浮草

这部接近两小时的电影，买来3年从未看过,今天竟然看哭了。

毫无疑问，这主要得归功于剧中亲情的纠结,可又不同于看<高跟鞋>时的炽热感动，电影里父子未得圆满，所以无壮丽的悲剧感，只是寂寞的黯然伤怀。剧团老板驹十郎，最后家财破败，认子不成，重踏上流浪之路。他那张开场总是笑眯眯的略有浮肿的脸，至此仿佛任何一根线条的变动都强烈地牵扯人心。不能说小津没有给角色丝毫希望，迎着微风，乘着奔往异乡的火车，喝着眷恋自己的女伴手上斟来的小酒，依稀也可算人生又一次启程，只是想想他只能继续漂泊的未来，他在儿子面前凝滞的苦笑和轻描淡写的自我安慰，一股萧瑟感还是油然而起。

演得出神入化的小酒店女老板临近剧终的几句台词，把这种无从挣扎的悲凉感推向颠峰。合乎逻辑的一系列情感纠葛后，一切回归难以定判的淡然依旧，这就是人生的常态，命运的本质，但发生在流浪艺人的主人公身上，因其风尘落拓，而别添一股浮生若梦的恍惚。



虽然故事背景在鱼村，场景多半朴素简洁，但灯光，衣着，整齐堆砌的石墙和艳丽的植物，女人明媚的妆容，以及不易察觉的诸如空中飘散的小纸片等等细节，还是给予画面深沉的诗意，尤其小酒馆悬挂的那盏淡蓝色的灯，幽然静谧，宛如画境。

另：若尾文子真是太秀丽了。

小津安二郎我还是从别人推荐中得知的，是2010年的时候，当时介绍的人就说，这是个能让人从平静中看到绝望的导演。
不知道是不是得了这样的引导，我每次几乎只能看一部，导致到现在这位多产导演的作品我还没看完。
可能是因为导演本身的跟母亲生活的经历，他的电影多数以家庭为题材，在静静的叙述中，故事在最后的家庭冲突中走向高潮。
子女在他的电影中的主题就是逃离，《浮草》中子吉一直在准备考大学，没有考虑到独自抚养自己长大的母亲少了自己的陪伴会怎样；对怀疑是亲生父亲的叔叔的戏剧，也是俯视和嘲笑的态度；与女演员一见钟情的爱情，毫不意外地走向私奔，而且任性地要求母亲对爱人的接受。
导演仿佛在拷问：我们年轻的时候，是出于怎样的没心没肺，才能这样对待父母？在《东京物语》中似乎这样的问题表达最为明显：成年子女对于父母的冷漠和忽略用一种娓娓的节奏缓缓铺开，简直是不见血的残忍。
但导演的思索显然不止于此。《浮草》是比较后期的作品，导演选择流浪剧团团长作为主角，显然是想在这类问题上走的更远：我们年轻时对父母的辜负，似乎在自己为人父母时又付出给了子女。这样的循环是为什么？
有时候我会觉得，对子女的毫无保留的奉献是不是我们随着年纪的增长，一种对世界越来越流连的表达？人是很奇怪的动物，我们从出生起就有死亡的意识，我们终将会消失。所以繁衍后代对我们来说多了一种精神继承层面的意义。而对后代的付出，是否可以看做我们对“雁过留痕”的努力？
换种说法，一切不过是渺小的我们在对抗孤独而已。。
而《浮草》中的团长，却是一位无根的人，他偷偷资助儿子上学，却一直以叔叔的身份陪伴他，在剧团解散后，偶尔闪念了回归家庭的想法，却在和儿子起冲突之后决定重新踏上漂泊的路。
日本的父母对待子女和中国父母一样的毫无保留，但是在子女成年之后却显露出相当的独立，甚至有父亲破产之后为不连累成年子女独自为乞的极端情况。
我们古来已有“父母在，不远游”的训诫，但这样的要求在如今似乎已被视为迂腐陈念。以孝道为核心的价值观构建已经迎来了大动荡。
在1959年的日本，这样的价值取向似乎已有初现。 而此中之义，已不能辩。

      “人生无根蒂,飘如陌上尘。分散逐风转,此已非常身。”
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      今村曾将自己描写底层生活的剧本给小津看，小津问：“你为什么要写这些蛆虫一样的人？”今村回答：“写蛆虫一样的人，我是要写到死的。”小津是审美的，今村是审丑的。无高低之分，唯关注不同。而将这师徒俩的作品合起来，就是一个完整的日本。一个矛盾又统一的日本。
      如菊与刀，如光与影。
      作为继《彼岸花》和《早安》后的第三部彩色电影，小津在《浮草》中对色彩的理解和运用，达到了一个新的层次。转变的原因一方面在于对黑白默片作品《浮草物语》的重新理解；更重要的一方面在于摄影师宫川一夫在彩色摄影上的极高造诣。（《影子武士》即出自其手）
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       日本喜欢用“党”来称呼有某种特殊嗜好的人，小津就是个殿堂级的“红”党。相比前两部彩色作品，《浮草》的用色更加浓郁、明亮、活泼。小津对“红”的迷恋，也在这部作品中得到了充分的表现。红色的衣物、红色的花朵、红色的家具，甚至连拿来纳凉的扇子也添上一抹红色。而小津对“线和块”的敏感，即对电线、烟囱、塔、榻榻米与日式拉门边框等物体，构成的线条和方块的敏感，则将小津镜头中具体的人和物，泛化为抽象的色块。“这也是为什么通常具有侵略性和蔓延性的红色，在小津手中却显得异常安分。因为小津能感受到这份浓烈炽热下的平静，能够在压抑中去释放。“形体上的不和谐，反而构成了色彩上的和谐。”
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       作为一种审美体验，视觉较之其它感觉，如触觉、听觉、嗅觉，是审美主体距离审美对象最远的。也是大小强弱变化最不容易被察觉，被感受的。但也因为如此，视觉更加容易被滥用。小津对这一点的态度，可以通过他另一处的话来感受：“导演要的不是演员释放感情，而是如何压抑感情。”
       懂得压抑的人，更懂得释放。这种压抑，也表现为小津对“激烈”一词的反感。没有四溅的鲜血，没有摇晃的镜头，没有刺耳的尖叫。一切的一切都慢条斯理。生死离别和爱恨纠葛就在“是么？是哦”中缓缓流淌，萦绕不觉。如一壶浓茶，如一阕旧词。
       《浮草物语》结尾，与儿子争吵后重新踏上漂泊的喜八在车站重遇澄子。喜八点烟却找不到火，澄子上前点烟，喜八从澄子手中接过火，点了烟。而在《浮草》中，十郎并未接过美子的火，美子就那么执拗的举着，举着。直到十郎将噙在嘴里的烟伸过来，点了火。余音绕梁三日而不绝于耳。
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      哪怕我漂泊，只要你安乐。

      “有人跟我说，偶尔也拍些不同的东西吧。我说，我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭，不可能好吃。”
      一个做豆腐的小津。

得闲。接连看了小津安二郎九片。《早安》。《东京物语》。《彼岸花》。《秋刀鱼之味》。《秋日和》。《早春》。《小早川家之秋》。《东京暮色》。《浮草》。手头还余《浮草物语》、《青春之梦今何在》、《非常线之女》等数片，翻了翻，均是默片，估计看不动了，全部放低。查了下，居然全是小津安二郎的最后作品。都是囫囵吞枣，但估计整体风格应该脱不出这些了，没精力一一细说，拢在一起作个小结，也算了却一桩心事。
                                           ——前言不搭后语

一
对于电影史来说，每个时代都会有一些名字沉淀下来，慢慢的成为神话的一部分，小津安二郎无疑正是这样的名字。对于小津和他的作品来说，承受这样的荣誉并不为过，“小津神话”本身没有任何值得非议的地方。但就所见的种种，被神话了的不仅仅是小津的作品、小津的风格，某种程度上连他的人品也被神话了。由作品的深层看到创作者、看到创作者的所历所思，这是极有深度的读解，但若要一一对应，我相信大部分人都不具备这样的能力，尤其是在相关资料极其匮乏的情况下。于是简单的把作品等同于人品的认知，就成了神话的副作用之一（最常见的例子，无疑是对小津作为侵略者事实的选择性回避，尤其当这种事实已经逐渐清晰的今天。视小津为伟大的电影艺术家，也请正视他作为侵略者的事实，尤其是国人。我相信这看似矛盾的东西正是辩证的意义之所在，并非用“狭隘”一词就能诠释的。在小津的电影中，对于战争的留恋或者反感或者反思时常可见，但并没有一个统一的观点。就这一点来说，他显然对自己是否“也”是战争受害者的这一观点持怀疑态度）。
    另外值得思考的话题也颇具争议性。在这股神话的大潮之中，关于小津，关于小津的种种说法，究竟给不熟悉他的观众、例如像我这样以前从未接触过小津电影的人何种印象呢？他是易懂的还是晦涩的？也就是说，在神话的同时，有多少人强调了他作品的平易近人、也就是他作品中极鲜明的娱乐性？由这个角度出发，可以看到时下流行的所谓艺术性与娱乐性无法兼容的伪精英解读之偏颇，这是小津神话中一个更大的侧面。一些人强调了独一无二的小津艺术、把他供奉在殿堂之上，却不经意的忘记了那个能够娱乐最广泛大众的小津，那个说电影是“站在桥下拉客的妓女” 的小津以及这句话中的真谛。

二
出乎意外的是，小津的镜头之下，并没有东京，尤其没有“小津的东京”。
是的，小津的镜头之下或许有东京的一隅、一角、一山、一水或者即景，但这些存在的事物可以出现在任意城市之中，具有同样的内涵，同样的指喻。可为何在小津的镜头下，它们成为了东京的象征呢？唯一的解释，这是外人看日本的方式，他们用东京指喻日本，又以浮光掠影的片段来指喻东京，最后归结于小津镜头之下。如此而来，小津和他的作品就成为“最日本”的佐证。与这种佐证类似的，是那些反复传颂的所谓“小津的诗意镜头”，女儿出嫁的梳妆台、野外凄叫的乌鸦等等，在这些微小的元素背后，其实存在着一个被物化或者符号化了的小津。
对于小津来说，我想这是一种悲哀。当他把镜头对准那些生活在环境之中的人（显然不仅仅是东京人），当他不厌其烦地在每个故事中把镜头对准那些只留下背影的人，当他用离地三尺的镜头对准人的面部传达出一份赤子的敬畏之心的时候，他恐怕从来没有想过若干年后被提及最多的居然是一些拟人化的物，而生命本身、那些“世界上最引人入胜、最令人兴奋的东西——人的脸孔”却被当成了叙事的无生命元素之一。而最致命的是，当所有的事物都被引申出诗意的时候，诗意本身也变得无足轻重了。

三
小津安二郎一直在不厌其烦的讲述发生在家庭中的故事。在这些故事中，尽管人物似曾相识、连名字都大同小异，但矛盾冲突的力度和性质却大相径庭。《早安》里，由看电视这一行为出发，引发一场不大不小却充满纠葛的矛盾，最后电视机被买回家中，轻巧地讲述出一个渗透着世风人情的喜剧故事；《东京暮色》里，小女儿被情人抛弃，最后在恍惚中意外殒命，灰暗的色调烘托出一个不折不扣的悲情故事；《早春》里，一对夫妇历经感情波折，最后重回伦理规范之内，却是一出不悲不喜的社会剧……在这些价值迥异的故事里，我们可以清晰体会到其中含混、复杂、多样的情绪与思考，由此折射出一个有着复杂多变内心世界的创作者，某种意义上，这才是真正的小津安二郎。
真正的小津安二郎，并非如通常所言 “从不夸张和扭曲人物的处境”，相反，他是一个极追求戏剧性的导演。这一点上，他与黑泽明并无质的不同，只是恰好处于叙事的两极，一个追求宏大的史诗风格，一个追求日常生活的内部戏剧性。即使撇开《早安》这种典型的喜剧不谈，小津安二郎故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节，都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津安二郎的处理，他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位，更多的将焦点集中在进程之上。

四
小津安二郎几乎一成不变的使用着同样的技巧：略带仰角的视点、固定不动的镜头，某种意义上，这是他观察世界以及人物的方法，或者是以一种赤子的、虔敬的心态对待人生的喜怒哀乐，并用极简的、平静的口吻讲述出来。但这一切并不能完全概括他的风格，例外如《早春》，就明显的用上了移动镜头；另一个更重要的手法，与固定镜头紧密结合的，是他大量运用的正反拍以及快速剪切。如果说这种单一的角度、稳定的视点给故事带来一丝凝滞的话，那么这种正反打和切接就为故事带来一丝跃动，这有效中和了前者所带来的沉闷。小津之所以是浅显的而不是晦涩的，这些技巧的辩证统一是极其关键的原因。
一者静，一者动，这看似矛盾的手法为何会被有效统一起来呢？形式与内容如何完美融为一体？这就需要我们深入到故事的世界之中。首先，就故事的型态来说，小津的故事主要依赖于对话场景，建构、情绪全部隐藏在这些场景之中，因此，构建节奏、构建出一个并不令人反感的叙事节奏，必须在内部加快进度，这就为频繁的正反打和切接带来足够的理由。但真正使两者合二为一的，还是得益于故事内部的真正世界，也就是小津世界的微妙主旨之处。
现在我们先把焦点集中在电影语言与本体之上，在其中可以发现这种矛盾其实反映出小津安二郎的某种心态。在日本电影发展的过程中，经历过从无声到有声、从黑白到彩色的重要发展，小津安二郎恰逢其会。作为当时一位极重要的甚至可能是最重要的导演，小津安二郎并没有体现出一种与时俱进的态度，根据记载，在这种技术的发展之上，小津安二郎的转变是缓慢的或者滞后的。与之类似，在对电影语言的运用与电影语言的发展之上，小津安二郎有着类似的心态，这使他更多保留了在最初阶段所掌握的电影语言，并持续了他的整个电影生涯。这种求新求变与守旧也是一组矛盾，但这种矛盾并非不可协调的，最终的结果也证明了这一点。

五
小津安二郎的故事里的世界也是矛盾的。
在《彼岸花》之中，父母操心着女儿的婚事，但女儿却要追寻自己的幸福，最后父母尤其父亲做出了妥协，默认了这种状态。从这个结果出发，我们可以认为小津安二郎在维持传统和新时代新思想之间选择了后者，至少他认为这种自己追寻自己的幸福并无太多不妥之处。但在《东京暮色》里面，那个一心自己追求自己幸福的小女儿，最后意外丧生，咽气之前她后悔自己选择的路。这个低落结局暴露了小津安二郎对于年轻人追求自己的幸福的主张的悲观。但纵观这两部电影，内里表达的却是一个矛盾的思想。
在《东京物语》里，老年的父母渴望与儿女们共聚，儿女们却各有各的心事，大家都渴望亲情，但现实却无法让这种亲情顺遂如意，这是矛盾；表现各异时好时坏的儿女们，是有心还是无情，这也是矛盾；女儿急着推诿父母，媳妇却尽心尽力，孰亲孰疏，这也是矛盾。在《秋刀鱼之味》里，父亲张罗着让女儿出嫁，女儿却一心侍奉丧偶的父亲，出嫁是好事，孝女也是好事，但鱼与熊掌无法兼得，这也是矛盾。在《浮草》里，戏班解散是坏事，但却让一家有了团圆的机会，这是好事，但父亲与儿子无法共存，这又是矛盾。在《东京暮色》，父亲想让女儿幸福，但却无法把握她的人生，这还是矛盾。
……
这种纵横交错的矛盾与冲突，就构成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人，对这种矛盾并没有体现出某种成见，有的时候矛盾发展成为悲剧，有时候发展成为喜剧，有时候不悲不喜渗透着超脱，有时候又带点无法排遣的寂寞。在小津的故事中，得与失是兼具的，对应着他自己的人生，同样如是。他没有得到男女之爱，但却拥有母子之亲。如果把这种思想上升到人生，那么即使矛盾冲突无法得到完美的结局，显然他也相信这不是纯粹的悲剧。

六
正视这种人生，体会到生的喜悦，必然体会到老病死的痛苦；体会到别离的悲伤，必然体会到团聚的欢愉；体会到得的喜悦，必然体会到得不到的烦恼。这些东西在小津安二郎的世界里不是单一存在的，而是两者互生的。认识到生的这种丰满，必然会怀有敬畏之心，带着敬畏之心去直面这或好或坏的两面。由此回到小津安二郎的电影语言之上，那种略带仰角的视点就自然的传达了这种赤子之心、虔敬之心，也就是说，这种视点的形式与视点内传达的内容是完美结合的。
在故事内容之上，现在我们也简单的把它划分成形式与内容，形式即前面说过的切接手法，内容即情节中所包含的矛盾冲突。这种冲突的状态必然是发展的，是运动的，那么用快速的切接来表现这种运动的状态即冲突，形式与内容也是一体的。现在我们可以理解到技巧的矛盾手法并未真正构成矛盾，虽然内里包含着各自不同的主体，但被统一在主旨之下，是小津安二郎丰满的人生哲学的两面体现，即生命的状态包含了静与动。具体的说，小津安二郎是以一种虔敬的态度叙述律动的人生故事，“静”是抵达彼岸的渡船，而彼岸是“动”。

七
现在我们已经接近小津安二郎的真正思想了。我们说在他的世界里，“静”是抵达彼岸的渡船，而彼岸是“动”，也就是说，“静”是追求的方法，“动”才是目标，是永恒的价值之体现。何谓“动”呢？我们来看小津的世界：所谓人生，包含了生与死，包含了喜怒哀乐；所谓婚姻，包含了从相识到结婚或者分手；所谓父母子女，包含了从相遇到永别……这种两极是静止的，但从一极到另一极的时候，也就是人生，它是动的。这种动的人生包含在时间之内，从而印证出时间也是动的，在这种动的时间之内，宇宙万物都是动的。小津的世界是“动”的世界，生命的存在完全基于这种“动”，“动”的世界也就是“生”的世界。这种“生”的思想，才是小津安二郎通过他的作品表达的主旨。
在这种“生”的状态之下，事物必然会出现好与坏的多面性，所有故事结局有时候是悲剧，有时候是喜剧，有时候不悲不喜；所以人有时候是坏的，有时候又现出好的一面；而无论好与坏，都没有太多的可谴责之处，因为这是自然之道。在这种自然之道下，每样事物都具有无限可能，那么寂寞就不仅仅是寂寞的了。在这种 “生”的状态下，没有一成不变的事物，所有的事物无时不刻不在运动、变化。所以，“小津的东京”就是不断变化着的东京，“小津的东京不在了”自然就是荒谬的，因为你每时每刻看到的东京，都可以称其为“小津的东京”。而每样事物，每样在小津电影中存在的事物，都代表着对“生”的敬畏与赞美，那么无所谓镜子、乌鸦或者它们所代表的诗意，因为在这个生的世界中“万物一齐”。

八
这种生之道，这种彻头彻尾的对生的肯定，大约就是小津安二郎的思想。必须指出一个广泛说法的不实之处，即所谓小津作品中包含的禅意或者佛家思想。简单的说，在佛教基本教义上发展而来的禅，仍然是否定生的哲学。在这种思想里，生是所有苦恼的根源，“静”是追求的终极目的，这与小津安二郎赞美生之道的思想完全相悖。如果一定要给其一个定义，我觉得他的观点更加现实，更接近老庄一脉的“道”之思想。
在“道”的思想之下，我们就可以把小津作品中的所谓永恒完全提炼出来。在《浮草》里，戏班解散了，驹十郎以为自己可以息心跟家人团聚了；当他回到家后，却发现自己与儿子之间因为加代的关系已经有了裂痕；当他重新上路的时候，却又遭遇了被自己赶走的情人，然后又恢复了从前的关系……我们仔细观察这其中的东西：驹十郎事业失败了，从戏班班主到戏班解散，他从一个成功者变成了失败者；他以失败者的身份开始一家团聚的家庭生活，某种意义上是从失败者到成功者的转变；但进入家庭生活的时候发现事实跟想象的不一样，于是他又经历从成功者到失败者的心路转变；当他以家庭关系的失败者再上路，与旧情人重逢，由家庭关系的失败者又成了情感的成功者……
留意这些转变里所包含的悲喜意味，以及每一次转变里所包含的或大或小的冲突。在戏班解散这一事件上，我们可以看到一个变化的时代，这种变化之下，当戏班无法跟上这种转变的时候，它就无可避免的走到了结束，虽然驹十郎极力避免这种局面，但始终无法改写这个结局；在家庭之上，当驹十郎放弃流浪进入家庭，他是以自我改变的心态去面对即将改变的家庭结构，但家庭结构因为加代的进入早已发生了改变，这个时候，驹十郎虽然改变了，但他的改变并没有跟上家庭中新的变化；在情感上，他抛弃了自己的情人，离开了温暖的家庭，他以为自己是一个彻头彻尾的失败者，但旧情人的出现以及她旧情难忘的心理，又使他内心面临一次冲突，这个冲突实际又源于他此时的家庭观，但一旦他及时适应转变，事情又化悲为喜。
在这一连串的转变中，我们看到了时代在变，事物在变，家庭在变，人心在变，这种变化是不以人的意志为转移的。小津作品中的永恒矛盾即在于此。在变化的背景下，一旦处于前台的人或者事无法适应这种变化，冲突就产生了。所谓矛盾，即在于变化的快与相对的慢之间。由此引申到小津故事中最常见的家庭矛盾，其实就血缘关系而言，并没有永恒的、不可调和的矛盾，但一旦无法自我调整以适应变化的关系、环境、时代，矛盾就产生了。与其叙事并不依赖戏剧性情节一样，小津的价值也不依附于矛盾冲突的结果，因为他展示的是“道”，是事物不间断的发展，在“道”之下，生与死、动与静、祸福宠辱这些互相矛盾的事物是可以转化的，《浮草》情节中不断变化的价值就有效地体现了这一点。所以在小津的故事世界里，无论结局的悲与喜，它总是表达着同样的含义，那就是生之美的无与伦比。

九
小津作品的现实意义，就在于其中所包含的 “道”。通晓这种“道”的永恒之所在，凡事顺其自然，反而能够以静的心发现生之美、以静的心面对生之动荡。这种精神对于今天的我们尤其可贵，这是一个变化较之过往尤其快速的时代，在一波一波所谓流行浪潮之下，有多少人还能以静的心去发现生之美、以静的心去善待生之美呢？尤其当小津本身已成神话的时候。

比起早前的作品，小津安二郎的《浮草》可谓惊喜连连。

1、戏剧冲突较以往更为强烈和外化；

2、竟然出现了数次接吻的镜头；（这个当真不容易）

3、对色彩的运用堪称大师级别；（之前都是黑白电影，拍彩色电影竟然驾轻就熟、手到擒来）

虽然有诸多的“变化”，但《浮草》依旧有着小津一贯的“不变”，那就是对小人物喜怒哀乐的关注。

在影片的开始，细腻的情感如小溪之水缓缓流淌，随着剧情的发展汇聚成河、暗流涌动直至最终爆发。

身处于大江大河之中，人就像无足轻重的浮草，注定一生漂泊。