崩溃边缘的女人

影片里的每一个人物都有着她独特的小空间。她们或在崩溃的边缘盘旋，或已停滞在过去时光中的某一刹那；有时需要依靠打碎这个小空间而获得重生，有时便和那小空间一起生长，有时却嵌落在那里，不再有新生的可能了。

艾文

艾文是一个男人。是他将电影里的人们联结起来的。

艾文的出现也伴随着全片中最漂亮的一个镜头组：定格的艾文的信，上面说着他如何爱佩帕，却仍会和另一个女人踏上前往斯德哥尔摩的旅途。随后，一段平顺的摇移，经过闹钟、经过两人的相片、经过佩帕紫色的臀部、经过她漂亮的头发。这时，叠化至一块庭院式的石头墙，彩色的画面忽地变为黑白。拉远，我们看到了一个男人的大特写，他的嘴巴，精练地喷了两下清口剂。

切换至中景，他拿出话筒，但我们看到这个话筒是没有连电线的，他只是握在手里，像是一个梦中的情景。于是，一个个经典故事里的女人依次出现，他自若地向前走，女人们围绕着他，他说着情话，只有最后一个依靠着红绿灯的站街女同样回了话。

红绿灯变成了录音棚里的照明灯。又是大特写，这次是彩色的了，他的唇紧贴着话筒。他向女人争取着保证的爱。最后，录音棚播放的电影画面出现倒计时的园表，而现实里菲帕的家中很多个大小不一的、五颜六色的闹钟也滴滴答答地走着。

这是一个穿插着现实与梦幻的镜头组。艾文的信毫不遮掩地流露出他的精神状态：他需要女人对他的爱的保证，他不断需要，就像一个没有断奶的孩子，而且需要很多女人的，他需要女人都这么对他说。随后，从艾文的空间来到现实的、他们共同的空间，短暂地在佩帕的欲望空间停留了一下（那紫色睡衣轻裹的身体，后来佩帕独自在录音室的时候，背景的帷幕也是一样的紫色），又滑落艾文的世界：在这里，他是风情万种的公子，本国的和异域的女子都接受他的献情——这不仅是他作为声音演员的工作的暗示，也是他的幻想写照。最后，来到现实的录音棚，大特写由黑白段落中的“嘴”变为“唇”，欲望落实了。钟表的共振打破了现实和胶卷的相隔，而菲帕家里数量过多的钟表则掩藏着她焦碌的时间感，好像一段情绪过于密集的时光已经过去，现在她沉沉地睡去，于是自然过渡至录音迟到的现实情节发展。

佩帕

佩帕的开始是困在那个小小的“诺亚方屋”里的。她是典型的阿莫多瓦式女主角。她很喜欢说话，不仅说那些本应说出来的，还把那些 “内心独白”式的也吐露出来。我并不觉得这是一种偷懒的表达方式，而愿将它看做导演赋予人物的独特个性：她们是热情的，是真诚的，是愿意把心窝掏出来给世界看的——只要世界也愿意拥抱她们。

在电影开头的时候，她如是说道：艾文和我六个月前搬到这里，世界正陷入混乱与分割之中，我想拯救世界，也拯救自己。我想去救每样成对的东西（此时电影的画面是她的阳台，里面养着成对的鸡、鸭、鹅），但我救不了我最在意的一对，我和艾文。

我把这种心理称作“成对强迫症”。她的“崩溃”不是因为接受不了艾文的离去，而是来自对她这“一对”中的“另一半”艾文自身精神状态的厌倦——这种精神状态很“巧合”地在她需要完成的配音作品中反复地出现，她一次又一次地给某个男人永远爱他的许诺，最后她昏厥在红色的地毯上。而她自己，其实也习惯了作为这种精神结构的客体了。

因此，电影开始的时候，她已经结束了她的“拯救”，只是她还没从对艾文混合着依恋与怨恨的态度中抽身出来。她开始蹈碎这个小小世界的支架，甚至是有些歇斯底里地，陷入了电影标题中的“崩溃边缘”。她一不小心点燃了自己的床，砸了电话机黑胶唱片。但是，当玛丽萨（艾文儿子卡洛的未婚妻）不小心喝了一口混有过量安眠药的凉菜汤而睡着，卡洛质问她是不是也想自杀时，她一边补着粉底，一边轻描淡写地说出这凉菜汤本是给艾文喝的，而艾文爽约消失了，在几个小时的等待后，她加入了安眠药。镜头摇转，我们才发现这些场景都是映在化妆镜里的，而佩帕真实的脸庞现在出现，她平静地说出：“这可能在任何人身上发生。”结合佩帕为坎迪斯辩护时说的那句话：“她的罪行只是爱和害怕。”大概也便是导演通过角色说出的题解。

后来，她出家门，叫了辆出租车，眼眶还是红了。这辆出租车也是一个浓缩的“小小世界”，车的前窗用线吊着铃铛、海螺、小手电和小银笛，座位旁用彩色的夹子夹着各类时尚杂事，座位后有纸巾和铅笔，后窗上还摆放着芭比娃娃的玩具盒。它几乎是阿莫多瓦热忱人文情怀最有趣的表现，但又偏偏缺少了佩帕需要的眼药水。

不过阿莫多瓦是个怀抱希望的人。这辆出租车在影片的最后又“巧合”地出现了。这次，司机小哥很开心地准备好了眼药水，拿给了需要帮助的佩帕。

露西亚

露西亚是艾文的正室妻子。她泼了佩帕一杯凉菜汤，让佩帕终于用上了小出租里的眼药水。

她是个还活在70年代的人，因此她每次的出场都带着一股拼贴感。

这里不妨一提阿莫多瓦的早年经历，他并不止是个电影导演，他玩过音乐，穿过黑色大丝袜，玩过美术，受安迪·沃霍尔和后现代艺术的影响。《崩溃边缘的女人》的片头便是“拼贴”的产物。阿莫多瓦选取女人身上欲望的部位，但经过艺术的重组，不再具有欲望的意味，而是一种真诚显露的热情。有迷乱和被撕碎的部分，但会让人感到这仍是有序的，能随时恢复到自然的样子，也随时可以迎向新的重组。

露西亚喜欢戴夸张的假发，穿一身精致的粉色小西装，白色手套却能从手提袋里摸出两把手枪。她“劫”下一辆摩托车，往机场赶，希望追上丈夫艾文。这时阿莫多瓦设计了一个很有趣的镜头：露西亚漂浮的头——对她头部的侧面大特写，并切去了在此之外的一切，她的下巴高傲地抬着，眼神坚定又有些疯狂地向前，鼻尖冻得红红的，最炫酷的是那头浅棕色的蓬松的头发，顺着风往后飞扬。等她到了机场，又有一个类似的“切割”镜头：她站到滑行步带上的时候，两边间隔的扶手占到画面的2/3，只露出她漂移的头。

最后，她狼狈又歇斯底里地放了一枪，被警察控制住后，无力地坦白道：“把我带回医院吧，那里才是我的家。”

她已经嵌入在过去的时光里了，陷落在她病理性的身体里了。

玛丽萨

玛丽萨是艾文儿子卡洛的未婚妻。她可能是全片中出场最少的主要人物，但她也是最打动我的角色之一。

卡洛是个懦弱的人，也是个喜欢拈花惹草的男人。因此，玛丽萨在他们的关系里，是有些不安心的，事实上她也时常被排除在卡洛和另一个人之外，比如在与佩帕初次相见的那个夜里，她是被排除在卡洛和露西亚之外的；刚来到佩帕的家，卡洛和佩帕在唠“家常”，她又是单独一个人，所以恰好目击了坎迪斯自杀的尝试；之后，她误食加了安眠药的凉菜汤，被众人移到阳台躺椅上休息，她也似乎完全错过了屋子里喧闹的drama。

但实际上，在躺椅上的她做了一个特别美丽的春梦。

晚上醒来后，阳台的夜景呈现出玩具般的光感，她和佩帕都穿红色的衣服。佩帕很开心、很淡然地对她说自己怀孕了——这是一个从电影的一开始就埋下的悬念（佩帕打电话向公司说明自己要去医院，观众或许会担心是不是得了大病，结果却是一件喜事），而阿莫多瓦大概是仅有的几位既能赞美女人，又能赞美母亲的导演（怀孕也是他的电影中一个典型的“重生”意象，就像《关于我母亲的一切》中的两个埃斯塔班）。她也很欣喜地把躺椅“让”给佩帕，讲述自己的梦：“今天早上我还是个处女，但我觉得，我现在不是了，在我的梦里”她的脸颊红润，嘴唇开合，如此动人，而她们的对话又是如此自如，如此舒坦。

曾好奇阿莫多瓦为何会找一个长相有些怪异的演员表演一个需要少女感的角色，看到最后才发现，只有这样完美地古怪的姑娘，才能演绎梦的奇诞与温柔吧。

作者：Marcia Pally (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

《崩溃边缘的女人》（1988）是一部公式化的影片，它像是用罐头来盛装情感，就像安迪·沃霍尔用汤罐头来盛装食物那样——它是一部坎普式的讽刺作品，在每一次的「崩溃」中，我们都能看到一个女人在情节剧式的情境下哭泣，它讥笑了每一种电视肥皂剧，甚至还涉及了洗衣粉广告。整部故事的情节是一张由陈词滥调构成的完美网络，影片中还充斥着经典电影老片的海报。在这一年，它轻易地抢走了马丁·斯科塞斯那部《基督最后的诱惑》（1988）的风头。佩德罗影片中的女人风靡一时，她们似乎处于精神崩溃的边缘，在愚蠢的兴奋情绪中尖叫着、互相推挤着。正如诺埃尔·科沃德咕哝的那样：这部电影令人耳目一新。

阿莫多瓦的幽默带有讽刺性。他将「最后的诱惑」戏称为「最后的卖弄」，当被问起他想要获得的奖项时，他答道：「如果（《崩溃边缘的女人》）拿到了最高奖项，那么文化部长可能就会把它禁掉了。」最终它赢得了最佳剧本奖。这部影片没有遭受世界性的非议，官僚们可能已经无视了阿莫多瓦。他目前为止的七部长片都是反文职人员的，它们驳斥了各种教条：宗教、女权主义、法西斯主义、同性恋自由主义等等，它们如同贝蒂·戴维斯扮演的女王，将蠢人们从酒吧里驱逐出去。政治思想太过粗鲁、拘泥于字句、井然有序，所以它们无法阐释我们的热情。阿莫多瓦惧怕政府和教会的压迫，惧怕弗朗哥和奥普斯·德（在西班牙和意大利很受欢迎的右翼天主教徒），但他也惧怕那些仅仅立足于性别角色、社会规范思考问题的群体，当然还有那些推翻上述两者的、「善意」的激进分子。正如他在威尼斯告诉观众们的那样：「重要的是要知道你的敌人是谁。」

在纽约电影节上，他向一位女士抱怨自己在政治立场方面的矛盾，他用了一种更为特别的方式来表述这一点：「我不喜欢任何激进分子，我也不喜欢电话。激情有它自己的非理性规则，就和冷漠一样。它可以推着人们抵达崇高的彼岸，或是危险的极端。社会沉迷于控制激情，因为它是不平衡的。但对个人而言，这无疑是赋予生活意义的唯一动力。」

阿莫多瓦着眼于制片厂电影和电视情节剧的那种华丽戏剧，他可以在这类故事中自由地展现欲望、背叛与宽恕。他会用那种坎普式的风格，重新组织这些情节，让它们变成一场狂欢派对，派对上有迷幻的布景，舞台上搬演着盛大的梦境，每个人都盛装出席，以便自相残杀。他的角色们——修女、无赖、斗士、被抛弃的女人、天真的年轻人——都携带着某种反讽意味。他们的情绪十分典型，这些情绪呈现在电影中的方式也十分轻快、极富讽刺性。阿莫多瓦在电影中的编排，就马克·莫里斯在舞蹈艺术中所做的那么精妙。阿莫多瓦将同性恋贫民窟孕育的那种讽刺态度——例如犹太人式的幽默——用作是一种逃避社会仇恨的明智手段，并用这种感知方式来体认整个世界。

「坎普让你用讽刺态度来观察人类的处境，」阿莫多瓦说道，「将坎普带出同性恋的语境，并用它来谈论任何东西，是一件有趣得多的事，但如果你要做到这一点，你就必须表现出你有多么热爱它、多么享受它，否则你看起来就会像是在取笑它。在坎普的世界里，你会同情他人在力量上的匮乏，例如那些感伤歌曲中的痛苦。这种痛苦是庸俗的，你也会意识到这一点，不过这种意识只关乎讽刺，不关乎批评。如果你像一个知识分子一样使用坎普，你就永远无法将它带离原始的语境。如果要在外部世界使用它，你就必须赞颂它，必须创造一场坎普的狂欢。无论如何，这就是一种感觉。你要么有，要么没有。」

阿尔弗雷德·希区柯克、比利·怀尔德和路易斯·布努埃尔可以算是阿莫多瓦的导师——他将他们称作是自己的「圣三位一体」。他们并没有因为自己的坎普色彩而闻名，但他们教会了他如何调和对立的双方，如何创造荒谬的并置，这些效果始终具有讽刺意味。希区柯克将「高级艺术」的影像推广到了广泛的观众之中，并将「难以置信之物变得可以置信」。怀尔德将痛苦的、现实的故事讲成了喜剧。在三人之中，布努埃尔是离坎普最近的一位，尤其是他那些墨西哥时期的作品，他将极为糟糕的剧本与演员转化成了动人电影中的复杂佐料。阿莫多瓦还指出，他将梦境与超现实主义的幻想注入了日常的场景之中，「他甚至没有改变灯光的效果」。

他私下里说，「当你开始幻想成为一名导演的时候，你幻想的是一些演员，而不是导演。关乎导演的意识随后才会出现。我的梦想就是贝蒂·戴维斯——我喜欢她性格中的那种强度、她的自主性——或是凯瑟琳·赫本和玛丽莲·梦露。当代演员无法给我这种印象。她们是制片厂系统的一部分，这种系统对于那些工作其中的人是可怕的，但它却创造了一些拥有超凡能力、能够超越自身生命的演员。」

「演员的『种族』现在已经改变了，这种改变甚至发生在身体层面。演员变得和正常人一样，但正常人无法成为丽塔·海华斯。在一部《斗牛士》这样的电影中，一部寓言性的、幻想性的作品中，我想要一些伟大的演员，作为整部影片的基座。我本该将年轻的艾娃·加德纳选作女主角的。」

「在我的情绪变得极端的情境下，我想要成为一个女人，」阿莫多瓦解释了《崩溃边缘的女人》的起因（还有什么新东西呢？）「所以我想到了让·科克托写的短篇《人类的呼声》，它仅仅讲述了一个等待在电话旁的女人的故事。于是我开始写作，而我自己的生活也融入了这个故事。我记得曾经有一天，我也坐在电话旁，等待着某个人打来电话，时刻准备着冲出家门。」

记者：那么，为什么要将主角设置为一个女人呢？这也是一种坎普式的同性恋情结吗？

「这不是因为我是同性恋。我只是对女人好奇得多。我总是在公交车或地铁上偷听她们的谈话。我正在成为这方面的专家。伯格曼（「根深蒂固」的异性恋者）也清楚如何与女性交谈、如何展示她们。在戏剧性主题中，女人要更具自发性、更令人惊讶，而我的自发性也更容易通过她们表现出来。」没有其他的西班牙男性导演提到过这种「女性宇宙」，阿莫多瓦说道，「实际上，在西班牙只有两位女导演。这也是一个拥有伟大的女演员，而非男演员的国家。男人太不灵活了，他们已经注定被锁死在那种西班牙式的男子气概中。」

记者：所以，你对女人的兴趣不在于你的性取向，而在于你的「自发性」？

「是的……嗯。」阿莫多瓦常常很激动，或是表现出孩童般的兴奋，但这是我第一次看到他脸红。「我们可以在电影中找到许多恶毒的女人，她们的体内有某种男性气质。但我的女性角色不是伪装成女人的男人，我只在《斗牛士》这部影片中做过一次这样的事情。恋人之间的关系就像是斗牛，而她就是斗牛士。如果一个女人仅仅因为自己的意愿，想要变得男性化，那么她需要强大的意志才能做到这一点。」

记者：但《斗牛士》中的男性气质是如此强烈。

「我希望如此。在她对男人的模仿中蕴含着一种绝望，那是一种源于社会环境的、徒劳地想要变得男性化的那种绝望，她就生活在这种男性气质之中。」在《崩溃边缘的女人》中，当女主角感受到绝望的时候，她与一般的女性化气质要接近得多。「男人不知道该如何离开女人。所以让他们真的想要离开她们的时候，他们还是会说自己爱她们。这种伪善令女人感到多么沮丧、多么困惑啊。在一段关系中，女人要比男人更有弹性，而且她们承受的痛苦要大得多。但当他们必须分离的时候，女人会面对这种别离。她们比男性拥有更多的常识，男人要更加懒惰。在西班牙，有80%的离婚申请是由女人提出的。

记者：为什么呢？

「你也可以想一想。我觉得这是因为女人更为务实。这是一种普遍的现象，不过男人对女人不诚实的现象，在西班牙尤其突出。这是一种遗传自拉丁恋人的特质。一个男人永远也不能说出女人不喜欢的话，所以他们会说谎。」

记者：对于同性恋情侣来说，有什么不一样吗？

「我觉得，在同性恋关系中，他们不会扮演男性和女性的角色。有时候同性恋人对彼此会更为诚挚，因为除了感情之外，没有什么东西可以把他们团结在一起——没有契约关系、没有家庭，通常在经济上的依赖也更少。不过你知道，什么事都不能一概而论。」

「无论如何，不管对谁来说，分离都是可悲的，因为它迫使你去开始一段新的生活，而我们都是如此脆弱、如此虚弱。当你觉得你要让自己发疯的时候，是不存在什么中间的节点的，但是……我们还是静观其变吧。」

Author: Coconuttree666, a Chinese student who wants to be a serendipper in film studies and capture a kaleidoscope of colors in each frame

崩溃边缘的女人 (1988)

7.8

1988 / 西班牙 / 剧情 喜剧 / 佩德罗·阿莫多瓦 / 卡门·毛拉 安东尼奥·班德拉斯

The 1988 movie Women on the Verge of a Nervous Breakdown movie, directed by Pedro Almodóvar Caballero, is described in the academia as highly stylized with the “colorful characters, vertiginous plotlines and rich intergeneric allusions” (Acevedo-Muñoz, 2006, p. 173). Just as West (2013) stated, Almodóvar is among those filmmakers who insert personal experiences as motives and features within their films. Although tons of critics have discussed the film Women on the Verge of a Nervous Breakdown, I intend to specifically underline two idiosyncratic attributes of it in this film blog, namely the color and the references to Hitchcock’s work, within the biographical context of Pedro Almodóvar.

To start with, as the artistic director Antxón Gómez observes, “Pedro works with a very definite range of colors. He has trouble working with white, for example. He always says, ‘I don’t understand black and white.’” According to Oliva (2009), the recognizable use of color constitutes a dominant trademark in Almodóvar’s movies, frequently acting in concert with a neo-baroque aesthetic style that is prominent in Hispanic culture. From my point of view, the most astonishing aesthetical achievement in this film should boil down to the various outfit of the leading actress, Pepa Marcos cast by Carmen Maura (see the screenshots below).

In terms of semiology, the color can function as a signifier, which will denote deeper significance namely the signified, the process of which helps us to deconstruct the film as an aggregation of signs. In the first several scenes featuring Pepa, she is wearing a gray suit, which signifies professional and formal; yet after she feels extremely disappointed at her relationship with Iván, the frequent show-up of the color red could manifest that Pepa is the woman “on the verge of a nervous breakdown”, except for once she chooses to wear a blue suit pairing with a white shirt with black polka dots when she needs to be the adult for solving Candela (Maria Barranco)’s problems when seeing the feminist lawyer, where blue delivers a sense of calmness and intellect here (it can be somehow interestingly confusing with the same color constructing different meaning-making —— Candela, the character who represents irrationality and obtrusion, also wears a blue outfit when she shows up in the film for the first time). Furthermore, it is demonstrated by Oliva (2009) that the distinctive understandings of colors of Almodóvar might be triggered by his mother, Francisca Caballero, who made many cameos in his films before her death in 1999; as “bookish” as he could be, Almodóvar shows a sense of sensitivity through repeatedly claiming that his unlimited passion of narrative in the form of colorful visual compositions comes from his mother ——

As he said in a speech: “I like to think that my passion for color is not merely a function of the baroque style of my characters, but that it is also my mother’s answer to so many years of mourning, in which black was the dominant color. I was her extravagant reaction to the stultifying and excessive tradition of La Mancha (where Almodóvar grows up —— from the author)”.

…

“My mother was the territory where everything happened. I learned boldness from her, and something more: the need for certain doses of fiction so that reality can be better digested, better narrated, better lived… It was not a question of complacently accepting things, but of perfecting reality by adding a little bit of fiction.”

According to Zurian (2013) that when Almodóvar was eight, his family moved to Orellana la Vieja, a village with few traces of modernity, where he received the primary education under the religious supervision; at 17 he came to Madrid but never enrolled in the Official Film School since it ceased giving classes and gradually closed, then Almodóvar became an assistant in Telefónica, the national telephone company. Albeit lack systematic cinematic studies, he seems to be capable of expressing himself without any established rules; in the universe of narrative and film, his family, especially his mother seemingly leads him to a bigger illusionary world full of vivid colors that are conveying complicated connotations.

Moreover, it seems to have become a consensus in the sphere of film critics that Hitchcock should count as the primary textbook of Almodóvar, aesthetically and industrially; you can still tell new traces of the presence of Hitchcock in the form of appropriation in Almodóvar’s movies after accomplishing global success (Acevedo-Muñoz, 2007; Kercher, 2013).

Brill (1988) contended that many characters in Hitchcock’s films are victims of the inevitable and fatal traps of their past; conversely, Acevedo-Muñoz (2007) specifically argues that Almodóvar’s approaches are based partly on the unstable genre as a metaphor for national identity through direct quotations of Hitchcock’s oeuvre, but as a therapy to damage the social diseases from cultural and religious repression in Franco’s Spain.

For instance, at the end of Women on the verge, Pepa ultimately reach some emotional firmness when facing Lucía, the crazy mother, who also actively asks to be taken back to the mental hospital after the failed attempt to kill her ex-husband, which is allegorical of the nation’s process of recovery; therefore, Almodóvar determined to establish stability and positivity out of the melodrama’s natural chaos by making the women exactly be “on the verge” of insaneness, just as the title reads. To sum up, he is trying to pass the positive message that the national trauma could be cured ultimately, or at least offset by presenting that the negativity can be, “paradoxically, a redeeming force”, as Almodóvar himself mentioned in an interview: “I don’t want to let even the memory of Francoism exist in my films”.

(Word count: 942)

References

Acevedo-Muñoz, E. R. (2007). Melo-Thriller: Hitchcock, Genre, and Nationalism in Pedro Almodóvar's Women on the Verge of a Nervous Breakdown. In D. Boyd & R. Barton (Eds.), After Hitchcock: Influence, Imitation, and Intertextuality (pp. 173-194). Texas: University of Texas Press.

Allinson, M. (2001). A Spanish Labyrinth: The Films of Pedro Almodóvar. London: I.B.Tauris.

Brill, L. (1988). The Hitchcock Romance: Love and Irony in Hitchcock's Films. Princeton: Princeton University Press.

Kercher, D. (2013). Almodóvar and Hitchcock: A Sorcerer’s Apprenticeship. In M. D’Lugo & K. M. Vernon (Eds.), A companion to Pedro Almodóvar (pp. 59-88). Chichester: Blackwell Publishing.

Oliva, I. (2009). Inside Almodóvar. In B. Epps & D. Kakoudaki (Eds.), All about Almodóvar: a passion for cinema (pp. 389-445). London: University of Minnesota Press.

Townson, N. (1988). The Spanish Labyrinth. New Statesman & Society, 1, 40.

West, D. (2013). A companion to Pedro Almodóvar. Choice, 51(4), 644.

Zurian, F. A. (2013). Creative beginnings in Almodóvar’s work. In M. D’Lugo & K. M. Vernon (Eds.), A companion to Pedro Almodóvar (pp. 39-59). Chichester: Blackwell Publishing.