非叙事的辅助；3. 不存在起始与结束的环；4. 欲望的对话与角力，观众与作者的对话与角力；5. 电影作为独立艺术形态的完整性与空间感。
究竟是文学作品还是电影作品?
追求形式感、碎片化的声画效果，制造出一种间离感。而大量的镜头运动所制造出的空间感，不厌其烦地重复现实，却打破了现实世界整体性的幻觉。镜子、雕塑等隐喻的不断出现，似乎就是为了证明电影营造的是一个不同于叙事空间和心理空间的模糊空间，记忆和欲望被错乱地交织在一起。
光（人物的大量顺光）、构图（极度对称）、镜头运动（推和横移都用到极致，出色地表现了逼仄的空间）、配角和群众演员的设置（木然、停滞）、声画分立（文字与影像保持各自的独立）曝光过度等造成的间离感（也就是现代派文学与电影的感觉），还有音响（譬如到高潮时突然静音）和音乐（有些诡魅），都值得好好研究。格里耶的新小说不少就是单纯的不带主观感情非叙事的静物素描，由他执笔写的剧本理应更接近影像本身
法片#300。五星神作。声画叠用，叙述者旁白创造的现实。神剪辑，神剧本。高度戏剧化，或者雕塑化的表演。反叙事。对这部片子一切溢美之词都不过分。
精美絕倫的旅館,抽象的花園.管風琴的從頭至尾真實與虛幻來回交替们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃
去年前年大前年我还tmd在北京
事实证明，电影越靠近文学就越自由。
人物如雕像般僵硬，戏剧表演式的走位站位，让人想起德莱叶的《葛楚》。环绕雕像的多角度移动镜头拍摄，戈达尔的《轻蔑》从中借鉴不少吧。镜头与镜头之间，时空是错位，而这种错位在一个长镜头中也集约表现出来。反复的独白，或者相同的动作成了唯一的连结方式。
真正的意识流作品，其叙述中的混乱、模糊、跳跃、缺失皆因全片的视角是以模拟人的记忆、思维和推想而展开，故而所呈现的不确定的多样性也正是人心理活动和意识概念的形态，去情节化和非故事性的剧本的核心就在于阐述何为真实；与本片相比，那些有着相似主旨的好莱坞科幻片平实得就像是现实主义电影。
主角用自己的想象与自己的语言创造了一种现实……在这个封闭的、令人窒息的空间中，人和物似乎都是某种魔力的受害者，有如在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，而无法逃跑或是改变……其实没有什么去年，马里昂巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。
去年今日此门中，小姐眼熟到如此， 庄生解梦迷蝴蝶，绮罗堆里埋华年， 曾经沧海难为水，除却红楼不是梦， 真亦假时假亦真，去年今日此门中。