孤苦盲女阿玲

过节几天，恶补了几部筱田正浩的电影，这位六十年代“松竹新浪潮三杰”之一的电影大师，以前看过一些作品，都很好，可是说不上特别喜欢。改编自近松戏剧的《情死天网岛》更多是以其形式美而非内容给我留下了深刻印象，特别是最后一幕，头戴黑帽的文乐艺者静静地伺候纸屋（男主人公）“自缢”身亡，诸行无常的佛理夹杂着一股日本电影特有的阴戾气，不胜诡异。《枪圣权三》结尾，昔日白马轻裘的世家子弟在桥头披发被血，断喝一声：“但叫一根长杆在手，也要叫尔等见识见识，我枪圣权三并非浪得虚名！”那是武士生不逢时的不甘。这些是筱田的旧作，都很不错。《间谍佐尔格》以“这世上本没有路”开篇，以《国际歌》煞尾，又夹杂着传奇罗曼史，按说是我最喜欢的类型，可惜处处透着虚假的CG和过于干净、近似日剧的镜头，似乎并非我想象中的大师水准。《枭之城》到现在我也没看出好来，打斗既不精彩，服美道化部门似乎也并未奉献出一流水准，夹杂在同一时期问世的《御法度》和《放荡平太》中间，是最没个性的一部剑戟片。
 
现在掉过头去看，倒是可以做一个荒唐的猜想，《枭之城》不好看，大概是因为主角最后没有挂掉，有违我迄今为止总结的“必拍到死”的“筱田法则”吧？玩笑。
 
最近看到的三部作品：《暗杀》、《在盛开的樱树林下》、《盲女阿玲》彻底更新了我对筱田的认识，对弱小的同情，娓娓道来的复杂叙事，还有彻底的虚无主义，都是很对我脾胃的元素，加上以前积累的好感，我好像找不出理由不欣赏他了。而三部中间，最能打动我的，正是《盲女阿玲》。
 
故事改编自水上勉的小说，发生在大正（1912-1926）年间。自幼盲目的贫女阿玲生长在若狭的小滨，电影从阿玲的母亲与情人私奔，溺死海中开场，一个好心的卖药老人将阿玲送到里见盲女歌团去学艺，从此阿玲跟着团长和姐妹们在村庄之间旅行，以卖艺为生。盲女团体的行规森严，绝不允许失身，然而日渐成熟的阿玲没能坚定自己的意志，与男人发生了关系，从此被逐出了社团，从此一个人过活。
 
一天，阿玲遇到了自称伐木人的鹤川，同为天涯沦落人，鹤川主动为她引路，从此二人结为旅伴，以兄妹相称。和那些一心想占阿玲便宜的人不同，鹤川始终不愿与阿玲发生关系，甚至在她主动要求下也不肯答应。为了让两人的生活更好，鹤川拾起了家传的木屐手艺，渐渐地，两人有了积蓄，阿玲可以不用卖艺了。
 
然而好景不长，在一次与地痞的冲突中，鹤川被带到了警察局。同住一家客栈的的卖药人别所趁机奸污了阿玲，出狱的鹤川一气之下扎死了别所。为了不连累阿玲，他们二人各奔东西，相约来日再见。
 
阿玲重操旧业，与另一位盲女结伴流浪。直到一日在善光寺与鹤川重逢，二人抱头喜极而泣，混不知一张大网已经撒向他们。原来鹤川的真实身份是逃亡的士兵，本名平八郎。因为家贫卖身顶替富家子弟从军，中途出逃。军部根据种种线索，在阿玲的故乡抓住了正准备回乡定居的二人。在严刑拷打下，鹤川承认了自己的身份，与阿玲话别后走向刑场。
 
失去了心上人的阿玲继续一个人上路了。若干年后，一群铁路工人遥望山顶，绿树上挂着阿玲的红衣，树下的阿玲已是一堆白骨，旁边遗落着陪伴她一生的三味线。
 
寒冷
 
观看这部电影，感觉到的第一个意象便是寒冷。阿玲在一个寒冷的冬夜失去母亲，宫川一夫（黑泽明的老搭档）的摄影机镜头在铺陈拜师之路时，不断通过雪花与裸露的手、脚之间的切换强调幼女的孤苦无依。卖艺路上，团长心疼小阿玲，给她穿上了一双袜子，想不到反而冻坏了她。“赤脚走吧，只要一直在动，哪怕雪地里也是暖和的”，这是盲女歌伎们的经验，从此，阿玲打了一生的赤脚。
 
旅途中，初潮的经血在冰冷的雪地上绽放，超现实成了一朵红花。
 
盲女的世界是黑暗的，然而却充满了相濡以沫的温暖。在一场大雨中，怀孕的师姐恶心作呕。团长的教诲告诉了她盲女人生的真谛：“佛祖慈悲，赐我等天生不能视物，这样我们就可以不用看见这世上的苦难。阿玲，你要记住，别和男人鬼混，否则，我只好将你逐出师门。”据说，盲女是嫁给了佛祖的人，所以不能再贪图人间的情欲。
 
习惯了寒冷的阿玲或许是太需要哪怕一点点的温暖，即使是被逐出了门户，她依然不断与男人发生关系，有些是自愿，有些则是被迫。有些寒冷的夜晚，她甚至生怕自己被冻死。事实上她的唯一一个孩子，就是在出生的当夜冻僵的，那个所谓的父亲，早已不知跑到了什么地方。无论是男人的好心还是歹意，身为盲女的她都无从拒绝，唯一的希望只是最后他能良心发现，留下一点钱。冷，是盲女世界的基调，也是理解阿玲的根本。
 
影片最让我的动容的场景之一，在后半部分。一个老妇把失去了父母的盲眼孙女送来学艺，而阿玲能做的只是写封信给当年的团长，求她收留。结果祖孙二人当夜跳海自尽，阿玲和同伴听得消息，在雪地中一边行进，一边为无力保护比自己更弱小的人而放声大哭。在狂乱的雪花纷飞中，武满彻的音乐巧妙地与背景的海鸥悲鸣交织成一片，这个世界的寒冷真到了极致。
 
也正因为冷，她才分外需要鹤川的热。
 
火热
 
如果说，冷是理解阿玲的豁达和随遇而安的根本，热就是理解鹤川的根本。这个身高六尺的大汉面冷心热，顽强地伸出拳头，对抗一切遭遇的不公。因为家贫，他卖身参军，旋即逃跑。摆摊被勒索，他的第一反应是用拳头讲理。心爱的阿玲遭到侮辱，他想都不想，掏出锥子就扎死了别所。他的愤怒针对的不只是一个个的坏人，更是这不公的世道，在军部监狱，他咆哮出了他对“圣战”的蔑视：“打仗牺牲的尽是穷人！”
 
在鹤川的心上，阿玲是一尊菩萨。贫困的童年，伤痛的经历，只有在与阿玲的相依相伴中才能得到抚慰。所以他坚持拒绝阿玲的示爱，生怕自己一碰她，就会和那些其他的男人一样，从此缘分如露珠般消散，各奔东西。
 
阿玲在他的庇护下，真正感受到了人间的温暖。岩下志麻（我现在叫她芝麻小姐）即使闭着眼睛，仍然把阿玲的心理变化演得入木三分。从饱经风霜，脸上挂着机械的媚态的歌伎，到一个柔媚天真，惹人疼爱的女人，仅仅两年的时间，这哪里还是《在盛开的樱树林下》中那个神秘而骄横的“花妖”呢？好演员，当如是！芝麻小姐凭此片夺得第一届蓝丝带影后，果然绝非幸致。面对这个有着猫一般的鼻尖，以及比猫更精致的表情的“摆摊人的妹妹”，原田芳雄吼出了我的心声：“声音不要这么娇，表情不要那么嗲，你就不能像个正常女人一样吗？”
 
咳咳，扯远了，继续阿玲的悲惨人生。
 
时代
 
与中国电影不同，中国电影谈到这一时期必然牵扯到新文化运动或者复辟-宪政之争（没办法，这是基本的大叙事，吴天明的《变脸》大概可以算一个例外），日本在反映这一时期的电影作品中或多或少总会牵涉到时代与社会的变迁。彼时的日本，正处在国力和野心不断膨胀的时期。要说大事，触目皆是。然而原著和电影捕捉到的，都是一些很小很细微的变化。万才师的段子里开始赞美“电气化的新生活”，盲女的歌词里加入了“乘飞机旅行结婚”，让人想起《鬼子来了》和《戏梦人生》里面日军来了赞日军，国军来了赞国军的民间艺人。然而与中国电影专注政治风云不同，这些看似细微的生活上的变化，反而更持久，更坚决，正是它们一点一点，无可逆转地把整个社会拖向了现代。
 
盲女阿玲身处的，就是这么一个民众咸与维新，传统艺能与生活方式日渐消亡的时代。在影片的前半段，筱田正浩通过阿玲与鹤川在营火边的叙述，错落有致地交待了阿玲的生平。这几乎是一段标准的民俗展示，极其细致地展现了盲歌女的生活，从这些残疾人如何收拾房间，如何穿针引线，到她们的行规和组织，巨细靡遗地详述了一类特殊的生活方式。搁在中国第五代的手里，这些材料大概已经够撑起一整部影片了，然而在筱田这里，只是故事展开的一个引子而已。
 
影片结尾，孤苦的阿玲失去了鹤川，穿着渐成褴褛的衣服穿行在日新月异的乡村，盲歌女千百年来栖息的领地正在迎接现代化的洗礼。最后一场戏以隧道口的一架机器开始，象征着日本进入了一个新的时代，镜头拉远，穿着制服的工人涌出，铁路已经修到了崇山峻岭。而阿玲的遗骨，就散落在对面的高山上。生于旅途，死于旅途，本来就是盲歌者的宿命，别所并没有虚言恐吓阿玲。作为观众，我也清醒地意识到虽然同属盲人，阿玲并不是座头市，不可能长生不死地流浪下去。然而筱田的这个直白的结尾，多少还是让习惯了“奇迹”的观众有点吃不消。人生终究尘归尘土归土，一切归于虚无，莫非是筱田幼年出家，师傅成天跟他叮嘱的就是这个？
 
从这个意义上说，阿玲的悲剧是双重的，她既背负着身为盲女的不幸，又背负着传统艺人身处大变革时代的不幸。即使她回到师傅的门前，师傅也已经不可能出来向她微笑了。剧团的破败已经分明喻示了盲歌者的没落，在过去，“盲女可以做按摩师，也可以做妓女，当然，还是做歌伎体面一些。”人们认为，成群结队的盲歌者是永远在路上的修行者。而在一个新时代，残障已经失去了神性的光辉，变成了彻底的医学意义上的缺陷。
 
如果这么看，盲女阿玲悲惨的一生或许也不失为一种圆满。
 
PS.感谢止痛片兄的推荐，电驴拖了半年，终于把这部杰作下到，幸甚。可惜无缘欣赏片兄翻译的中文字幕。
 
感谢侠兽兄关于筱田的文章，获益良多。

筱田爱自己的妻子咱没意见，可是，让岩下快四十的脸蛋，演十六、七
轻狂少女那段，怎么说，也是败笔。筱田的电影一贯有逼人的美，却原来，会输给感情

从阿玲闭着眼睛，向上翘着嘴角，笑意盈盈地向鹤川讲述自己的过往和遭遇的时候，大概有人觉得非常地难以言状。那痛苦凄惨地经历，一个孤苦盲女是如何能够轻松自如，仿佛讲述他人故事一般地轻易道来，而不为自己难过，不怜悯自己？

听到过一种说法，对贫苦人士的最大伤害并不是贫困本身，而是来自生活富裕的人们的怜悯，认为他们一定很苦的意识。
赤脚在雪地里走，只要一直在动，也不觉得雪地很冷。反而为了御寒，用布套上步，却把脚冻坏了。这是电影里的一幕。却很好地象征这样一个事实。伤害人的不是现实本身，而是别人强加在你身上的现状。

盲女的一生，献给了佛祖，看起来好像很软弱，很可怜，但确是对现实最好的臣服。阿玲的一生，在外人的眼里看来，凄惨无比。自小失明，成年失身被逐出师门。四处流浪，寄宿寺庙。靠卖唱谋生，但却因无力自保，而经常自愿或不自愿地被男人强暴。如果一个人自怜地活在这种现状中，只怕除了自杀，别无他法。所以阿玲麻木地臣服着，她只想活下去。她能靠嗅觉分辨道路，分辨时辰；她满足地吃下一块馒头，满足地喝水。当鹤川告诉她无需再卖艺，只要摆摊就能满足生活所需时，她更是高兴地不能自己。
阿玲是个可怜人，这个社会万恶，可能是作者想要表达的意思之一。但导演另一方面，又很矛盾地表现着生存的本质，臣服的力量。我看着阿玲，总想到余华的《活着》，老百姓在痛苦现世的生存故事。都不是反抗，都是麻木地生存着。而这些人的最大特点是，他们都是弱者，他们连反抗的力气都没有。

大自然是一个体制，一个宇宙或神制定得宏大的生存法则。而人类社会，则是人类模仿自然生存法则，所制定的又一套生存法则。这套生存法则依附于自然法则，而小于自然法则。阿玲在社会法则中看来，无疑是生活在最底层，但从自然法则看来，她顺应天意，克服自身的残障，自给自足，其实过得也不差。如果那些男人不强奸她的话。其实她有时甚至是愿意和男人睡觉的，因为温暖。可是那些男人却认为睡过即得到。男人对阿玲所为，是自然法则和社会法则双重作用下的结果。

另一方面，鹤川的参军，又是另一场悲剧。穷人无钱，卖身替富人参军。但又不愿意打仗，于是当逃兵被杀。这是军国主义造成的悲剧。
所以阿玲和鹤川的悲剧的最后根源，是大男子主义下所铸造出来的各种畸形怪状的产物。但我觉得，这大概并不是筱田正浩想要表达的，而是我过度思索的结果。
有一部美国片，对男人和男性社会做过很好地解剖，叫《搏击俱乐部》，这片名很雄壮，却是以双重人格和悬疑片出名，真叫杯具。

筱田正浩镜头中的“阿玲”一直在走，她就像一只悄无声息的夜光水母，带着透明的温暖去迎接着炎凉世态。她不时回头，看看往昔的回忆，在镜头的渲染下，时间和生命从她的笑容中一点点的抽离，在山尖留下一抹嫣红。

“只描写别人留给自己的伤痕，不描写自己留给别人的伤痕，不是悲悯，甚至是无耻。只揭示别人心中的恶，不袒露自己心中的恶，不是悲悯，甚至是无耻。只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的悲剧，才可能具有拷问灵魂的深度和力度，才是最大的悲悯。”

筱田正浩的电影《孤苦盲女阿玲》便是讲述了一个关于悲悯的故事。

自幼双目失明，探寻这个世界的方式便是自己的身体，阿玲倔强的成长，正如她赤脚走过的那些山坡上的野草。这样的女性角色，多多少少都是值得人们同情的。而筱田正浩却用自己的方式，将阿玲放置于一个残酷的世界之中。

中学时代的筱田正浩是一个完完全全的军国主义少年，现在看筱田正浩的这些影片，很难想象那时候的他经历着怎样的人生。尽管他对天皇有着与生俱来的崇拜，不过，战争的失败，依然给筱田正浩带来了一种幻灭感。而这种幻灭感和阿玲的幻灭感有着如出一辙的相似，阿玲对逃兵的依赖和期待并没有让她真正摆脱悲悯，而是从一个黑暗的山谷进入另一个黑暗的山谷。

从美学的角度来看，筱田正浩继承了日本电影的感伤传统，并将此升级为一种唯美的悲剧，使其具有了筱田正浩的个人风格。在《孤苦盲女阿玲》这部电影中，阿玲并没有对人生充满绝望，而是在这样的境遇之下，一直燃烧着生命的喜悦。从某种意义上来说，筱田正浩电影中角色的悲苦并不是真正意义上的悲苦，而是非常体面，非常有风度的悲苦，在《被嫌弃的松子的一生》中也可以看见这种桥段。

上个世纪的日本电影大多都很厚重，或许是因为历史遗留问题已经深深地根植于导演的灵魂之中，所以，他们的电影总能看见一些对战争的控诉，这部《孤苦盲女阿玲》也是如此。尤其是鹤川的逃兵身份，更是告诉了观众，阿玲的悲剧是这段历史造成的，是战争造成的，是那个时代不得不承认的宿命。双目失明的阿玲总是可以让人感动，虽然她眼睛看不见，可她的心中总是充满了对相濡以沫的期待。她渴望的不是鱼水之欢，而是那种可以一直依靠的温暖胸膛。

影片的结尾非常直白，是一种可以遇见的结果。不过，这恰好符合幻灭的情感基调，尘归尘土归土。阿玲所代表的除了有女性本身的悲剧身份之外，还有传统艺人在战败之后的尴尬地位。不同于其他的日本导演，筱田正浩是一位注重技巧的导演，在这一点上他和黑泽明有些相似，不过，他比黑泽明更浪漫一些。筱田正浩从不可以卖弄技巧，而是通过流畅的叙事来展示自己纯熟的拍摄技巧。

筱田正浩其实是同情阿玲的，因为阿玲就是另一个筱田正浩。