灵欲春宵

一代影后伊丽莎白•泰勒逝世的讣告，间杂在诸如日本大地震、中东革命、利比亚战事之类的重大新闻之中，远不及她的忘年交、摇滚歌星麦可•杰克逊的猝亡来得震撼和轰动。这位好莱坞有史以来最为亮丽的影星，曾经为媒体提供了不知多少为世人津津乐道的话题。不说其它，光是八次婚姻，就足够人们在饭余茶后谈论好几个世纪。这还不算从暴饮暴食地自我放纵、到投身慈善、终获奥斯卡人道奖的传奇故事，不算其闻名遐迩的珠宝收藏以及相应的挥金如土的奇闻轶事，不算给她带来巨额赢利的香水事业，曾经有过如日中天的辉煌。而她的银幕造型，也与其人生一样的丰富多彩。十二岁出演《玉女神驹》（National Velvet），留给全世界一个永世难忘的清纯少女形象；主演的一部《战国佳人》（Raintree County），却倍受非议；与保罗•纽曼联袂上演的《朱门巧妇》（Cat on a Hot Tin Roof），又获如潮好评，并且还继《战国佳人》之后，再度获得奥斯卡奖最佳女主角提名。在她长达六十年的的演艺生涯之中，最辉煌的影片，莫过于高成本大场面的巨制《埃及艳后》（Cleopatra），并且由此成为第一位获得百万美元片酬的好莱坞巨星；而她发挥得最为淋漓尽致的成功经典，则是根据爱德华•阿尔比同名戏剧改编的影片《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》（Who's Afraid of Virginia Woolf?）（另译《灵欲春宵》）。此片继《青楼艳妓》（Butterfield 8）之后，让伊丽莎白再度荣膺奥斯卡最佳女主角奖，。
　　
　　为了表示缅怀，特意看了一遍《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》。此前，曾经在百老汇剧场里看过舞台版“Who's Afraid of Virginia Woolf?”本来以为该片不过是此剧的银幕复制。看过之后，方才恍然大悟，为什么著名歌星埃尔顿•约翰会如此断言：我们刚刚失去了一位好莱坞传奇人物，最重要的是，我们失去了一位伟人；为什么著名影星乌比•戈德堡会如此黯然神伤地表示：泰勒的离去是一个时代的终结；为什么美国电影学会主席克里斯•都德会如此盖棺定论：泰勒已经成为美国的标志。伊丽莎白•泰勒的表演艺术，在《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》里已达炉火纯青，足以与另一部根据戏剧改编的影片《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）里的女主角费•雯丽的精湛演技，媲美。震撼之余，浮想联翩，终成此文。以下的全部论述，拟从那两部戏剧说起。
　　
　　一、《欲望号街车》和《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》
　　
　　这两部戏剧出自两个不同的美国著名剧作家，前者是田纳西•威廉姆斯（ Tennessee Williams），后者为爱德华•阿尔比（Edward Albee）。两者有个共同的特点，都是同性恋者。这两部戏剧是这两位剧作家各自的颠峰之作，人们不仅可以从中找到无可争辩的经典性，还可以在剧中的女主角身上，发现剧作家本人的气质。彼此的区别在于，从《欲望号街车》女主角布兰奇身上看到的威廉姆斯是女性的，或者说阴柔的；而从《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》的女主角玛莎身上感觉到的阿尔比，却是男性的，或者说阳刚的。由此似可推测他们在各自的恋爱生活中，扮演什么角色。
　　
　　说威廉姆斯是个女人，显然有失夸张；但是，说这位剧作家擅长刻画美国南方淑女，无疑恰如其分。倘若文学作品通常是作者内心的夫子自道一说，可以成立；那么威廉姆斯的自我抒发，则是经由他所钟爱的南方淑女形象，达成的。从处女作《玻璃动物园》 (The Glass Menagerie)中的劳拉，到使之一举成名的《欲望号街车》里的布兰奇，乃至威氏此后戏剧中的诸多女主角，构成一个幽幽怨怨的南方淑女系列。仅从性别外观上，也许可以读出威廉姆斯胞姐的影子；但就这些南方淑女的气质而言，却几乎是威廉姆斯本人的灵魂写照。
　　
　　不过，假如将《欲望号街车》里的布兰奇，仅仅置于威廉姆斯的南方淑女系列中加以考察，无论就其形象的意蕴和景深度而言，都是远远不够的。因为有关这样的女子形象，其文化背景和审美渊源，至少可以追溯到威廉•福克纳小说《喧哗与骚动》里的凯蒂，或者玛格丽特•米契尔小说《飘》(Gone With The Wind)里的思嘉丽。非常有趣的是，根据小说《飘》改编的电影，中文译名叫做《乱世佳人》，其女主角思嘉丽，也是由费•雯丽扮演的。
　　
　　比起其处女作《玻璃动物园》的青涩，威廉姆斯的《欲望号街车》成熟得致臻完美。审美有时需要拉开距离。《玻》剧的人物造型，太接近作者自己的现实人生，几近其家庭成员及其家庭冲突的舞台版。如此近距离写照，不仅使台词缺乏强有力的戏剧性，也使整个总体构思丧失应有的想像力，从而在结构上显得相当松散，甚至不无混乱。相反，《欲》剧由于跳出了作者的人生局限，想象空间一下子打开，从而成功地推出了一对既生动逼真又极富隐喻性和象征意味的人物造型，布兰奇和斯坦利；其间，又搭配了一双有如两片绿叶般的男女配角：布兰奇的姐姐丝黛拉，斯坦利的朋友后来又一度成为布兰奇的恋人，米奇。这样的人物造型组合，已经给整出戏剧准备好了天然的剧情架构和冲突契机。该剧的大获成功，势在必然。
　　
　　如何将戏剧冲突聚焦成具有审美震撼力的人物形象，恐怕是传统戏剧能否获得成功的关键所在。无论是《街车》的作者还是导演，恰好就在这个关键点上，心照不宣，配合默契。以致该剧从舞台搬上银幕之际，威廉姆斯除了答应让原先舞台剧导演卡赞执导，绝不允许其他导演染指。卡赞不负重望，将整个影片做得汹涌澎湃，又层次分明，有条不紊。精致典雅的费雯•丽和粗犷强悍的马龙•白兰度，以鲜明的个性对比和强烈的气质反差，双双获得了淋漓尽致的发挥。
　　
　　与威廉姆斯齐名的另一位美国剧作家阿瑟•米勒，曾经作出如此评说：《欲望号街车》的首演就等于是在商业戏剧的土地上插上了一面美的旗帜。这个评说的别一种表达应该是，在众多的百老汇戏剧当中，《街车》一剧，鹤立鸡群。
　　
　　当然了，以阿瑟•米勒在其代表作《推销员之死》（Death Of A Salesman）中显示的根底，恐怕未必能够清晰无误地看出《街车》的审美意蕴。能够透视《街车》之审美景观的美国剧作家，应该是美国戏剧史上首屈一指的经典之作，《长夜漫漫路迢迢》（Long Day’s Journey Into the Night）的作者，尤金•奥尼尔。这部写于三十年代、按照作者遗嘱直到二十五年之后才搬上舞台的剧作，籍一个家庭内部的龃龉，写出了整个人类面临的生存困境。相形之下，《街车》则是经由一个淑女和一个莽汉的冲突，道尽了人类文化在被文明化过程中必然产生的悲哀。虽然威廉姆斯本人并没有意识到这样的审美内涵，从而让布兰奇将斯坦利形容为没有进化的猿人，而不是被文明进程折磨得凶猛残酷的野兽，有如饰演斯坦利的马龙•白兰度的感受那样。顺便说一句，这同时也证明了，演员对角色的体味，有时胜过原作者的塑造；又证明了，文学总是比哲学深刻，审美的深邃通常超越理性的思考。
　　
　　作为精神的文化，天生就是柔软的，弱不禁风的，一如费雯•丽之于布兰奇的形象造型。而精神的被物化，或者说被文明化的结果，又总是坚硬的，蛮横无情的，一如马龙•白兰度之于斯坦利形象的生动演绎。这样的反差，即便在古希腊悲剧当中，也只有在欧里庇德斯的《特洛伊妇女》里，曾经出现过。古希腊悲剧通常是阳刚的英雄主义的埃斯库罗斯式的，一如荷马史诗《伊里亚特》所展示的雄伟景观。三大悲剧家中，似乎惟有欧里庇德斯，悟出了所谓的胜利者、征服者，其实不过是一群硬梆梆的蠢货，而被征服者蹂躏的妇女儿童，则有如被狂风暴雨摧折的绿枝和鲜花。因此，当亚里士多德将悲剧定义为“灵魂的净化”时，只说对了一半。因为更具审美意味的悲剧，通常不是净化灵魂，而是生命被毁灭，文化横遭活埋。就灵魂净化的悲剧定义而言，亚里士多德只读懂了《普罗米修斯》，并没有读懂《特洛伊妇女》。而《街车》的审美意味又恰好在于，完全是《特洛伊妇女》式的：灵魂与其说是被净化，不如说是被拷问。
　　
　　可能正是受到亚里士多德的悲剧定义影响，阿瑟•米勒在评论《街车》时，会继续如此说道：威廉姆斯的这出戏比他不论是此前还是以后的其他作品都更接近悲剧。事实上，《街车》并非是“更接近悲剧”，而就是典型的悲剧。《街车》只不过不是埃斯库罗斯或者索福克勒斯笔下的悲剧，而是欧里庇德斯式的悲剧。这样的悲剧，与其说是用于净化灵魂的，不如说是直接呈示出，美好的心灵，在文明固有的物化进程中，是如何遭到毁灭的。
　　
　　歌德应该是对亚里士多德的悲剧定义持有怀疑态度的作家，否则，他就不会在《浮士德》里出示甘泪卿形象，质疑文明的生成。但无论是歌德之于悲剧的领悟，还是亚里士多德的悲剧定义，抑或欧里庇德斯式的悲剧意蕴，全都表明了，就审美而言，悲剧只能在存在意义上成立，而不能在生存层面上驻足。阿瑟•米勒在《推销员之死》里所描述的生存挣扎，与其说是悲剧，不如说是喜剧。假如阿瑟•米勒自已认为该剧是悲剧的话，那么他应该想一想，当年的巴尔扎克为何把种种悲欢离合生死沉浮命名为《人间喜剧》。至于当年的《纽约时报》将他的《推销员之死》推崇为二十世纪话剧的里程碑，与其说是一语中的，不如说是夸夸其谈，并且由此暴露出这张报纸因其一贯的左翼倾向而导致的一如既往的浅薄。就算从二十世纪的美国戏剧中拿掉尤金•奥尼尔的诸多经典之作，去掉《长夜漫漫路迢迢》，能够被称为里程碑的剧作，都还轮不上《推销员之死》。足以当此殊荣的，尚有威廉姆斯的《欲望号街车》，阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》。《推销员之死》充其量不过是德莱塞诸如《嘉莉妹妹》（Sister Carrie）、《美国悲剧》（An American Tragedy）一类小说的舞台版而已。
　　
　　倘若可以将《街车》里的布兰奇形象，看作是《飘》里的思嘉丽形象和《喧哗与骚动》里的凯蒂形象的历史性终结，那么《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》里的玛莎，则好比是死去的布兰奇的神奇复活。在布兰奇倒下的地方，玛莎超级硬朗地站了起来。同样的抽烟，喝酒，却不再柔弱；同样的敏感，却不再梦幻，而全然是一派睥睨浊世的玩世不恭。梦幻少女似的布兰奇，在《谁》剧里傲然长大，变成了什么都不在乎的玛莎。昔日的憧憬，此刻变成了洞若观火的冷嘲热讽。
　　
　　玛莎本来可以被刻画成一个非常精彩的女子形象，假如阿尔比稍许有点怜香惜玉的情怀。但阿尔比不仅不把玛莎当作一个女人，而且还十分放肆地让玛莎不停地说出阿尔比自己想说的脏话。阿尔比籍玛莎之口，尽情调侃教授学者及其学府体系和谋生意义上的学院政治，肆意嘲笑自以为有教养很体面、骨子里却活得跟《街车》里的底层人众没什么两样的绅士淑女，毫无顾忌地撕碎看上去十分美满的婚姻，把两对金童玉女般的夫妻，作弄得破败不堪。
　　
　　与威廉姆斯天然具有一付少女般的柔肠截然相反，阿尔比可是个十足的顽童。这个从来不知道自己的父母是谁的浪子，有着与生俱来的叛逆性格。幼时便从富有的寄养家庭出走，从此混迹于纽约的各种场所。阿尔比在纽约街头活得如鱼得水。这座城市曾经养育过金斯伯格，凯路亚克，约瑟夫•海勒，诺曼•梅乐，安迪•沃霍和玛莎•格雷厄姆，理所当然地也成为阿尔比的天堂。阿尔比不仅不需要家庭庇荫，而且也拒绝在学府里成长，因为这个城市有着足够他学习的林林总总。与出走富家相应，阿尔比同样逃离大学生涯，把自己扔进纽约的格林威治村，从事各种行当；诸如电台职员、商品推销员、公司杂差。对阿尔比来说，干什么都要胜过乖乖地坐在课堂里，聆听教授们莫测高深的胡言乱语。正是基于这样的流浪汉经历和流浪汉性格，阿尔比写出了他第一部惊世骇俗的荒诞派戏剧，《动物园的故事》（The Zoo Story），从此开始他那用舞台来亵渎上流社会和体面人众的剧作生涯。
　　
　　荒诞派剧作家阿尔比，不啻是上流社会的克星，也是世俗社会的天敌。不过，与威廉姆斯不同的是，他不会用马龙•白兰度那样的强悍男人，摧折作为自己化身的女人；而是让他所讨厌的男男女女，一个个自己撕破脸面，剖开胸膛，掏出五脏六腑。倘若他对玛莎那样的女性形象，会有几分尊重的话，那么是因为玛莎具有马龙•白兰度那样的刚硬，更因为玛莎动辄就能脱口而出他阿尔比想说的那些狠话。
　　
　　与威廉姆斯通常在不同的角色之间穿梭周旋截然相反，阿尔比从来不把各种角色当回事。因为所有的角色，都在共同说着阿尔比想说的妙语。换句话说，阿尔比剧中的诸多人物形象，其实都可以归结为同一个角色，那就是阿尔比自己。在《谁》剧中，阿尔比一会儿压低嗓门，扮演历史学教授乔治；一会儿捏着嗓子，假装作客教授家的玉女少妇。阿尔比让玛莎勾引金童教师尼克，又让玛莎的教授丈夫羞辱这个野心勃勃的生物系奶油小生。乒乒乓乓，吵吵闹闹，污语秽语有如倾盆大雨，哗啦哗啦地浇到观众头上。倘若说这是一出荒诞戏剧，那么有类于某些现代派绘画的胡涂乱抹；倘若说这是一场近乎无聊的闹剧，却又自有一番深意在其中。须知，阿尔比不仅选择最终沉河自杀的二十世纪首屈一指的女作家弗吉尼亚•伍尔芙贯穿全剧，而且还特意让历史学教授在老妻勾引金童尼克之际，镇定自若地阅读斯宾格勒的大作，《西方的没落》（The Decline Of The West）。至于舞台上的这两对夫妇，更是意味深长。一对仿佛已经活到人生尽头，而另一对的人生却才刚刚开始。一对象征着过去，一对隐喻了未来。而那样的过去，又很可能是正在走近的未来。或者说所谓未来，其实只是过去的重复。如此等等。
　　
　　不能说大学读了一年就退学的阿尔比没有学问，至少可能读懂《西方的没落》一著。更不能说阿尔比的作品不过是他儿时砸玻璃窗式的恶作剧，看完《谁》剧的观众，大都不得不承认，作者确实是个天才。比起荒诞派戏剧的开山之作《等待戈多》，阿尔比的剧作也许略逊一筹，但站在美国戏剧史上，阿尔比的《谁》剧却足以一览群山小。
　　
　　正如T•S•艾略特在长诗《荒原》里描绘了一片文化的废墟，阿尔比在《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》中展示了一种灵魂的枯萎。这是人类文化被文明化的物化历史通常会有的必然结果。这样的枯萎，无论从工厂的烟囱里冒出，还是在校园的草地上飘散，骨子里全都大同小异。当美国学府里到处弥漫着后现代主义、后殖民主义之类的迷雾、从而使人文教育学科几近堆放精神废品的垃圾场的时候，阿尔比还无意之中做了一回先知。当然，假如有人当面恭维阿尔比是先知的话，阿尔比肯定会哑然失笑。因为阿尔比写作时手里拿着的，不是《圣经》，而是一把看不见的榔头，使劲敲击着那个叫做灵魂的东西。这可能是阿尔比在戏剧中所特有的灵魂拷问方式，不停地敲打敲打，让鲜血淋漓，让脑浆四溅。最后很可能毫无结果。除非上苍垂青恩赐幸运，也许会敲出一汪清泉。那汪清泉，在英格玛•伯格曼的电影里，叫做处女泉。
　　
　　阿尔比的台词，固然充满暴力，仿佛是一场由B52在舞台上执行的狂轰滥炸；但阿尔比在《谁》剧里对人性的洞穿，却真切得无与伦比。正是如此真切的洞穿，使剧中的玛莎不再犹如《街车》里的布兰奇那么楚楚可怜，而是像伍尔芙那样尖锐，并且还有着伍尔芙没能具备的幽默。倘若说，自杀的伍尔芙是绝望的，那么睥睨人世的玛莎则是坚强的。当玛莎最后说出，她害怕弗吉尼亚•伍尔芙时，与其说是退却，不如说是不愿掉进绝望的泥潭里。假设她丈夫继续追问：你真的害怕弗吉尼亚•伍尔芙？玛莎也许会哈哈大笑。好在全剧就此落幕，省却了重新开始没完没了的讥嘲和调侃。但有个事实却是可以肯定的，站在玛莎身后的阿尔比，绝对不会像伍尔芙那样自杀，而是和他的同性老伴，活得有滋有味；高龄八十有余，至今健在。偶尔还会站到纽约图书馆门前，冒着漫天风雪，加入抗议独裁专制国家的行列。被纽约这个城市哺育长大的阿尔比，既有着一双伍尔芙那样洞悉人世的慧眼，又独具马龙•白兰度式的强劲活力，从而在剧作的生猛程度上，独占鳌头。看完阿尔比的戏剧，不是想倒头入睡，或者假装沉思冥想，而是想冲进旷野里疯狂奔跑。
　　
　　由此可见，要担纲阿尔比的戏剧，演员得具备什么样的秉赋。由此也同样可以看出，曾经在《埃及艳后》里饰演罗马大将军的伯顿，比起《街车》里的马龙•白兰度，缺乏应有的力度。戴过将军头盔的伯顿，一走进阿尔比的戏剧，马上就变得摇摇晃晃。相反，饰演玛莎的伊丽莎白•泰勒，却开心得如鱼得水；仿佛玛莎的角色，是为她泰勒度身定做的一般。
　　
　　二、费雯•丽和伊丽莎白•泰勒
　　
　　在好莱坞电影史上，有两位女演员可以并列超级明星，并且无愧于最伟大的表演艺术家称号：即是在《欲望号街车》里获奥斯卡最佳女主角奖的费雯•丽，因《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》荣膺同样奖项的伊丽莎白•泰勒。偌说花容月貌，英格里•褒曼，奥黛丽•赫本，相比这两位女星毫不逊色；要论演技精湛，凯瑟琳•赫本，梅丽尔•斯特里普，也不输于她们。这两位女星的幸运，在于她们分别出演了好莱坞电影史上两部最具审美价值的经典影片；这两位女星的出类拔萃，在于她们将各自的角色演到了出神入化的地步，从而成了电影史上无可替代的独一无二的银幕绝版。可以说，这两部电影就因为这两位女演员无与伦比的表演，后人无法再翻版重拍。
　　
　　大凡艺术家有两类，一者是天生的，通常说的天才；一者后天努力而成，并且往往被诉诸艰难坎坷的历程。舞台或银幕上的天才，寥如星辰。比如西方歌剧史上，天才的男高音似乎也就是卡鲁索了，而天才的女高音则惟有卡拉斯。说到电影表演艺术的天才，男星无疑是卓别林，女星当推费雯•丽。
　　
　　费雯•丽的天然浑成，不啻在于表演上的挥洒自如，还在于其气质的不同凡响，有如一件不需要任何雕凿就已然光彩照人的艺术品，从而被人称为上帝的杰作。她演过的那些著名角色，后人都难以再造。诸如《乱世佳人》里的思嘉丽，《魂断蓝桥》（Waterloo Bridge）里的劳拉，《欲望号街车》里的布兰奇。
　　
　　费雯•丽的那双眼睛，用漂亮、美丽一类的词语，都无法形容其摄人魂魄的魅力。尤其是她那如梦如幻的眼神，在饰演思嘉丽时，灵动得有如天使在飞翔；在饰演劳拉时，凄楚得如泣如诉，足以让所有观众顷刻间全体成为断肠人。及至饰演布兰奇，恍惚得仿佛在梦游一般，从而将一缕诗意，犹如伦勃朗画中的顶光一般，投照进破败的黑暗里。普契尼歌剧《托斯卡》里那首凄绝的女高音咏叹调，“为艺术，为爱情”，庶几就是费雯•丽所独具的这种诗意盎然气质的传神写照。倘若费雯•丽饰演的布兰奇在影片中突然唱出这曲咏叹，非但一点都不显得突兀，而且有如画龙点晴。尽管在影片中的布兰奇，爱听的是波尔卡舞曲《瓦索维尔纳》，喜欢民歌《太太晚安》，在浴室里哼唱《纸月亮》。
　　
　　《街车》中的布兰奇角色，最难把握的，是其神经质个性的表演分寸。倘若过火，会让布兰奇完全成了一个精神病患者，在审美上颇有冲淡怜悯之虞；倘若浅吟低唱，又有失轻浮，甚至有矫揉造作之嫌。而费雯•丽的超凡出俗也就恰好在于，她能够将角色和自己的沧桑人生天然无饰地融为一体，从而将布兰奇角色发挥得有如自己的亲身经历。不要说观众，可能就连费雯•丽自己，都分不清到底哪个是费雯•丽，哪个是布兰奇。费雯•丽的如此投入，在艺术上获得空前的辉煌成功，同时也代价不菲。正如布兰奇在《街车》中的结局是被送进精神病院，费雯•丽演完此片后，精神也同样崩溃，被直接从片场送到医院。
　　
　　有关费雯•丽饰演的布兰奇形象，足够写一部论著细细品尝。尤其是她之于布兰奇神经质的体味和表达，令人拍案叫绝。这里仅举一例，以窥全豹。影片接近尾声时，布兰奇犹豫片刻，鼓起勇气从里间走出。经过那张牌桌的当口，她似乎是习惯性地对那群男人随意说道：不必站起来，我不过是刚好经过而已。其神情不卑不亢，语气不冷不热，并且是目不旁视，仅眼角的余光掠过而已。看上去相当正常，细想却不觉莞尔。一个被逼疯掉的女人以对牛弹琴的彬彬有礼，挥别不堪忍受的黑暗。这在女人是无可奈何的道别，这在那群男人却不得不茫然面对自己究竟算人还是算畜生的巨大难题。换句话说，到底谁算是正常的？
　　
　　布兰奇角色的另一个难度应该在于，如何体现贫困境遇下的高贵？倘若演得傲气逼人，反而显得有些自卑；倘若演得低声下气，又丧失了角色本身应有的底蕴。如此难题，中国观众只消想像一下《红楼梦》里的林黛玉，突然掉进了贫民窟里，便可知道那将是多么尴尬又多么难以表述的情状。好在曾经出演过《魂断蓝桥》里风尘女子的费雯•丽，虽然与林黛玉一样的敏感，却没有林妹妹那样的弱不禁风。毕竟是从思嘉丽形象演化过来的贵族女子，无论是角色本身于美国南方淑女的历史承接，还是演员本身的教养和秉赋，那种天然独具的高贵气质，哪怕身处十八层地狱，照样不为粗鄙所屈。
　　
　　布兰奇的最后一幕，于催人泪下之际，显示出了什么叫做高雅。那不是昂首挺胸的英勇，也不是纤弱无力的娇喘，而是在地上痛苦不堪地辗转挣扎当口，突然看见头顶上方，向她伸过来的绅士之臂。她于是长身而起，从容挽住风度翩翩的老人，如同出席一场宫廷举办的社交晚会，优雅地走出肮脏的公寓。
　　
　　这一幕足以让人想起，老底子上海的贵夫人，在文革当中被逼着拉粪车的情形。戴着袖套，破衣烂衫，蓬头垢面，可是脸上的神情，眼睛里的光泽，风采依然，自有一番雍容在其中。
　　
　　布兰奇形象最深刻的地方，在于她的迷茫。出现在那个嘈嘈杂杂的公寓里的布兰奇，突然掉进一个完全陌生的世界，不知道究竟发生了什么，也不知道前面是什么样的人生。这样的迷茫，既是梦幻兮兮的，又是执迷不悟的，更是死不悔改的。布兰奇的台词，由此获得了一种自言自语的品性。仿佛在不屈不挠地向上帝呢喃着：你可以改变整个世界，却不能改变我，不能改变我，不能。
　　
　　不管横立在她面前的是座什么样的绝壁，布兰奇全然当作一扇可以敲开的希望之门。她不停地叩击，叩击，与其说是期盼出现奇迹，不如说是就此与那扇敲不开的无望之门同归于尽。正是如此的执着如此的至死不渝，使布兰奇形象获得了与欧里庇德斯悲剧中的特洛伊妇女同样的诗意。这样的诗意，不要说《推销员之死》的作者阿瑟•米勒读不懂，即便是《街车》作者田纳西•威廉姆斯也没能真正领略。否则，就不会把布兰奇对斯坦利的反感，写成了南方淑女对一个类人猿的厌恶。
　　
　　然而，剧作者没有弄明白的意蕴，饰演布兰奇的费雯•丽，却与角色心照不宣。这不是因为费雯•丽比威廉姆斯更加聪明，而是这个伟大的女演员本身，比剧作者、同样比导演卡赞，都更富有诗意。假如说，剧作者和导演对布兰奇形象所独具的诗意的体味，是需要慢慢习得的话，那么，费雯•丽不需要这样的习得，因为她的存在本身，就是一首凄美绝伦的长诗。剧作者和导演，都只把布兰奇形象理解到南方淑女的程度，惟有费雯•丽，不知不觉地将布兰奇形象演到了荷尔德林所说的那种人类诗意地居住在这地球上的地步。难怪威廉姆斯会说，费雯•丽不仅演出了他所期待的角色，还演出了他希冀之外的意蕴。
　　
　　毋庸置疑，费雯•丽的成功，除了天赋，还有后天的经历和体味。然而，即便是少不了后天的打磨，那样的打磨也并非受启于剧作者和导演，而是费雯•丽在自己的人生中，已然自行达成。从某种意义上说，费雯•丽在影片中作为布兰奇和马龙•白兰度饰演的斯坦利的撞击，其实早在与曾经成功地饰演过哈姆雷特的奥立弗•劳伦斯的婚姻中预演过了。虽然劳伦斯的气质，与白兰度迥然有异，但他与费雯•丽的那场婚姻，对费雯•丽体味布兰奇的角色，应该有着巨大的启迪意义。这是无论威廉姆斯还是卡赞，都做不到的。
　　
　　就影片本身而言，最为直接地促成费雯•丽与布兰奇形象融为一体的，是与她演对手戏的马龙•白兰度。当白兰度在一个特写镜头中亮出那圆鼓鼓的臂膀、尤其是被白色汗衫衬托出的鼓凸肌肉时，会让人联想起某个德国现代派画家的画面，由一根根圆滚滚的管道组成，象征着现代工业文明的力量，也意味着这种力量本身的生硬和冷酷。费雯•丽饰演的布兰奇象征着正在飘逝的诗意，而马龙•白兰度饰演的斯坦利形象，隐喻了正在迅速生成的强劲的现代文明。
　　
　　费雯•丽与马龙•白兰度的对台，可谓天造地设的绝配。费雯•丽天然蕴藏于内心的那股蓬蓬勃勃的野性，正好对应马龙•白兰度的桀骜不驯；一者是外柔内刚，一者是外刚内柔。费雯•丽在通过与马龙•白兰度的撞击使布兰奇形象获得深邃的同时，无意中也成全了马龙•白兰度在影片中塑造的硬汉角色；虽然更多地突现出的，是对手的粗野狂暴。
　　
　　仅就好莱坞的历史而言，就像约翰•韦恩成为西部片里的牛仔形象的标记一样，马龙•白兰度在银幕上开拓了美国式的城市硬汉。与约翰•韦恩出演了诸多西部片不同，马龙•白兰度仅仅凭借两部经典，《欲望号街车》和《码头风云》，就基本奠定了美国式的城市硬汉形象。后来他在《教父》中的饰演唐•科里奥尼，只不过是这种形象的进一步拓展。这类硬汉形象，最后经由诸如保罗•纽曼、罗伯•德尼罗，杰克•尼克尔逊等著名影星，蔚为大观。至于更后来的超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠之类，可说是这类形象的溃疡。
　　
　　尽管马龙•白兰度在《街车》里出演的是男主角，但这个角色无论从什么角度说，都只能是布兰奇形象的衬托。因为布兰奇形象乃是全剧的聚焦所在。用水涨船高的比喻来说，男主角是水，女主角是船。水越高涨，船越显眼。马龙•白兰度的表演是极其成功的，就像费雯•丽把布兰奇演到了不分彼此的地步，马龙•白兰度也把斯坦利形象塑造到了真假难分的浑然一体。如果说，布兰奇形象好比欧里庇德斯笔下的特洛伊妇女，那么马龙•白兰度一个人就得演出相当于《特洛伊妇女》中全体希腊联军那么庞大而沉重的份量。那部剧中的占领者的暴虐，在这部影片里，全部凝聚成了斯坦利形象的野兽般的脾性。
　　
　　当银幕上的各色人物，全都对斯坦利怒目相向的时候，影院里的观众也不知不觉地会把个马龙•白兰度恨之入骨。顺便说一句，正因为马龙•白兰度演得太逼真了，以致那年的奥斯卡奖评委都无法忍受，硬生生地拒绝授予他理当获得的最佳男主角奖。在女主角、男女配角全体获奖的情形下，惟独缺漏男主角，是无论如何说不过去的。这与其说是评委眼力不济，不如说是他们被马龙•白兰度的演技给弄晕了。更有意思的插曲是，马龙•白兰度本人也恨透了自己演的斯坦利形象，宣称这个形象是个畜生，不是个人。因此，想必他会理解评委的情绪，那与其说是对他表演的不予认可，不如说是对他的别一种褒奖。
　　
　　由于马龙•白兰度强劲有力的反衬，费雯•丽的布兰奇形象，比当年《魂断蓝桥》里的劳拉，更让人悲伤，更令人唏嘘。比起她当年饰演的思嘉丽形象，布兰奇几乎就是那类形象的灭绝版。所谓的南方淑女，有如恐龙一般，经由《欲望号街车》而彻底销声匿迹。当那辆载着布兰奇奔向精神病院的车子从银幕上开走时，留下的这个世界连同继续苟活在这个世界里的芸芸众生，是否真的比布兰奇正常，可能是个巨大的疑问。让人更为黯然神伤的是，影片拍完后，费雯•丽也像布兰奇一样被载走了。
　　
　　数年之后，费雯•丽重新出现在银幕上，出演《愚人船》（Ship of Fools）。该片没有获得《欲望号街车》那样的轰动，不管她作了怎样的努力。因为布兰奇形象，既是费雯•丽的颠峰之作，也是她演艺生涯在艺术上的句号。此后，她再雄心勃勃，也超不过《街车》里的辉煌。
　　
　　倘若说费雯•丽像是在天国飞翔的艺术天使，那么伊丽莎白•泰勒则是在人间凯旋的电影女王。不仅是表演的才华，即便是国色天香般的美丽，泰勒都不以梦幻的眼神见长，而是以性感的造型著称。比起费雯•丽不食人间烟火般的飘逸，伊丽莎白•泰勒无论是银幕生涯还是人生旅程，全都做得满载满归。不能想像费雯•丽会有做香水生意的本事，但这样的务实，恰好就是泰勒所长。与费雯•丽始终像个纯情少女似的对奥立弗•劳伦斯一往情深相反，泰勒的爱情故事有如熊瞎子掰苞米似的快乐，光是正式婚姻就有八次，其中还包括复婚的喜剧。
　　
　　比较费雯•丽的思嘉丽形象与泰勒在《玉女神驹》里的少女形象，同样的成名作，费雯•丽在思嘉丽形象里倾注的是内在的活力；平时烂漫可爱，关键时刻潜在的狂野有如火山爆发，喷薄而出。比如被白瑞德扔在半道上的思嘉丽，赶着马车在通红的火光里狂奔的那个画面。但泰勒的少女造型，却别有情趣，《玉女神驹》里的韦尔维•布朗，以活泼见长；不知道她什么时候会突然冒出什么古怪的念头；一如不知道成年后的泰勒，一不小心又看中哪个俊男。
　　
　　费雯•丽的狂野是内在的，有类于伍尔芙的孤傲，并且像伍尔芙一样的执着，区别仅在于，伍尔芙执着的是思想和精神，费雯•丽执着的是爱情。伊丽莎白•泰勒所具有的创造活力，却与费雯•丽迥异，不是缘自内心深处的什么追求，而是向往尘世的成功和美满。基于这样的气质，泰勒在银幕上擅长扮演世俗女子。无论是贤妻型的（《热铁皮屋顶上的猫》），还是风尘类的（《青楼艳妓》），都能挥洒自如。泰勒最辉煌的世俗女子造型，当然是《埃及艳后》里的克里奥佩特拉；而她最具深度的银幕形象，则是《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》里的玛莎。
　　
　　玛莎是伊丽莎白•泰勒的终极之作，其意味一如布兰奇形象之于费雯•丽。泰勒在玛莎形象上抵达了她演艺成就的峰巅，一如她在饰演克里奥佩特拉女王时，获得了最世俗的满足。经过这样两次极致性的满足，理当走向空灵。而能够见证泰勒转向空灵的故事，则是与流行歌星天王麦克•杰克逊的忘年交。与那个始终像孩子一般、从来没有长大过的天王歌星的交往，让泰勒从饱经沧桑的人生历程回到少时的清纯，成为可能。这或许是泰勒的第三次高峰体验意义上的满足，从世俗人生皈依童贞时代。
　　
　　在诸多的静心当中，有一种方式可以让人抵达最快的放松。就是使劲拽紧拳头，越紧越有效。因为一旦紧到不能再紧时，手掌就会自然而然地松开，从而开始全身心的放松。倘若说，泰勒与麦可•杰克逊的交往是一种放松的状态，那么她在《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》里的表演，则是拽紧最后一下的状态。
　　
　　当然了，泰勒在《谁》剧里的紧张，不是一种神经质的颤栗，而是一种玩世不恭的疯颠。这同时也是整部影片的要点所在：剧中的人物全都处在丧失平衡的状态里。日常的优雅，从容，突然消失，转换为仿佛有什么可怕事情要发生的恐惧。于是，大家开始自我安慰似的互相调侃互相作弄，直到彼此筋疲力尽为止，落幕。
　　
　　如前所述，《谁》剧所展示的是心灵荒芜造成的失重状态，人们不再如同在许多好莱坞娱乐片里司空见惯的那样，争相扮演儿童，开心逗笑，而是比赛谁更世故，谁更老练，谁更玩世不恭。而毋庸置疑，泰勒扮演的玛莎，则是这场比赛的灵魂人物。这晚的派对，是玛莎安排的；没完没了的互相攻击，又是玛莎率先挑起的；该晚最挑战家庭伦理的行为，勾引他人丈夫，又是玛莎做出的。这场游戏结束之后，最终道出内心空虚的那个念白，仍由玛莎担当。
　　
　　倘若说，《伊里亚特》里的那场战争，起自美女海伦；那么《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》里的这场家庭伦理之战，则源自世人内心深处的巨大空虚。该剧的作者阿尔比，本来只是想告诉道貌岸然的男男女女，你们什么都不是，你们不过是堆臭大粪。因此原作里充满了臭哄哄的台词，以致电影导演都难以接受，强行删除了大量的脏话，只保留两句阿尔比写的原话。导演似乎明白，关键不在于脏话的刺激效果，而在于揭示人物内心深处的空虚。
　　
　　比导演更明白表达空虚是该片关键的，则是玛莎的经典扮演者，伊里莎白•泰勒。影片一开始，泰勒在和扮演教授丈夫的伯顿开完派对后、一路回家的路上，那付刁着香烟的模样和神态，就为整个影片定下了内心空虚的基调。及至进门后，她开始唠叨有关“凌乱”（DUMP）一词的趣闻轶事。与其说是在陈述家什的纷杂，不如说是在暗示自己的心烦意乱：不是害怕有什么事情要发生，而是担心没什么事情可以解闷。空虚的心灵，通常期待发生些什么。
　　
　　等到客人进门，玛莎马上发动进攻；目标锁定丈夫，同时挑逗那对年轻夫妇。但不要以为，玛莎是真想要寻欢作乐，其实，不过是拿眼前的诸君解闷而已。没有游戏玩乐，是无聊的；但玩乐游戏，也同样的无聊。一般的演员，大都能演出前一种无聊。能够同时演出这两种无聊的，可能相当稀少。泰勒的与众不同就在于，能够同时将这两种无聊演到洞幽烛微、无瑕可击的地步。
　　
　　这并非因为泰勒的天分异乎寻常，而是色彩缤纷的人生经历使然。该体味的，几乎全都体味过了。爱情，事业，激情的，缠绵的，奢侈的，豪华的，万众欢呼，全世界的狂热崇拜；没完没了的灯红酒绿，无休无止的热闹。亮丽的礼花在夜空中终于消失之后，剩下的惟有空虚。浩瀚的空虚。不知自己置身何处。我们从哪里来、到哪里去的问题，于是就会在夜阑人静之际，悄然涌上心头。
　　
　　比起费雯•丽，伊里莎白•泰勒，绝对算不上天才。但相对于无数为生存挣扎奋斗的芸芸众生，泰勒又绝对站在居高临下的位置上。高高在上的帝王，固然位居至尊，却不得不为手中的权力整日价担惊受怕。但泰勒这样的电影艺术女王，根本不需要那样的操心，完全能够无忧无虑地享受人生。饱食终日，无所用心。这可以被说成是一种堕落，也可以成为一种境界。而泰勒，恰好就是以这样的境界，一脚踏入了玛莎的家门，一展内心深处的荒芜和空虚。不妨欣赏一下这段对白：
　　
　　乔治：你真认为我会杀你吗，玛莎？（George：Did　you　really　think　I　was　going　to　kill　you,　Martha? ）
　　
　　玛莎：你，要杀我？真是笑话。（（Martha：You,　kill　me?　That's　a　laugh.）
　　
　　乔治：那好，有一天我会的。（George：Well　now,　I　might　someday.）
　　
　　玛莎：不太可能。（Martha：Fat　chance.）
　　
　　夫妻间的谋杀，被当作笑话随便乱讲。这在乔治，也许掺杂着发泄的意思。这在玛莎却根本不当回事。玛莎不仅认定，乔治连谋杀的勇气都不会有；而且就算乔治真有本事把她杀了，她也不在乎。一般的演员，通常把戏演到前一层意思为止，吃准乔治没有这付杀妻的狗胆。但泰勒的出众却在于，同时又能演出后一层意思，就算被杀死，又怎么呢？同样的玩世不恭，前一种玩世不恭，全然夫妻间的恩恩怨怨；后一种玩世不恭，才具有了看破红尘的彻底。因为相对于内心深处那浩瀚的空虚，死亡，算得了什么？空虚于此，获得了审美意义上的境界。此乃泰勒扮演的玛莎所独具的深邃。
　　
　　泰勒之于空虚的这种领悟，也体现于她最后的那句念白。当乔治问道：谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙时，玛莎轻声回答说：我害怕，我害怕。（I am, I am.）在影片的开头，是玛莎问乔治，谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙？玛莎发问的情境，是彼此滚到床上，玛莎翻身骑在乔治的身上。虽然是同样的一个问题，但涵义却截然不同。玛莎提问中的伍尔芙，意指那首民谣里的大灰狼(Wolf)。因为伍尔芙的名字，刚好与大灰狼谐音。玛莎问得十分轻松，全然是夫妻间的打情骂俏。等到落幕前乔治问玛莎同样的问题，意思却不再只是民谣里的大灰狼，而是从大灰狼一词返回到伍尔芙，并且经由伍尔芙的自杀，隐喻出人生的无奈，最后指向内心的空虚。因此，乔治的问题悄悄地变成了，谁害怕空虚？玛莎低声承认，自己害怕空虚。这句台词的词义转换，不是通过词语本身完成的，而是经由演员的念白抵达的。与玛莎在影片开头时的精力充沛模样不同，泰勒在处理最后这句台词时，显得相当颓唐，无奈，眼神茫茫然的，很接近《街车》里费雯•丽扮演的布兰奇，从而极其成功地将伍尔芙一词，变换成了空虚的隐喻。
　　
　　相信如此出神入化的表演，不要说导演不可能启迪泰勒，即便是原作者阿尔比，也未必能够加以指点。就算大家都明白，这部影片的关键在于内心的空虚，但真要演出那样的空虚，却不是靠头脑的思考能够做到的，只能倚重演员的领悟，以及自然而然的表演。假如换个演员，导演和剧作者再启迪再相助也没用的。演不出就是演不出，演得出就是演得出。即便阿尔比本人，能够写出那样的台词，也未必能够做出那样的眼神，念出那样的对白。阿尔比只是喜欢亵渎而已，内心却未必具备泰勒那样的空虚感。
　　
　　十九世纪的法国评论家丹纳，曾经将巴尔扎克与莎士比亚作过比较说：莎士比亚是一眼透底的天才，而巴尔扎克却需要在尘世间的后天努力，才能抵达同样辉煌的成就(大意如此)。这可能恰好就是费雯•丽和伊里莎白•泰勒的区别所在。一个是天生的，一个是后天努力而成的，但彼此最后全都抵达了同样极致的表演艺术境界：费雯•丽的布兰奇，伊丽莎白•泰勒的玛莎。
　　
　　二0一一年三月三十日完稿于哈德逊河畔

这是一个后半夜的故事。

故事发生在九月的一个凌晨到黎明的美国一所大学所在的小镇，讲述一对结婚二十年的中年夫妇，同一对初来乍到前来拜访的青年夫妇的聚会——可怜的年轻人发现，这个聚会从一开始就不是为了欢乐。

聚会以神经质的对话开始，在争吵，讽刺，挖苦，揭露伤疤，性，和疯狂过后的平静中结束。对话的每一句话都触人神经，节奏由慢变快，渐入高潮，在最危机的时候又骤然缓和，令人欲罢不能。

女主角Martha的歇斯底里和她丈夫George时而克制时而爆发的张力，原因恰来自他们之间不能割舍的深刻的恨。这恨来自Martha对George最初的追求，来自他们无法平等的婚姻，来自George事业上的平庸，来自对彼此无从平衡的期待，更来自他们最隐秘却被Martha在这个凌晨无意中透露出去的秘密。这个秘密就是维系他们婚姻生活的幻觉——他们幻想中的儿子。

在黎明来临之前，George从年轻少妇提及的铃声中得到启示：他们的儿子死了。他宣布了儿子的死亡，他决定了儿子的死亡。这个应该在这个九月的星期日度过他十六岁生日的幻想中的儿子，这个维持了16年的“生命”，被一封同样来自想象的电报通告了他的“父母”，他的具备知识分子的尖刻，却无法真实生活的“父母”：他死了。

生活充满痛楚，这对大学校园里的中年夫妇曾用各种方法包裹生活的窟窿。但在这个太阳升起之前，他们不得不因为秘密的泄露而大梦初醒。太阳底下处处都有阴影，而这苏醒也只是另一个更艰辛的开始。

这个后半夜的故事把问题直指生活的本质：究竟是现实还是想象。或者说，如果沉溺幻想的逃避总有终结的一天，直面现实的残酷将以怎样的方式被更残酷地接受。

服了，对这部电影的原剧作者，编剧，导演，女主角，男主角，女配角，男配角，摄影，服装，音乐。这是第一部获得奥斯卡奖所有奖项提名的电影，也是第一部所有演员都被提名的电影。最后，也是最重要的，这是美国第一部使用（而且大量使用）Goddam和Bugger这些脏话的电影。非此，不足以让黑白闪耀出这样强劲的光芒。从1966年，到现在。