呼喊

有些电影看完并不能完全明白它在说什么
但是它又总能顽强地驻守在记忆的某个角落
直到某个连自己都以为快要忘光的时刻又贸然地钻出来牵扯一下和它有干系的神经
就像最近长在嘴巴里的智牙
时不时地用它被轻微触碰引发来的疼痛提醒你--这里有了一个发芽的存在
电影里面的人物总是大段大段地陷入回忆
用布满整个屏幕的红颜色来作为过渡
那个红色很像是秋天里偶尔晴天闭上眼睛抬头迎向太阳时看到的红色
她们一任自己淹没在它潮暖的色调中
大概因为现实总是让人太过紧张
安格拉斯要一个人痛苦而孤独地面对死亡
两个姐妹又好像总有芥蒂似的很难敞开面向对方
最美好的东西似乎只能留存在死者的记忆中被日记记录下来被安娜作为最珍贵的东西带走

安格拉斯的苦痛
安格拉斯说:我知道我已经死了但是问题是--我睡不着
她抢夺一切机会来回到她们中间渴望被人拥抱亲吻好让她知道自己不是那么孤独
但是却用她的回光返照吓坏了亲人
她还不甘愿承认自己已经变成为了和生者完全不同的形态直到看到卡林的冷漠和玛利亚的夺门而逃
最后只好绝望地哭泣安静地躺在安娜母亲一样敞开的怀中逝去
想起某种宗教的说法
他们认为人都是孤独死的
死去的人并不知道自己已经死了依然象活着的时候那样回到亲人的身边和他们讲话
但是发现他们统统都不理他了因为他们已经看不见他了
灵魂终于觉得很孤独最后只好绝决地死去了
和安格拉斯一样
和我们每一个人将会面临的最终归宿都一样

卡林很封闭
她甚至受不了安娜用目光接触她她拒绝别人靠近她别人的触碰总会让她受不了
但是很喜欢她和玛利亚在背景的提琴声音里互相轻抚听不见对白的那段场景
她们很靠近
忽然的亲昵更像是某种情感压抑到极致忽然爆发出来的疯癫状态
当一切回复平常之后
玛利亚继续她的冷漠卡林继续她的封闭
两个姐妹继续她们好像有芥蒂掺杂其中的无法敞开面对
最美好的东西只能留存在死者的记忆里被日记记录下来被安娜作为最珍贵的东西带走

   卡林对玛丽亚说：“你知道吗？没有任何东西能从我面前逃开，因为我看得清所有的这一切。”
    卡林总是异常冷静，拥有直面真相的勇力与智慧，她不愿自我安慰，自欺欺人，不愿把所有不能忍受的东西压抑到潜意识中去，哪怕真相让她疯狂，让她绝望的叫喊，让她精神崩溃，她也要撕掉所有事物虚伪的表面，认清残酷的事实。
    有一场戏是卡林与玛丽亚在安格拉斯死后共进晚餐，卡林在谈到如何处置安格拉斯的遗产时，突然若有所思的停住，然后说：“这是事实，我考虑的是我们的得失问题，我过去常考虑这个问题，这真让人厌恶，真可耻，而且永远都是这样。”
    哪怕是自己，卡林也要用最冷静的目光进行自我审视，而当她看到自己也同其他人一样，缺乏爱的能力，无法摆脱生物法则的制约，根本做不到无条件的爱，而她敏锐的认识到有条件的爱根本上来说是一种无情，背后隐藏着冰冷的理性，隐藏着得失的计算，这让卡林彻底的陷入绝望，因为发现她要求别人的东西恰恰是她自己根本无法做到，无法克服的，别人身上那种让她无法忍受的冷漠与自私都能在自己的身上找到影子，这不能不让人产生一种侵入骨髓的寒冷与恐怖。
    《呼喊与细语》中伯格曼拿爱做了一回实验，把爱放到极端的情境下进行考验，就像卡夫卡那样让格里高利变成甲虫去考验爱，像芥川龙之介那样让有病的妻子双腿压在残垣断壁下去考验爱，考验爱是否真的可以做到无私，做到无条件，当爱面对死亡、丑陋、以及能够引起厌恶的一切东西时，都不失掉它最初的颜色，还是不过是隐藏在无私的面纱下遵循趋利避害原则的理性罢了。伯格曼导演的这场爱之考验由安格拉斯的死引出。
    己死的安格拉斯依然渴望姐妹们的爱，希望两人能握着她的手让她暖一点，等她不再怕了再走。卡林说：“没人会按你说的做，我依然活着，我不想接触己死的你。”这句话里隐含着有条件的爱是什么逻辑：当某人能给另一个人带来需要的满足时，爱才会发生，而当某人不能满足另一人需要时，爱不会发生。爱是否发生，只取决于自己的内心需要，而不管他人是否因此而心碎。归根到底，我们拥有的只是个人的意识，我们不能拥有他人的意识，不能完全站到他人的立场上，拥有他人的感受，自我与非我的界线一旦完全消失，自我也就等于没有了。所以，克服这种深植于骨子里的自私真的那么容易吗？真的有可能吗？人的欠然能否克服？
    我们可以做到同情与怜悯，可同情与怜悯离发自内心的爱还差了好多好多，像卡林这种神经质的完美主义者根本不会满足于只是得到别人的同情，她想得到那种发自内心的自然主义的爱，也就是说，卡林想得到的爱要满足两个条件：发自内心和无条件性。而逻辑矛盾在于：要想是发自内心的爱，必须是自然主义的爱，而自然主义的爱又必须遵循理性原则，是有条件的爱，那么发自内心和无条件性是不能同时满足的。
    玛丽亚的爱在面对考验时的这场戏更是精彩，当安格拉斯要求她握自己的手时，她那爱怜的眼神是那样抚慰人心，话语是那样的真挚感人：“我不会丢下你不管，你知道我有多难受吗？”玛丽亚诉说了她们小时候贪玩直至天黑，姐妹们吓得紧紧相拥的事，玛丽亚没有说谎，她总是会回忆小时候的美好情境，这是她内心渴望的珍贵东西。可是，随着安格拉斯那己出现淤点的双手慢慢把玛丽亚的脸拉向自己的时候，爱终究没能经受得住考验，显露出它趋利避害的理性原形，生物对于死亡的自然恐惧轻而易举的战胜了我们自以为能做到的无私之爱，人的欠然源自自然生命，没有超越的神性世界，在自然生命之内力图克服自然法则实属妄想。
    应该说这种对爱的渴望与无能力去爱之间的矛盾构成了整部电影的一个主题，就像每当讲起一个姐妹的故事时，都会出现的一半一半的侧脸，那是我们自身矛盾的象征，一方面我们每一个人对爱有着歇斯底里的渴望，对别人的冷漠自私无法容忍，另一方面却是我们每一个人爱的能力的欠缺。内心渴望与欠缺的并存决定了绝望的必然。
    另一场极具艺术感染力的戏再一次让我们的内心深深感受到这种绝望的气息。两个女人在争吵过后，哭着抱在了一起，她们是多么渴望爱所带来的亲密与深度交流，姐妹俩互相亲昵地爱抚着，急切地交谈着，行为显示了内心不可遏止的渴求，而为什么言语是无声的吗？我们只能听到大提琴的哀鸣，也许这暗示着欠缺爱的能力，两人彼此交流的尝试不过是一种没有意义的徒劳努力。这种无声的言辞与夸张的行为间构成了强大的艺术张力，让我们的内心在无声中振颤，直面悲剧性的事实。
    本剧中另外两位主角安格拉斯与安娜亦是有着深刻意味的角色。安格拉斯与安娜都信基督教，这就使得此两人与没有信仰的卡林与玛丽亚并不一样。
    安格拉斯用伯格曼的话说是一个内心不刺痛，不愤世，不厌恶的人。在为安格拉斯祷告的时候，牧师说：“她是神的孩子，她的信念比我更坚定。”而本剧的最后一场戏中，安娜读了安格拉斯的日记，日记中记录了安格拉斯与姐妹们坐在儿时荡过的秋千上时，安格拉斯内心的独白：“这个世界上我最爱的人都在我身边，我能听到她们的声音，感觉到她们的存在，还有她们温暖的双手，真希望这一刻永恒，我感慨着：‘祈祷吧，这就是幸福，我不再需要任何东西，这一刻，这一切就是最完美，我感激，生命赐给我的这一切。’”
    为什么安格拉斯没有像卡林那样陷入绝望，是因为她没有像卡林那样看透这一切吗？恐怕不是，伯格曼曾写到，安格拉斯是那双观察的眼睛，以及记录一切的良心，富有洞察力。安格拉斯能看到世界的残酷与人性的脆弱，能体会人心的渴望和挣扎，但她不会像卡林那样去追求极致与完美，卡林不能接受一个满是遗憾、罪过、欠缺的人生，而安格拉斯是信仰上帝的，刘小枫曾说：“上帝受伤是为了我们在生命误会中的受伤不再伤害我们的生命想象，在受伤之后仍然相信生命中美好的可能性，把个体生命身上受伤和不幸的痕印化解成珍惜生命的意志。”“既不逃避，也不企图超越人生中的悖论，但也不是仅仅认可人生悖论根本不可解决以及人性的脆弱，而是珍惜生命悖论中爱的碎片。”是的，卡林与玛丽亚之间的呼喊与细语，死亡情境对爱的考验，无一不让我们对企图超越人生悖论的努力深深绝望，那么，我们也许应该像安格拉斯一样珍惜片刻间感受到的幸福，让那些片刻间碎片般的幸福点缀我们痛苦的人生旅途，让它呈现绝望中特有的美感吧。
    而安娜这个角色，也是一个极其重要的人物，安格拉斯的所思所想只是在告诉我们应该用一种什么样的心态去面对这个冷漠的世界，而冷漠的世界能得到真正的救赎吗？人心在神圣的帮助下就能克服自然法则了吗？安娜用她的行动给了我们一个不那么有说服力的解答，或者说这个解答太过仓促，根本没有经过认真细致的考验，我想在《呼喊与细语》这部戏里，我们想得到明确答案恐怕是不太可能了，我会在陀思妥耶夫斯基的《白痴》中，新人梅什金那里继续我的思考。

终于看到传说中的这部电影了。
这部片子非常奇特，先从静静地凝望开始，就像伯格曼自己眼中所见的，对每一样东西都专注地看上一会儿，背景很简单，每一样东西仿佛都是艺术品一般独立地摆放着，每一个特写之中没有别的杂物。

然后故事开始慢慢地发展，每一个细节都真切细致地表达出来，就像　个小孩在观察着大人的表情一样。

再后来，伯格曼就开始讨论一些古怪的话题，镜头转入人心的深处了，从表面一下子滑进去。

我真是喜欢极了这种内向人的世界。

导演是个很会讲故事的人，自从他的表面华丽精致的精头多了些后，他忽然开始讲故事，情节匪思所夷。不过他讲的节奏也是不慌不忙的，每次一个片段，之间没什么过渡。而观众的心却在不断受着传统的冲击、冲击，同时心里充满了深深的感动。

　　虽然《呼喊与细语》常在探讨“性”的话题中提及，但也许看作广义地对人性的探讨更为合适。或者这里主要从“艾格尼斯之死”的角度来看。

　　对于细节的刻划，每一幕都显得言简意赅。情节也很简单，姐姐艾格尼斯要死了，两个妹妹卡琳与玛丽娅来看她，加上女仆安娜，四个女人。

　　艾格尼斯开头被认为已经死亡，被穿戴整齐收拾好了后事。两个妹妹在她的卧房外因为多年的性格不合恩怨交织而情绪激烈。只有安娜注意到了若有若无的哭泣声，发现艾格尼斯尚未断气，又悠悠醒转。大家彼此的亲情实在禁不住她这样的折腾，卡琳不耐烦地摔门而去。玛丽娅强忍着厌烦与恐惧，想要维持最后的一点表面上的礼貌与亲情。但是艾格尼斯抱住她时，妹妹怕这个已经半截入了坟墓的女人，尖叫着硬扯开姐姐的勾上自己脖子的手，逃开了。

　　最后，艾格尼斯死在女仆的怀中，头紧紧靠着女仆的胸部。半裸的安娜，并没有平时的臃肿的身形，只在白色织物的半掩半盖中，丰腴如圣母的形像——怀抱着需要她爱的人。

　　导演在后来的回忆中，一再流露他童年时对父母之爱的渴求和得不到这种爱的怨恨，但在最后一部电影《芬妮与亚历山大》中却被认为是终于达成了与父母的和解。可能，在《呼喊与细语》中，表达了对于母爱的看重，也是临终时的唯一的寄托。连血亲姐妹的亲情都在死亡面前显得冷漠，但是还是寻求母爱的慰藉。

　　艾格尼斯死后，姐妹俩与她们的丈夫商议如何打发安娜。玛丽亚提议给安娜一小部分钱，事实上，卡琳原也是这样打算的——虽然她看上去十分冷漠。但是卡琳的丈夫不同意给钱，说给安娜一样艾格尼斯用过的东西即可，他说安娜还年轻，可以自己再找人做事。叫来安娜，让她挑一样东西。她明白了对方的意图，表示什么东西也不要。都是聪明人，有洞察力的知识分子的自私冷漠说出的话简直可比冰魄神弹“她选择做一个善良的人。”卡琳的丈夫说。说得如此轻巧，足以消解一切的激动与感动。自负自私到了极点，不相信世间有温暖的东西，所以，卡琳的性格，宁可自残，也不愿意与他上床，虽也是因为卡琳性格的原因，但也因为这个男人寒力修为已经到了可以传染的境界。他的自负与洞察力增强他寒气袭人的功力，也许使无数试图融化的努力成为徒劳。

　　片子的大部分都是表现死亡，痛苦。最妙的是，导演笔锋一转——说笔锋一转也真没错，因为剧本原著就是导演本人，作家电影——最后，安娜翻开艾格尼斯的日记。三月，两个妹妹来看她，与安娜到草地踏青。三姐妹白衣胜雪，真是如花美眷，笑语嫣然。从片子开始一直处于临终状态的艾格尼斯，那时在阳光下的秋千上，愉悦满足的微笑。一个头发凌乱神色憔悴表情扭曲嘶喊终夜的老妇人，在片子的最后，让你看到她曾有如此恬美的笑容，让人惊心动魄。

　　所以这位瑞典导演被称为“灵魂的电影导师”。而这部片子，获得1972年最佳外语片。
(本文曾参考绿妖等人影评)

连看了两遍的伯格曼电影。太久太久没有一部电影，让我可以连看两遍，并且熬夜写些断不成章的文字了。

这些粗糙写下的东西，大家不要看。等我看完了伯格曼的其他电影，还要回头慢慢修改的。并且会用英文再写一遍。

1. Title

影片题名cries and whisper。我同意一些影迷的说法，cries不应被翻译为“哭泣”，虽然影片中，除了Karin那个冷酷无情的老公，都有着或多或少哭泣的场面，但是翻译成“叫喊”或者“呐喊”会更好地对应影片的内涵和whisper一词。呐喊和低语，一个是高声的张扬在外的，一个是低声的隐秘在内的。

Agnes有在病痛折磨得她无法忍受时的呼号呐喊--Can anyone here help me？
有她沉浸在亲情和对亲情回忆中时的whisper，尽管是对她自己的-她的diary。

Karin有面对无法压抑的内心伤痛（不幸的婚姻，充满谎言的生活，和妹妹Maria的感情崩坏）时不能压抑的呼喊--那种内心被撕裂的疼痛的叫喊--也有对Anna那明亮的瞪视不能承受的呵斥--也有她不能接受满是谎言的生活时用刀片划开自己下体的内心的低语--也有她和Maria终于打开感情匣子互相安慰的时候的亲密细语。。。

2. Cries/Whispers

Anna和Maria是剧中似乎没有为身心痛苦呼号过的人（Maria为死后的Agnes恐吓惊声尖叫过）。而她们恰恰是处在个人品质两个极端上的人。Anna是无私母爱的象征，一种极稀少极盛大反而归于平淡的爱的体现。Maria则是极端自私极为冷漠空虚的象征，而体现在外表上却那么emotional，甚至主动寻求与姐姐Karin的冰释前嫌。

Maria和Karin是另一个轴上的两个极端。表面上看来Karin冷若冰霜，Maria可人亲和。然而实际上，Karin的内心却还燃烧着一点寻求真正的互相理解的残火，而Maria那看似considerate的外表底下，却全然是自私和冷漠。她不知道自己的问题在哪里，她只是本能地寻求她能抓到的任何一个人，任何一个可以被touch的身体，来填补她内心的恐惧。

Anna和Agnes是再一个轴上的两个极端。Agnes终生都在寻求童年即以求之不得的母爱，病中更是如此。她呼号着向姐妹们讨要一点温情，一点实在的（体现在身体的接触上）关怀，然而和她活着时母亲对她的态度一样，姐妹们避之不及。Karin以一贯冷漠无情的姿态告诉Agnes她根本不爱她，而Maria则以一贯虚伪高调的姿态试图给她一个拥抱，却被“死亡”这个不可回避的恐惧吓得失声高叫！

Agnes对爱的渴望只能在一个她在日记中从未提到过的人--Anna--身上得到回应。Anna回应Agnes对爱的呼号，是源于她女儿的死亡。她在一定程度上把对亡女的悼怀和存余的母爱都倾斜在了病中的Agnes身上。Agnes爱她吗？我想。。。很难说。毕竟，Maria和Karin才是和她同母同家同阶级的亲姐妹。当她死后，在other land找不到温暖、无法安息的时候，她首先要寻求帮助的人还是她的姐妹。然而最后，还是Anna那广阔的无私的胸膛给了她安息的抚慰。

伯格曼是温情的。从野草莓到Fanny and Alexandar，他总是给剧本（电影）一个温情的结局。但是这部电影，虽然以一个全剧难得一见的明亮场景结束，却并非那么温情。。。对照之前那红黑白三色的冷冰冰的室内世界，这个无声的结尾（除了narration）显得更加冰冷。想想在Agnes死前她们曾有过这样温暖的时刻，想想Agnes在日记中对这一刻多么感恩，就更对她死后Karin和Maria的冷漠无情感到寒心。

Agnes的那句话让我怅然泪下。她说，It is wonderful to be together again like in the old days。。。All my aches and pains were gone. The people I am most fond of were with me 。。。 I could feel that presence of their bodies, the warmth of their hands. I wanted to cling to the moment and thought, Come what may, this is happiness, I cannot wish for anything better.

这样的感受，曾几何时，我也有过许多。希望时间就在那一刻停止，不畏惧任何的邪灵和灾难，只因为那一刻的美好。然而美好的总是那么易逝，现实总是那么残酷。。。Agnes还存有一颗感恩的心，为着磨难人生当中短暂的美好。有多少人能领悟这种感恩的可贵呀！至少，Karin和Maria也许不会（也许会？）。

3. Touch

体肤之亲在影片中有举足轻重的地位。Agnes在Anna的拥抱下得到永久的安息，Maria和Karin在互相的亲抚下得到感情的释放，Karin用刀片割破下体（此点remind me of the film Piano Teacher) 拒绝与丈夫有身体接触，Maria和David暧昧的身体接触然而又未能真正的靠近，Maria的丈夫对她那充满爱与绝望的touch。身体接触是信任的信号，是爱的信号。karin把受伤的自己用坚冰包裹，不允许任何人touch她，然而当Maria用手指抚过她的脸庞，那些自我捆绑的坚冰瞬间融化为虚无。甚至在Karin知道自己受伤了之后，所能坚持的也只是“You touched me, you remember?" 然而她向Maria打开心扉的结局只是再一次受伤。

4. 死亡

整部影片充满了死亡的气息。也许是因为影片的绝大部分都在讲述一个女人的死亡，而且导演还强迫我们观看她如何一点一点丧失了生命。Agnes那嘶声裂肺的喘息，因痛苦而扭曲的脸庞，和她无助的手势与眼神，都让观者（我）呼吸困难，倍感沉重。不见一滴鲜血，然而我分明感受到了死亡之可怖。

网上有些关于Agnes死而复活的争议，中心论题是，这么安排到底是Agnes活过来了，还是不过是众人的幻想，抑或Anna悲痛过度的幻想。我的理解是，都不是。这样去思考伯格曼的剧情设计就太机械了。电影为何不能为了观念而存在？观念为何不能诉诸形象？Agnes的复活就是一种观念的形象存在罢了！与实际上她是死是活毫无关系。谁说死人不能说话不能表达不能行动？在伯格曼看来，生死两界是可以穿越的（感谢神，我在看这部之前先看了Fanny and Alexander，那部影片里说得再明白不过了，灵界与此界，生与死，都是可以穿越的，没有一个fixed的边界的！）。顺便说一句，我之前看six feet under，为里面那些死人与活人自由沟通的片段所折服，没想到这完全是炒冷饭的做法！早在七十年代（也许更早？）就已经被伯格曼用过了！还有Underground的结尾，也不过是炒冷饭罢了！

5. 色彩

红，白，黑。还有油画特质。特别是Anna最后让Agnes安宁那一幕。与其说是圣母（我看到的圣母都是有着fair skin，年轻美貌的，或者更早期的，很严肃很虔诚的，却没有如Anna一样肥壮如大地母神的...何况是她肥满的胸部......那更像是某个遥远民族的神话，而非西方宗教传统中的圣母）。也许是我对美术史了解太少了。

伯格曼，实在是无愧大师的称号的。这一部电影折服了我，最终。这震撼来得比野草莓还要强烈。然而我知道，也许最终让我对Bergman心服口服的还是那部我看不懂的第七封印。

在死亡面前呼喊爱
——阅读伯格曼电影《呼喊与细语》


《呼喊与细语》拍摄于1971年，此时的伯格曼已经否定了上帝的存在。如果存在上帝，人们就可以期待一个死后的世界，面临无止境的死亡的孤独也可以向上帝求告。死后的世界无论是天堂还是地狱，总算给人的灵魂一个皈依之地。但没有了神，世界就彻底恢复它残酷的物质本性，天堂和地狱消失于虚空之中，死亡的恐惧成为每个人无法解脱的孤独之源。没有了上帝，或者说上帝已死，人该怎么活，这恐怕就是《呼喊与细语》抛给我们的问题。

安妮死亡之前的挣扎惊心动魄，她沉重粗糙的呼吸能让每个观众感觉到气短心闷。呼吸是动物活着的证据，她的每一次呼吸，我们的每一次呼吸，都是一次和死神的拔河。她把一生中剩余的呼吸集中到一个夜晚里。

安妮总是叫喊：“我很疼！”但我们并不知道安妮患了什么病，因为这是不需要说明的，她的病和她姐妹的病，和我们的病一样，那就是死亡。绝症不过是死亡的隐喻，每个人都必然患了绝症。这个隐喻我们并不陌生，在《第七封印》里，席卷欧洲的瘟疫也隐喻死亡。只不过安妮要比她的姐妹们聪明得多，她已经意识到感受到了自己的绝症，也就意识到感受到了生命的孤独和疼痛。从意识到自己必死那一刻起，我们就将面临永恒的孤独和痛苦。而安妮的姐妹们，还处于茫然无知的状态。

根据牧师的祷告，安妮是一个虔诚的信徒，她对神的信心甚至超过了牧师本人，但是她临终的喊叫里，始终叫的是姐妹和安娜，始终希望得到姐妹和安娜的爱而不是神的怜悯。她自始至终没有喊叫过上帝的名。即便她内心里向上帝呼喊，上帝也不会回应。在我们这些凡夫俗子看来，自从耶稣以后，上帝就不再回应信徒的呼喊。安妮的呼喊同样也得不到姐妹的回应。她复活之后，先唤进卡琳，卡琳冷冰冰地拒绝了她，再唤进玛丽亚，玛丽亚在安妮试图吻她的时候也恐惧地跑开了，只有安娜没有抛弃她。安娜把她抱在怀里，如同圣母抱着死去的耶稣。在安妮的回忆里，她渴望高贵而冷漠的母亲的爱，对母亲偶然的仁慈和接近深怀感激。她也渴望医生的爱，她把医生的手放在胸前，但医生显然会错了意。医生以为这是一次玛丽亚式的勾引。

安妮为什么要死而复生，或者说安妮为什么不愿死去，她真的像伯格曼自己所说的一样，被堵在了幽冥途中吗？我猜想，她的灵魂已经去到了死神的国度，在那里她没有发现上帝，天堂和地狱，有的只是永恒的孤独和虚空，所以她要回来，她知道人间的爱就是爱的终点。她回来，想要告诉姐妹们死后的一切，但她的复活获得的只是姐妹们的拒绝，冷淡的卡琳说：“我不爱你，我从来没爱过你。”虚伪的玛丽亚说：“我还有约克姆。”恐惧死亡本来是人的本性，但是面对安妮复活的审判，卡琳的答案是冷漠，玛丽亚的答案是虚伪，冷漠和虚伪把安妮对人间的留恋也吞噬了，她只能回到孤独的死亡中去。

安娜就是一个母亲的形象，在影片前半部分，安娜有一个女儿，她生了病，到后来，这个女儿却消失了。安妮复活的时候，安娜先是听见了小孩的哭声，然后这哭声被安妮粗重的呼吸取代，实际上安妮取代了安娜女儿的位置。影片里有两次出现安娜半@裸出丰腴的乳@@@房拥抱安妮的镜头，这是安妮回到母亲怀抱去的愿望，只有在母亲的怀抱里，安妮才能感受到平和安宁，从而暂时忘记死亡。

安妮对爱的渴望体现为交流的渴望，但交流是不可能的。按照《伯格曼论电影》中的说法，卡琳是最坚强的一个。她的“坚强”是自我保护的一种方式，而表面上的极度坚强实际上暗示着她内心的极度脆弱。在回忆里，她和丈夫对坐用餐，除了动物般的进食，两人没有交流。卡琳打碎了一个玻璃杯，按照弗洛伊德的说法，没有什么遗忘和无意识行为是没有原因的。这个小小的动作是她对丈夫心灵的邀约，丈夫能否表示一点关心？但是丈夫只是不满地看了她一眼，一次短短的晚餐，已经把夫妻之间的疏离淋漓尽致地表达了出来。她在安娜的帮助下脱衣服，一层层的衣服脱去，她露出了裸@体。导演剥除了她伪装的坚强。她的冷漠就像那块塞进阴@道的玻璃，既伤害自己，又伤害他人。她把玻璃塞进阴@道，把鲜血涂在嘴上，向丈夫露出嘲讽的微笑，一方面讥讽男人的爱情实际上不过是一种性@冲动，一方面又试图把自己放在受伤者的位置上获取同情。但即使如此，我们也没有看见她的丈夫表示同情。

“一切都是谎言”，这是她对爱情和婚姻的评价，也是她对人的评价。她否定了交流的可能性，所以她不相信玛丽亚对她的倾诉，也不愿意接受玛丽亚的抚摸。安妮的死在玛丽亚心里掀起了波浪，在死亡面前，玛丽亚希望两姐妹能以回忆童年时光来达成交流，以抵抗安妮的死造成的恐惧。卡琳厌恶地接受抚摸，然后跑开，她来到红色的墙前面，这暗示她的内心也正激烈呼唤。但她的“坚强”阻止了她。在晚餐上，她跟玛丽亚道歉，说自己不应该接受抚摸，说自己看穿了玛丽亚的虚伪。她又打倒了杯子，暗示她对玛丽亚的行为和对待丈夫的行为是相似的，她自我保护式的冷漠再度成为伤害自己和他人的玻璃碎片。但是死亡毕竟也在她心里产生了影响，玛丽亚哭着离开客厅，卡琳立即后悔了，她请求原谅。两姐妹互相拥抱，倾诉衷肠。此时音乐声起，掩盖了她们对话的内容，我们只看见她们的嘴嚅动，听不见她们说什么。更多的时候两人一起说话，她们都只顾着自己说话，而没有听众。在《伯格曼论电影》里，伯格曼写道：“她们表明她们也想谈话，她们其实希望有合适的机会让别人了解她们，而不说话怎能办到这一点？”但是影片中唯一一次可能的交流给处理成加缪那句名言的注脚：加缪说：“真正的无言不是沉默而是说话。”

卡琳拒绝爱人，也拒绝别人的爱，而玛丽亚则一直试图表明自己是有爱的，她勾引家庭医生大卫，又小心翼翼地维持和丈夫的关系，隐瞒和医生私通的事实。她和安娜以及安娜的女儿关系似乎也不错，离开时还给了安娜一笔钱。但这一切都是虚伪的演戏。她和医生私通使丈夫试图自杀，丈夫把刀插进了胸膛，他喊道：“帮帮我！”而玛丽亚隔得远远的，没有行动。医生让她站在镜子前，看自己脸上写满的冷笑、虚伪、嫉妒，而她的回答是：“你的脸上也一样。”安妮复活后，她没有像卡琳一样直接拒绝安妮，而是在安妮试图拥抱她吻她的时候才歇斯底里地跑开。她想以卡琳的冷漠作对照，以表明自己在精神上比卡琳高贵。她主动与卡琳和解，既是恐惧死亡的结果，又是高姿态的表现。她的伪装在最后关头剥离了，卡琳说：“你曾经抚摸我，你不记得了吗？”她说：“我不可能记得所有愚蠢的行为。”她在最后关头摧毁和卡琳的关系，原因是约克姆在外面等她，她得保持一个贵妇的形象，不能让他久等。于是，对玛丽亚来说，示爱的目的是掩饰无爱，向男人求爱只是求性，向卡琳求爱则是自己需要。虚伪为她的无爱提供了一个避难所。

安妮也没有听众，她的听众是日记本，财产分割完毕，没有人拿走安妮的日记本。只有圣母式的安娜翻开了它。在一则日记里，安妮回忆起卡琳和玛丽亚刚刚来陪伴自己的时候，三个人穿着白色镶了花边的裙子，快乐地在花园里漫步。三人坐在秋千上，安娜推动秋千，她们愉快地交谈。安妮的疼痛似乎也消失了。影片的第一个镜头就是花园的空镜，早晨，有些薄雾缠绕着宁静站立的老树。安妮醒来后，曾拉开窗帘，我们看见了窗外美丽的院子。

平和的幸福生活当然就是充满爱的生活，而爱是通过语言和动作来交流的。除了开始和结尾美丽的花园场景，影片都发生在室内，场景几乎全在安妮的病房和客厅之间切换，红色的墙壁热烈却又黯淡压抑。按照意象心理学的说法，房间象征着心灵。那么，这些红色的、压抑的、封闭的房间就象征着人物心理的压抑和封闭。红色本来热烈奔放，她们的心灵也本来热烈奔放，充满爱情，但是人与人之间的疏离导致她们以冷冰冰的白和阴森森的黑的外表出现。每个人都在呼喊别人的爱，但是每个人都不愿意付出自己的爱，而别人付出自己的爱的时候，他却拿起了防备之盾和伤害之矛。交流既然不可能，爱也就不可能了。

《旧约创世纪》里说，人类试图重回伊甸园，他们聚在一起，要建一座通天塔，上帝发现了人类的企图，扰乱了人的语言，使人们无法交流，工程无法协调，通天塔计划失败了。《圣经》里的这个故事告诉我们，所谓天堂，就是人与人能够互相交流，互相理解，互相爱。有了交流，有了理解，有了爱，即使我们最终不免死亡，孤独也可以缓解，疼痛也可以减轻。

影片情节：
安妮、卡琳、玛丽亚三姐妹和仆人安娜住在一栋豪华然而阴沉的大庄园里，大庄园有一个美丽的花园，但她们似乎从来不到花园里去。安妮患了绝症濒临死亡，她每天记日记，写下自己那些日常琐事和感想、回忆。她想起了童年时母亲对自己的忽视和曾经有过的和母亲的亲密。她在疼痛的残酷折磨下死去，却又被堵在幽冥路上，她从坟墓里回到病房，希望得到卡琳和玛丽亚的爱，但她们都因为害怕而抛下了她，只有仆人安娜像母亲一样拥抱着她第二次死去。卡琳有一个外交官丈夫，他们的婚姻显然不幸福，两人都对对方不满，但却维护着表面的和谐。卡琳打碎了一个玻璃杯，丈夫严厉地瞪着她，她把一块玻璃碎片塞进了阴@@@道，把鲜血涂在嘴上。她说：“一切都是谎言。”玛丽亚的丈夫是个商人，有一天晚上，安娜的女儿生病了，医生来给她治病，玛丽亚勾引了医生，这导致玛丽亚的丈夫自杀，但没有成功。医生来为安妮看病时，玛丽亚再度勾引他，但医生拒绝了。安妮死了，玛丽亚希望唤起卡琳她们共同的童年回忆，希望两人能重新成为朋友，冷漠的卡琳开始拒绝，然后又接受了，两姐妹在一起互诉衷肠。一家人在一起分割财产，而后各奔前程。分别之时，两姐妹的关系又回复恶劣。安娜阅读安妮的日记，日记里写道，三姐妹和安娜在花园里和谐地游玩，坐在秋千上愉快地交谈。