老男孩

導演朴贊郁野心勃勃創作復仇三部曲：《復仇》、《原罪犯》、《親切的金子》。《原罪犯》把復仇主題的關鍵詞闡析得相當透徹：仇與愛、暴力與柔情、理性與催眠……我們本以為這些二元對立的觀念，在《原罪犯》裡一一推翻，並且重新闡析。

復仇的最高點：感情流動

不禁想起，中國現代文學經典張愛玲的《金鎖記》裡七巧與長安的故事。仇，要禍及下一代，才能顯示復仇的威力：不單是以牙還牙，而且以愛寫仇，以永恒擊倒一時(不是你死了便算)。《原罪犯》的最大力量在於，以懸疑為包裝，原來別具野心地直達人內心最深處的困境部分：父女在不知情之下亂倫，愛情的種子經已萌芽，如何了結？李宇珍(劉智泰飾)的復仇計劃的厲害之處，在於以彼之道，還諸彼身。這並不是武俠或黑社會電影一命賠一命的膚淺復仇，而是有真正的感情交流，李宇珍要吳大秀(崔岷植飾)真正感受不可能愛情所帶來的絕望。

於是再分不清仇與愛(為了愛而復仇，還是為了復仇而復仇？)，也再分不清暴力與柔情(施行暴力的時候，什麼是最大的原動力？)，再分不清我們是理性還是被催眠(李宇珍理性地以催眠作為復仇的手段、吳大秀最後記擇以催眠修改記憶──復仇不正是最理性的催眠嗎？)，故事即使相當簡單，一因一果的復仇脈落，卻豐富地盛載了復仇心理的多種元素。

復仇的天秤：誰是受害者？

不難發現，《原罪犯》之中有多重的復仇：李宇珍為姐姐而復仇；吳大秀因為自己無故被囚禁而失去美好家庭和自由而復仇，朴先生因為金錢等利益而進行的假復仇。一連串的復仇行動中，各復仇者都問一個問題：為什麼我要復仇？復仇之後又如何呢？

《原罪犯》為眾角色打造了復仇的天秤。吳大秀一直表現強勁的復仇力量，沒有理由的十五年囚禁與孤獨，卻在真相大白之時瞬間變得極度無力，原因在於他對女兒的愛，愛與仇在天秤上高上立見──吳大秀不惜剪掉自己的舌頭。最後他的獄中手記變成懺悔錄。李宇珍作為一個冷靜的復仇者，最大的動力卻是因為愛所衍生的憤怒、傷心和絕望，而復仇卻變成唯一的支撐：一旦成功，整個生命隨之崩潰；吳大秀的支撐之物由始至終亦是愛，但與李宇珍是一樣的──如果沒有愛他的生命亦會隨之崩潰──究竟誰是受害者？

到這裡《原罪犯》沒有再進一步探討「原」的問題，一個搬演仇愛力量的至高他者是誰？相反，導演轉而聚焦於現實情愛的傾向。這是新一代南韓電影的新暴力美學的奠基作品──暴力的溫柔。不是盲目的煽情，也不是淨化人性，而是表現仇與愛的交叉作用及其重疊的灰色地帶──人性最複雜的地帶。

全電影最精彩在於最後的高潮部分：由吳大秀由激動轉到柔情、李宇珍由報仇成功的快感轉而至開啓了絕望的深洞、吳大秀掌握了李宇珍生命的遙控反過來開啓了與女兒亂倫的聲帶：復仇還是換來痛苦！乃至李宇珍自殺，一切愛恨生離散場，餘下的卻只有無盡空洞：我們還有什麼呢？最後導演語重心長用催眠解決不能改變的事實之苦：忘記是最大的療傷而不是復仇。而只有忘記，受害者的連環鎖鏈才會鬆下來，化成一條柔綿江河。

电影语言
    
《老男孩》一片的电影语言可谓极其风格化。朴赞郁并非科班出身，他毕业于韩国西江大学哲学系，但热爱电影，事实上他和楚浮一样是由影评人转行成为导演。这也注定了他巨大的观片量，从而在电影语言上的博采众长。当然由于他是一名B级片与cult片影迷，又使得他经常不按常理出牌。

首先浅析一下本片开头的综合电影语言运用。第一个镜头起自一只手握住领带的特写，逐渐拉到吴大修逆光的面部狰狞特写（无其他背景，高对比的硬光），然后切换至跳楼者，交代环境。配乐十分紧张，短短几秒已建立起极强的戏剧张力，为整部影片定下了基调，而观众多以为是吴大修要迫害跳楼者。此时镜头突然切换至故事的最初，喝醉酒的吴大修在警察局闹事。使用普通灯光与自然声，纪录片式粗糙剪辑，当年的吴大修完全是一副中年废柴上班族大叔的样子，无论形象还是滑稽平和的气氛都与最初的镜头形成鲜明对比。然而这一段戏还承担了叙事上的多重功能，不但交代了吴大修的最初身份，与之后的影片形成反差，还提到了他的女儿，可以说埋下了第一个伏笔。场景转换到电话亭，最初仍然是纪录片式粗剪，然而随着吴大修的失踪，转换为轨道镜头并逐渐拉高成为俯角镜头，自然声退去，全片多次出现的一段提示情节推进的主题配乐出现。值得注意的是，《老男孩》一片中俯角镜头出现了四次，除了此处，在吴大修离开监禁房间、初次遇到mido、以及影片最后催眠结束都有出现。通常而言俯角镜头因其暗示全知视角往往带有一定宗教意味（可以参见《我要复仇》），但此片中倒没有涉及宗教，更接近于宿命的提示，因为每次俯角镜头出现都暗示着主人公命运的转折。仅仅一个开头，导演就很少的笔墨牢牢吸引了观众的注意力，并制造了强大的戏剧张力，还为情节进展做下了必要的铺垫。

    而其他出色的镜头语言运用还有很多。比如通过广角镜头进行的空间处理。第一个广角镜头出现在吴大修进入监禁房间后，一组十分压抑的极低机位镜头（从门下露出头）之后，从吴大修后方交代整个房间环境。然而由于广角镜头的效果，整个空间被压抑在镜头之内，仍然显得禁闭和压抑。第二个则近乎鱼眼镜头，出现在吴大修走出禁闭房间后，在电梯里15年来首次见到女人。通过鱼眼镜头的使用，吴大修尽管克制自己紧贴电梯，但他的手仍然像要抱住女人。另一个也是运用于房间，吴大修进入偷窥自己的房间，遇见李有真及其保镖时，鱼眼镜头的使用另吴大修仿佛踏入了一个陷阱，一个李有真精心布置的局。
至于吴大修在监禁自己的楼层过道中，与一帮小混混打架的长镜头，几乎可以成为暴力美学的教科书。长达三分钟的打斗由一个横移镜头完成，其中的场面调度可谓炉火纯青，乍看混乱实则节奏精妙，仿如一曲交响乐。而其所使用的配乐却名为《a lonely place》，极尽反讽。（值得一提的是，本片OST每一首题目都是另一部电影的名称。）
朴赞郁对景深的运用也颇具匠心。如最后在李有真的办公室中，朴赞郁运用了不少夸张的可与《公民凯恩》中凯恩与苏珊在城堡中的场景相媲美的景深镜头。他运用镜子将近景的李有真正面（同时面对观众），远景的吴大修，远景墙上李有真姐姐（妹妹？）的照片放在了一起，再不时闪入在另一边监禁房间中等待的mido的画面。一方面提示两个仇人的心理距离，另一方面可以说故事核心的矛盾都在这组镜头中交织并即将爆发。（而mido的闪入，也因之前的一段错位交叉剪辑的延续而并不显得突兀。）
浅景深的运用例子，则有吴大修离开监禁房间后下楼的一组。吴大修离开房间后，电梯中的女人仍然在和警察投诉，警察也试图叫住吴大修，甚至之前的跳楼者也在此时从楼上坠下。这些看起来激烈的事件，却都被虚焦处理，镜头始终牢牢锁住吴大修面部特写，可见其内心之决绝，全然不闻外界之事。
朴赞郁还非常喜欢使用类似北野武的突然静止镜头来制造反差或荒谬效果。比如影片开头拉住跳楼者领带、几段打斗的开始等等。又比如通过饺子寻找线索那段的开头，就是突然切入一个mido夹饺子给吴大修的静止镜头，用夸张的造型提示，此处饺子正是解谜的关键线索。
懂得节制的反差效果也使得朴赞郁与盖里奇、罗德里格斯、三池崇史、塚本晋也这样的后现代&暴力导演区别开来，而更接近昆汀塔伦蒂诺与北野武。（或许这正是昆汀将戛纳评委会大奖颁给此片的原因之一。）除了对暴力部分的非常规处理之外，许多细节也可以看出导演对节制的理解：当mido在一个普通的大街上问吴大修是不是想去妻子的坟墓，自然声效与手提摄影制造的日常氛围下，吴大修突然转过头，露出了极其痛苦的表情，没有特殊手段和配乐进行烘托，却反而更加震撼人心。（这一点在《我要复仇》中更为显著，几乎所有人物感情迸发或出现剧烈冲突的戏都是用远景拍摄。）有一段平行蒙太奇，是正在做瑜伽的李有真与汽车中愤怒狂吼的吴大修的反复切换。乍看是痛苦与冷静的对比，但事实上，只有通过瑜伽才能获得暂时缓解的李有真，他的痛苦远远超过此时的吴大修，这其实是一段痛苦与更加痛苦的对比，这组镜头以李有真的一滴泪水结束，但却充满了力度。

从叙事角度来看，朴赞郁的悬念与伏笔设置更是令人叫绝。影片开头的一系列悬念设置不断地刺激着观众的好奇心。除了悬念的数量，悬念出现的节奏也恰到好处。比如精彩激烈的楼道群架戏之后，观众刚刚松一口气，马上发现帮助吴大修的普通路人实际上竟然就是最终的反派。前半部影片几乎都是如此一波接着一波，毫无空隙。
除去一些较为明显的单纯服务于情节的不谈，本片的某些伏笔设置则更别有深意，值得探究。当李有真第一次打电话给吴大修，吴大修问为什么要关他15年时，镜头正好把mido和吴大修取在一起，可谓导演别有用心的暗示。尽管有催眠术作为解释，但吴大修与mido初次见面是互相说眼熟的设置，实在颇有些揶揄。李有真也说过，不管催眠术有多高明，要让两个人相爱并不是那么容易。可以想见，从小没有父亲关爱的mido内心的孤独（其后也用蚂蚁人的隐喻来表现），遇到吴大修这样有父亲味道的中年男性，恋父情结（electra complex）的浮现其实并不奇怪。
另一个有趣的伏笔是在禁闭吴大修房间中的两幅画像，一副是一个面目狰狞的表现主义画像，无疑暗指吴大修自己。另一幅则是一副少女祈祷的画作，应当是暗示后面出现的mido。关于这一伏笔，在后文关于影片主题的讨论中，我将继续展开。
导演也深谙调动观众心理之道。比如开头先另观众以为吴大修要杀跳楼者，之后又发现是救。又比如通过情节推进另观众对mido身份进行多次推测修正，使得观众到最后才发现mido原来就是吴大修的女儿（尽管如前文所述导演早已在镜头上进行过暗示）。
在叙事上更加技术化的一个问题是，如何把如此复杂的故事（又运用了诸多技巧）在2个小时内清楚地讲完。叙事的多功能性和用镜的简洁是朴赞郁的两个法宝。前文已经提到，影片开头的短短几秒已经交代了大量的信息。这里再举一例，吴大修从禁闭房间出来后，在街上游荡遇到一群街头小混混并与之发生冲突。这段戏一方面满足了观众的心理需求（主人公在长期压抑之后终于有了一次发泄），另一方面交代了外界环境的变化（通过小混混新潮的骂人语言，吴大修未曾听说过），以及吴大修在身体和头脑上在这15年中的变化（虚拟训练使其变得武功高强，这令之后的复仇得以可能，同时他通过电视学习了很多知识，但是电视没有教骂人的话）。
而朴赞郁的惜墨如金已经成为他个人风格不可分的一部分。他推进情节的方式，将蒙太奇的作用发挥到了极限。吴大修通过饺子找到监禁他的大楼一场戏，只用三个短镜头完成：吃饺子，追外卖的伙计，到大楼的电梯中。吴大修到网吧找到老同学只有两个镜头：老同学惊异的表情——两人拥抱，省去了全部的寒暄过程。这样的跳剪需要极好的火候控制，因为如果语境稍有交代不清，便容易造成观众的不理解。事实上，朴赞郁的简洁与叙事段落多功能是相辅相成的。正式通过这些手段，朴赞郁才有更多时间去刻画他需要用心刻画的部分，又不影响情节的交代（反而还给观众一种酷酷的感觉）。相比之下，许多中国导演的叙事功力便逊色太多，必须通过大段的台词来推进情节、表达人物情感，片子拍得很长却几乎没讲出多少内容。
另一点值得赞赏的因素是，朴赞郁不似某些现代或后现代导演，在开篇给出极其吸引人的噱头之后，往往只能给出一个模糊的结尾。这样的手法偶尔为之还可以（比如奉俊昊的《杀人回忆》），但用得多了便令人不禁怀疑编剧的能力，也使得许多先锋电影被扣上故弄玄虚的帽子。朴赞郁通常以奇特的噱头吸引住观众，带给人极大的观影享受，然后随着影片推进逐渐放缓节奏，解开噱头，引入主题，发人深思。

再谈谈《老男孩》的美术风格。本片多数时候使用类似《教父》的低调摄影，画面中黑色块与冷色块经常占据主导，以配合影片沉重的主题，但也并非全然如此。吴大修与mido做爱的旅店一场戏中，镜头上便增加了红绿滤镜，使气氛暧昧起来，几乎带上了杜可风的风格。而影片开头的高反差硬光，可以看出些许film noir的传统。结尾处的雪景又拍得颇为唯美，难怪有人评论说简直像岩井俊二《情书》的开头了。（这种摄影风格配合情节与主题的变化，在《亲切的金子》中也十分突出。但在《我要复仇》中，朴赞郁却又使用了反差的方式，几乎将所有惨烈的故事都放置于光天化日之下拍摄。）
影片中出现的几个超现实主义段落也很有意思。蚂蚁的隐喻出现了两次，一次用于表现吴大修的痛苦与愤怒，一次则用于表现mido的孤独。不知道达利看到朴赞郁的这番化用作何感想。但更精彩的是一些不那么明显的段落。特别是在旅店深红色墙壁的房间中，西装革履却带着防毒面具的李有真，躺在裸体的吴大修与mido身边，享受复仇的快感，周围是漂浮的麻醉气体，近景还有李有真的保镖（同样西装革履带着防毒面具）。这个美妙的画面可以说完美地展现了布勒东的美学。当然还有李有真办公室那独特的现代主义设计。
在音乐上，Yeong-wook Jo所创作的OST很有一些Philip Glass的味道，尤其是提示命运与情节推进的那个主题，紧张的琶音风格。非常有趣的是，在吴大修对监狱看守进行拔牙刑的时候，所使用的音乐是维瓦尔第《四季》之《冬》的第一乐章。《四季》的每一乐章都有相应的诗句，而《冬》的第一乐章恰好是这样的“冰天雪地，寒风刺骨，人们簌簌发抖，牙齿打颤，浑身冻僵。”而之后监狱看守报复吴大修要以其人之道还其人之身，吴大修牙齿开始打颤的时候，这一乐章又再响起，倒是令人有些忍俊不禁。



影片主题

如果说《老男孩》一片有令人诟病的地方，或许就是主题。许多人认为本片主题较为浅薄，更多是像《杀死比尔》那样极尽视听娱乐之作。但韩国导演，因其东方文化底蕴之存在，还是与昆汀、盖里奇这样的导演有所不同。他们很难拍出《落水狗》《两杆大烟枪》《罪恶城市》这样的纯“轻”之作，他们的作品总是无可避免的要附加上一份“重”。本片一定程度上流露出了一些film noir传统（即几乎不存在绝对的恶，个体命运总是在社会体系的压榨中不能自己，最终走向毁灭的悲剧），我们还是可以看出导演的一些指向。李有真和他姐姐的悲剧，真的是因为吴大修的一句话导致的吗？显然不是，而是由于整个社会传统伦理观念对乱伦的可怕暴力。社会对个体的禁锢才是真正的凶手，也是李有真变态复仇计划的根源。因为他找不到真正的复仇对象，他无法向整个社会的伦理体系复仇。他清楚吴大修并非真正的凶手，因此单纯地杀死吴大修完全与复仇无关。他只有通过制造乱伦来报复乱伦，才能对社会显示他最后绝望的挣扎。最后吴大修剪掉舌头，也象征着对这种社会杀人“言论”的毁坏。
影片最后结尾在大雪中的山野里拍摄。远离社会的山野，也远离了禁锢人的社会体系，而寂静又纯白的大雪似乎消弭了那些致命的“流言”，洗涤了所有的罪。但真正的救赎或许是mido最后的一句“吴大修，我爱你。”李有真与姐姐的乱伦之爱被社会伦理体系所毁灭，然而吴大修与mido的乱伦之爱最终得以冲破一切禁锢。在导演看来，只有爱才是包容一切的，而吴大修主动选择通过催眠忘却mido是自己女儿的记忆，也是通过爱完成了对自己，甚至对李有真的救赎。这里继续说说前文提到的关于两幅画像的隐喻，可见导演在影片的开始就暗示，祈祷的少女（mido的爱）将完成对暴怒之人（吴大修，甚至包括李有真）的救赎。值得注意的是，在吴大修最后到李有真办公室决战的时候，mido恰恰被关在之前那间监禁房间中为吴大修祈祷（并且她十分纯真地给自己按上了天使的翅膀）。
影片中吴大修的演员崔岷植无需多言，其表演堪称完美。姜惠贞饰演的mido也非常不错，足够天然。但个人觉得需要特别提出的是李有真的扮演者刘智泰的出色发挥。他并没有将李有真塑造成一个常见的丧心病狂的变态复仇者，而是真正的有血有肉。这种隐忍了十多年的无处发泄的仇恨与痛苦其实比吴大修的外露难以表现的多。而刘智泰这位演员甚至眉宇间让人始终感觉到一种纯净（所以最后他没有把mido面前的盒子打开），当人物笑的时候，我却能深深感受到人物的痛苦。其实刘智泰的真正成名之作是许秦豪导演，与李英爱合演的纯爱影片《春逝》。《春逝》的清新与纯美甚至超越《八月照相馆》。不得不佩服朴赞郁的选角眼光，刘智泰本身的气质正好得以另李有真这个角色更加丰满。
如果从整个三部曲的角度来看影片，也可以看到有趣的轨迹。三部曲中，《我要复仇》的结尾最为绝望，角色全部死亡，《老男孩》和《亲切的金子》都以雪地为结尾，展现了希望的存在；《我要复仇》拍摄的十分隐忍，但又十分惨烈，《老男孩》居中较为平衡，《亲切的金子》则近乎炫技，十分华丽；主题上，《我要复仇》可以隐约看出一些宗教因素，《老男孩》则暗指社会批判，到了《亲切的金子》，则在影片中同时大肆表现宗教与社会批判。相信观众如果能完整观赏整个三部曲，并将之作为一个整体来理解，一定会对导演的意图有更深的体会。


对比中国第六代导演

韩国电影的这场浪潮并没有一个统一的风格或宣言。各位导演可谓风格各异，除了本文分析的朴赞郁之外，还有走标准艺术片路线的金基德，同样犀利带劲的奉俊昊，原本是作家因而文学气息浓厚的李沧东，擅长清新题材与情感题材的许秦豪，更注重商业效果的郭在容等等等等，实在可谓百花齐放。更可贵的是，优秀电影的涌现还与国内电影市场的空前繁荣、电影产业及法规的成熟相伴随。然而，我国的新生代导演与之对比却令人有些失望。大部分导演长时间停留在意大利新现实主义的影响之中，题材（又十分单一）大过电影语言，也因此容易被指责为谄媚外国评委（以李扬《盲井》贾樟柯的《小武》等为代表）。即使有尝试先锋技法的，往往最终另影片不知所云另普通观众无法接受（以张元的《东宫西宫》姜文的《太阳照常升起》等为代表）。试图回归主流市场但变得毫无深度近乎媚俗（以张扬《爱情麻辣烫》张元《我爱你》等为代表）。也有试图学习后现代技法回到叙事，但仍然火候不足（以陆川《寻枪》为代表，当然宁浩的《疯狂的石头》火候已经很足，但毕竟模仿盖里奇太过严重）。最糟糕的是一些循环多年又回到原地，除了一个独立电影的外壳，意识形态都开始主旋律化的电影（看看王全安《图雅的婚事》王小帅《左右》中的高大全们吧）。
总之，缺乏对新鲜电影技巧的驾驭，叙事能力糟糕，思想深度不足，风格单一，自我定位迷失成为制约中国当代导演的关键瓶颈。而更重要的是，集体严重缺乏市场号召力。如何解决这一问题并非本文主旨，或许向韩国电影学习正是途径之一。

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韩国在电影方面太用劲儿了，许多华语片没法拍的韩国拍得哗哗响，拿到中国来赢得一片赞誉：好样的，够种！
事实上韩国导演拍历史，主要目的并不是反思问题寻求答案，而是向全世界展示他们的伤疤。
这姿态和祥林嫂如出一辙，都是弱者心理。

不过还好，不是所有韩国导演都沉醉于展示伤疤，他们中也有人认清他们的民族劣根性，拍出了相当深刻的电影。

“普通人亦是恶人。”

十五年前的吴大秀还是个普通上班族，对自己生活现状挺满意。喝点小酒耍点小流氓，日子不咸不淡。
遇到事儿的时候，无赖、撒泼、认怂、道歉全都做一遍也不觉得丢脸。
见到弱的就耍横，见到强的就没气。
不过他的道歉都是根据时势做出的低姿态，骨子里始终不觉得自己有错，这一点贯穿了整部电影。

他以为他能这样普普通通地过一辈子的时候，变故突然发生了。
他被人强行抓走了，从此脱离了现实世界，像狗一样被囚禁在一间贴着蓝天白云假窗户的小房间里。
每天的食物是由贴地的小口递进去。
相伴的只有从不变化的煎饺和电视机。

和往常处理事情的方式一样，他还是先认怂，发现认怂无效后又开始大声咒骂。
不过不管他做什么，都没有人搭理他。
各种方式用尽之后，吴大秀放弃挣扎，麻木地等死。


在得知自己被陷害成杀妻凶手时，吴大秀崩溃了。
他崩溃不是因为妻子死，而是因为自己被冤枉。
他想以自杀做抵抗，负责看管他的人也只是进来替他包扎伤口，连地毯都懒得换。
接受现实的吴大秀终于冷静下来，开始分析抓他的人究竟是谁、又为了什么抓他。
结果越写越多，居然写了好几大本。
在这个与世隔绝的人间孤岛上，他第一次正视自己的过去，惊觉普通人亦可是恶人。

不过他的自省不是发自内心地感到愧疚，而是想揣摩、顺从关押他的人，用来换取自由。
所以当他偶然间获得多余的一支铁筷子，有了重见天日的希望时，他又变回了之前那个不会认为自己有错的小人。
他的身份也从被报复者变成了报复者。
对自己犯下的罪行视而不见，对别人施加给他的痛苦牢记于心。

后来获得自由之后，遇见想跳楼的人上去就是一阵乱闻。
他根本不关心别人是否需要帮助，一心只顾着满足自己的需求。
当轻生者以为遇到一个懂他怜他的人的时候，吴大秀沉浸在和人交流的愉悦中，根本没有听他在说什么。
轻生者不小心失去平衡，被吴大秀一把抓住。
但是他并不是想救人，而是好不容易遇到一个可以说话的对象，怎么能轻易放过？

如果能找到共鸣者、理解者，轻生者是不想死的，于是他抱着狗和吴大秀坐在天台上，听吴大秀回忆他的经历。
作为交换，他觉得吴大秀会愿意听听他的故事，结果吴大秀满足自己的目的之后，根本不愿意为他浪费时间，哪怕这关系到轻生者的命。

即便是轻生者死了，吴大秀也只是顿了顿脚步而已。
之后就头也不回地走掉了。
还念了囚禁他房间里挂着的句子来证明自己没做错。
他认为他承受了独自垂泪的痛苦，所以所有人都该这样承受，却忘了刚才他需要倾诉的时候，这个轻生者给他了帮助。

为了验证十五年的拳法有没有用，吴大秀在警察看不到的小角落挑衅了一群小混混。
过去他不横行霸道，是因为他没实力，当他有实力时，他比那些恶人还要恶。

神秘人主动联系的时候，吴大秀想了半天终于开口问了第一个问题。
十五年的囚禁他没有反省出任何东西，即便他写了一本罪帐，他也不觉得自己该受到惩罚。
面对无法捉摸的神秘人，吴大秀转而把愤怒发泄在了更低一级的弱者身上，一口一口生吞了章鱼。
感受章鱼触须无力的挣扎，才能稍稍平息一点他的愤怒。

他在打小混混的时候尝到了力量的甜头，并沉醉于这种甜头。
被女厨师收留了，他居然想以自身的武力强奸她。
被反抗之后没有为自己的行为感到懊悔，反而是为女厨师带他回家却又不和他啪啪生气。

找到仇人之后毫不手软的报复。
这一刻，他变成了强者，监狱看守变成了弱者，他没有一丁点仁慈。
再一次证明了，弱者不代表善良，他们只是没有恶的实力。
当有了实力，他们也许会比从前的恶者更恶。

即便是最后终于得知自己被报复的原因，也没有觉得自己需要为此负责。
直到对手有了足够威胁他的东西，他才下跪道歉。
道歉不成又开始耍狠。
耍狠没有用又变得比之前还要低三下四。

他的忏悔不是真心，而是一场交易。
不断加价直到对方接受议价，放弃复仇就够了。
多的，他不出。

而且一旦给他翻身的机会，他不会有丝毫犹豫地去报复。
十五年的囚禁，他没有一丁点的觉醒。
不管这结果有他多少的责任，在他看来，他都是受害者，他有资格报仇。

直到最后他都没认识到他的恶，向人寻求帮助时用的还是当初向他求救的轻生者的话。


其实乱伦只是这部片的题干，人性的善恶才是电影要讨论的重点。
乱伦是人为规定的道德，可规定道德的普罗大众也是人性本恶，那么恶眼中的善是真的善吗？
所谓的”恶人‘明知不可相爱而坚持相爱，所谓的“普通人’明知不可相爱于是选择无视真相来满足自己的私欲。

人性，谁恶？谁善？

　　首先想问的是:如果你被禁锢了整整十五年，逃出之后发现你竟对禁锢初衷一无所知时，你心里在想什么？

　　第二个问题是:谣言使你松开爱人的手掌任其坠入万丈深渊，你心里在想什么？

　　于是最后一个问题很自然的成了你问我：你到底要说什么?

　　好了，故事开始。关于复仇。

　　十五年前的一晚，吴大秀像每个醉汉那样在警局长椅上大吵大闹丑态百出，直到朋友周焕赔笑说情后才将人领出门去，而这天正是吴女儿的生日。于是酒意未醒的吴手里抱着礼物开始在街角的电话亭给家里打电话，接着朋友周焕从语无伦次的吴手中接过电话，替吴向另一头的人解释晚归原因。

　　等周再次回过头时，这不幸的故事便正式开始了。

　　吴不见了。两分钟前还在他身后浑身酒气的吴大秀竟然失踪了。任凭他大声呼唤，吴从这个世界上蒸发得干干净净，蛛丝马迹也休想找到。

　　镜头重新明亮起来的时候，吴那张胡须干净的脸再次出现在正中央。他趴在一道底部开小窗的铁门之后，向门外的看守喊叫。他气急败坏的质问囚禁他的原因，他怒吼着要人放自己出去，他威胁他咒骂他嚎叫他发疯到最后的他哀求他痛哭流涕，仍然没有人回答他的问题，没有人发出任何声音。吴的房间收拾整洁，有床椅子和一台电视机，每餐有人会从门口的小窗里递进来。到吴歇斯底里自杀自残时，房间里便会传出美妙的音乐，紧接着角落里的管道中便会释放麻醉气体，然后有人进来收拾凌乱不堪的房间以及给瘫倒在地上的吴注射防止神经错乱的药品，最后吴再次苏醒，于是一切周而复始。吴开始有意识的训练自己，凶狠的击打想象中的敌人。他无时无刻的告诉自己，只要逃脱，他便会亲手让这个毁灭自己一生的家伙生不如死，他发下了最恶毒的誓言。电视里的画面清楚的告诉吴每一时刻。从苏联解体到香港回归到戴妃车祸到到911到韩日世界杯,吴目光呆滞的在手上刺下记录年份的横线，丝毫感觉不到疼痛，他只知道自己的生命在逐渐耗尽，而他本人就在一边眼睁睁的看着这些发生。这令人难以置信的噩梦一直持续了整整十五年。

　　终于在一个雨夜，吴用勺子挖通了墙壁。他贪婪的吸食室外冰凉的空气，他逃脱了。自由了的吴此时已是四十来岁的中年男子。他强壮冷漠杀气腾腾，发现妻子已死女儿下落不明后唯一剩下的就只有复仇。但找出那个神秘的幕后人的线索又从何寻起？在徒劳的寻找过程中，吴在认识了在日式料理店工作的美桃。年轻秀丽的美桃在二十多年中独自扮演着这城市孤独者的角色，吴的突然出现使她对这个外表沧桑举止怪异的男人产生了兴趣并把病倒的吴领回家中。两人的相遇像是冥冥之中早有安排，但安排这一切的却不是上天。

　　吴克制着十五年来对异性的渴望冷静的观察着这个纯真寂寞的小女生，此时的他像只凶猛且敏感的野兽一样不能轻易对任何人产生信任感，于是还是毅然选择离开了美桃。在后来的一次追查中吴终于找到自己被囚禁时的看守，他用最残忍的方法拔掉了对方所有的牙齿，却依然找不出幕后人的半点线索。他像疯狂的野兽一样击倒了二十几个暴徒之后终于筋疲力尽倒在马路中央，在路人的帮助下再次回到美桃的寓所。但在那个带渔夫帽的年轻路人扶他上车后突然从车窗里露出诡异的笑容，他说：再见了，吴大秀。原来吴的一举一动都掌握在这个叫做李佑真的人手中，因为他便是故事的另一个主人公。

　　吴在美桃的悉心照料下逐渐伤愈，又找到了经营网吧的老友周焕。依照李佑真留给他们的线索，吴在美桃家对面的房间内再次与李佑真面对面。此刻他终于与自己的仇人距离如此接近，甚至明白此刻可以轻易的杀死这个苍白虚弱手无缚鸡之力的禽兽，代价则是他永远不知自己被禁锢的原因。他的动作渐渐中止下来，毕竟了解事情真相的复仇才是真正的复仇。

　　李佑真限制的五天时间里，吴在美桃和周焕的协助下顺着李给的线索一步步靠近最后的真相。在这期间他也终于发现自己已经深深爱上了美桃——这个小他一轮却和他相依为命的女孩。在十五年非人的磨难沧桑之后，吴对爱的涵义已经超越任何心灵，他寻找到了真爱。于是两人在逃过一次次的危险后走在了一起，在小旅馆的床上把彼此的身体交给了对方。但吴在逃避回忆重新生活的念头和复仇之间还是选择了后者。复仇的火焰此时已是无法熄灭了，正因如此，一切按预先的安排进行。

　　五天后，吴在经历从前同学的回忆提示与周焕的被杀之后，在自己中学里找到了答案。他意识到结局究竟会危险到何种程度，于是将爱人美桃安置在认为安全的场所，即围困了自己十五年的房间内，然后去赴李佑真的死亡约定，谜底终将解开。

　　79年的夏天，顽劣的吴大秀在即将转学的一天下午，从教室的玻璃窗外无意中看到了李氏兄妹的畸形恋情，那两个年轻而好奇鲜活躯体用亲吻和抚摸的方式感受对方的身体，却不知道这已为各自结局埋下了恶毒种子。吴忍不住告诉周焕看到的一切，之后这个由吴双眼看到的事实经过不同的口舌咀嚼后成了名副其实的谣言，这终于使李氏兄妹的噩梦到来。最终妹妹放开哥哥的手选择坠入汪洋大海，而留给哥哥李佑真的只剩下被撕裂的回忆以及后半生残忍的报复。所以这一切的最终承担者除了李佑真，还有谣言的起源——吴大秀。

　　十五年监禁，妻儿失散，报复的折磨以及与女儿的乱伦，这是李二十多年来精心构思的复仇计划，为此他买下了囚禁吴的整座建筑无时无刻想着仇人最后的惨状，而现在这些已经如愿以偿的一一实现。看着吴如狗一样的哀求甚至为当年自己的那句话而亲手剪下了自己的舌头，他终于体会到复仇之后的强烈快感，于是在吴最后哀求的下放弃了把吴的真实身份告诉美桃的念头，对此时的吴来说，这便是最仁慈的宽恕。在离去的电梯里，李佑真再次看到25年前妹妹临死时凄楚而绝望的眼神。报复终于完美的实现了。这个为复仇而活着的高大男人用自己的手枪结束了的生命，这是一段单调阴冷的经历。之后他会安详的忘记所有，忘记仇人、妹妹以及自己。

　　——不管是沙粒还是石头，都会沉入水底

　　……

　　多年后的一个大雪天，穿过死亡之后已是暮年失语的吴大秀在当初安排自己命运的催眠师帮助下，和当年那个复仇者的自己做了告别，从此这段记忆便永远被冰封，而对真相一无所知的美桃也得以继续陪伴在他身旁，故事终于结束。和隔世的李氏兄妹两人一样，吴最后得到的，即是真正意义上的爱吧。

　　镜头在雪地上不断延伸直到天际，纯净如同人们此时空白的记忆。