敦煌

不知不觉看完了，当看完第一集的时候就泪流满面了，有人怪王圆箓贪财愚昧，有人怪英法日俄贪婪骗取，有人怪清朝官员腐败无能，其实这段沉痛的历史是时代的悲剧，哀其不幸，怒其不争。当我在敦煌看到展示壁画的穹幕影院的时候心都被染上了色彩，感谢数字化的实现，人流量的加大对于敦煌壁画的损耗其实相当严重，真的希望大家不是因为希望去打卡这个地方而去，后悔没有在去之前看纪录片，如果再去，希望可以怀着一颗敬畏的心去参观，感谢常书鸿先生和许多艺术工作者的付出，他们从许多大城市以及国外而来，却再也没有离开过这里，如果没有他们，今天的我们绝看不到这样的莫高窟。喜欢纪录片里面的一句话：一画入眼里，万事离心中。当进入石窟的那一刻尘世的喧嚣离去，心中获得无限的平静。去年在《国家地理》上看到的樊锦诗院长说的一句话让我记了好久：“没有可以永久保存的东西，莫高窟的最终结局是不断损毁，我们这些人用毕生的生命所做的一件事就是与毁灭抗争，让莫高窟保存得长久一些再长久一些。”所以我也终对失去的东西抱着，历史让我们失去的东西，是为了警示当年不断衰落的我们给的一段沉痛教训，教我们在心中时刻提醒自己不要忘记过去的痛却也要带着复兴的梦想不断前行下去。

《敦煌》：第四集《无名的大师》解说词 第3窟（元）北壁千手千眼观音 中国历史上曾经出现过许多出名的绘画大师，但他们的作品却很少流传到今天。战乱、毁灭、流失和野蛮的破坏，将他们绝大多数伟大的创作永远埋葬在了历史的深处。知道我们发现了敦煌莫高窟，这个隐身在大漠里的美术馆。 从公元四世纪到十四世纪，一千多年间，<?xml:namespace prefix = st1 />四万五千平方米的壁画，在这里保存了下来。这是历代无名大师们为我们留下的艺术珍宝。然而，历史上关于他们的记载却几乎是空白。现在我们只能从零星的壁画题记和敦煌遗书，去追寻这些大师的踪影了。 这是正在前往敦煌的画匠叫史小玉，他的生活和经历是我们根据学者的研究,用真实的历史片断拼接出来的。他的名字出现在莫高窟第3窟的西壁上，那幅名扬四海的千手观音就画在这个洞窟里。有人断定第3窟的壁画就是史小玉所画，但还有一些人认为他只是元代的一名游客。在接下来的故事里，我们将追随这个曾在莫高窟驻足或生活过的真实人物，接住他来解读那些辉煌灿烂的敦煌壁画。 让我们回到公元1351年，这一年，史小玉从甘州来到了敦煌。 此时这座交通西域的重镇正由元代宗室速来蛮镇守，速来蛮崇信佛教，在他的倡导下，佛教依然是这一时期敦煌各民族最主要的信仰。汉文、西夏文、八思巴文、会鹘文、梵文、藏文，这些都是敦煌当时最常见的文字。现藏于敦煌研究院的六字真言碑，就是用这六种文字分别刻成。碑文是观世音菩萨的心咒。 公元1348年，速来蛮出资在莫高窟刻立了这块石碑。三年后在他的筹划下，位于莫高窟壁前的皇庆寺也迎来了第一次重修。 那是一个面向东方的峭壁，用木制栈道和阶梯连接的数百个洞窟像蜂巢般挤满了黄色的壁岩，那里就是敦煌的千佛洞。在同行工匠的描绘下，史小玉对即将前往工作的地方充满了期待。 徜徉在这些古老的洞窟之间，当年僧侣们打坐修行的情景仿佛就在眼前。史小玉看到的这些画像，是莫高窟留存至今最早的壁画。 莫高窟的创建始于禅僧们的开窟活动，修禅需先观像，观像如同见佛。这些形象的出现正是为了满足僧侣们修行时观想禅定的需要。而这些壁画描绘的是佛陀在前世发生的各种故事。依照佛经的记载，佛教创始人释迦牟尼因为经过累世的修行，做了种种牺牲，才最终得道成佛。 史小玉看到的这幅壁画，是佛陀的一个前世萨埵太子的故事。 再一次出游中，萨埵太子见到几只老虎即将饿死，于是他决定用自己的身体喂食它们，不料，老虎连撕咬的力气都没有，萨埵太子便用竹尖刺破喉咙，从山崖跳下，饿虎舔食他的血液恢复体力后，才吃光了他全身的肉。 不知不觉，刚到莫高窟不久的史小玉已经看遍了这里较早期的一批壁画。它们都是创作中国历史上今天称作南北朝的时代。 那时，中国的北方动荡不安，战火纷飞。中国的思想文化也面临着一次巨大的裂变。饱受苦难的人们在因果轮回和苦修超度的佛教信仰中找到心灵的慰藉。佛教就在这个时候兴盛起来了。 从单纯作为修行的的一般洞窟逐渐发展成寺院式的佛教活动场所，莫高窟成了丝绸之路上的佛教圣地。 而洞窟中除了描写佛陀前世修行的各种壁画外，还大量绘制了释迦牟尼今世成佛，以及他成佛后度化众生的故事。这是释迦牟尼从投胎入世到成佛说法的生平传记。 第285窟五百强盗成佛图 这是为恶作乱的五百个强盗在佛陀的度化下放下屠刀立地成佛的故事。这些通俗易懂的连环画，说法的佛陀，瑞光相接的千佛，无疑是信徒们了解佛教最好的入门教材。 不过，真正吸引史小玉的，并不是那些曾经感动过他的佛教故事，而是先辈们用笔用色的技巧。史小玉发现，这些壁画的人物形象多半是半**，他们不但动作夸张，而且面容、神情充满了沉静和神秘的色彩。这种鲜明的外来印记，他在中原的绘画中是从未见到过的。从一位年长的画师那里得知，这是一种用强调明暗来表现人物立体感的晕染法，画史上也称“凹凸法”，它曾经在敦煌流行了数百年。 这是我们拍摄的壁画画面，由于颜料历经千年的蜕变，现在晕染的过渡层次已经变得模糊，他们变成了粗黑的线条而给人粗犷的印象。 这种绘画技巧，最初来自印度。佛教传到中国之前，中国人肯定不知道什么是佛像啊，什么佛教壁画那一类的。那么随着这个佛教传过来之后呢，佛教艺术这一套体系它也传过来了。所以在早期的佛教壁画当中呢我们可以看到一些印度的风格、中亚的风格，中亚呢就相当于现在的阿富汗、巴基斯坦这一带地区。外来的佛教艺术为中国的传统绘画注入了新的活力。随着洞窟营造的兴盛，来自中原的画风，也融合了进来。 公元六世纪，一批洛阳来的画匠，为莫高窟的壁画换上了新的面貌。面对这些新面孔的菩萨，史小玉感受得到，他们与印度、中亚的距离一点一点远了，而与中原的距离一点一点拉近了。他们都换成了当时中原流行的“秀骨清像”瘦体宽衣、细眼薄唇这种潇洒秀丽的正是南朝大画家陆探微的绘画风格。中原的衣冠文明，南朝的名士风流，逐渐成了当时莫高窟的时尚。 在史小玉生活的元代，敦煌已不再繁华。但在丝路贸易繁盛的年代，不绝的商旅，行脚的僧徒，都来往于这个重要的枢纽城市。来自中原、印度、希腊、波斯的艺术和文明，在这里历经了千百年的汇聚和交融。如今，这些高低错落的石窟，就像是一部壮丽无比的佛学图典，一座风格绚丽多变的艺术宝库，让史小玉，也让每一个后来者震撼不已。 皇庆寺的积沙清理结束后，史小玉开始加入殿内壁画的绘制工作。 从学者的研究了解到，壁画的绘制在当时已是流水作业，这些被伯希和劫掠到法国的画稿就是唐代敦煌画匠绘制壁画是参考的模本。而壁画在起稿填色和题写榜书时也有详细的分工。尽管如此，敦煌这些巨幅壁画仍要花费几个月甚至几年的时间才能绘成。 壁画和文人的画作不同，很少有署题姓名的，这致使画匠的名字至今鲜为人知。在藏经洞出土的数万遗书中，我们仅找到了一段对五代画师董保德的记述。作为公元十世际的一代画行领袖，董保德不仅画技高超，而且家资丰足，生活优裕。事实上，大多数画匠过的是一种完全不同的生活，他们吃不饱穿不暖，然后是疾病。 “这个普通情况下，一般就是两顿饭，一顿早饭，一顿晚饭，早上是它有一种食品叫做馎饦，这个晚饭是指给两枚胡饼，这个胡就是说用西域人的做法做的。现在有一种饼我们叫大饼，新疆叫馕，那个馕可能原来就是说的胡饼。” 在莫高窟的生活是寂寞而清苦的。虽然他们中很多人足可跻身伟大的艺术家，但这并不能改变他们卑微的命运。“工匠莫学巧，巧即他人使，身是自来奴，妻是官家婢”。敦煌遗书中的这首诗，正是他们境遇真实的写照。 第103窟维摩诘 这是莫高窟重要的礼佛场所，也是莫高窟最大的洞窟之一。在皇庆寺主持的介绍下，史小玉注意到洞窟主要的墙面不再是南北朝流行的那些故事画，而是他正参与与绘制的经变画。 经变画就是用画像来解释某部佛经的思想内容。 这幅唐朝的西方净土变描绘的是阿弥陀佛居住的佛国净土，也就是人们常说的西方极乐世界。佛经说，极乐国土，天乐常鸣，花雨漫天，那里用黄金铺地，用七种宝物装饰楼阁。那里没有痛苦只有欢乐。于是，画匠们借用人间最美好的景象构筑出了这个美妙其余的天国图景。 “为什么要这样呢，因为这佛国世界大家都生活得很幸福，每天都听听音乐，看看舞蹈，那样美好的世界，所以普通人都很向往啊，我们都想去啊，想去好啊，你就得跟着我们念佛啊，你就来修行啊，那么最后你就可以到佛国世界了。所以当时佛教是这样来宣传它的那些教义。它很形象。” 经变画纯粹是社会安定生活富足的时代由中国人自己创造出来的。当隋王朝统一天下后，南北朝分裂割据的局面得以结束，中华文明在唐帝国的开拓下进入了一个辉煌的盛世，人们对佛教的信仰达到前所未有的鼎盛。 为了加快推广各种深奥的佛教理论，经变画应运而生。透过这些和大唐风采一样大气磅礴的壁画作品，史小玉感受到了曾经盛世的繁华。先辈们绘制的这一个个人间的天国，正是虔诚的信徒对来世美好的祈望。 自唐朝开始佛教净土信仰便已深入人心。今天，在莫高窟留存下来的一千零五十五铺经变画中，描绘净土的经变画就有近半数之多。 或许因为观音菩萨可以帮助人们解脱现实世界的苦难，观音信仰在唐朝也非常盛行。当时，民间一度出现了家家阿弥陀，户户观世音的信仰盛况。无论是山林中遇盗的胡商，还是行刑前将死的犯人，或是波涛中行驶的海船，三十三种危难中，只要口念观世音菩萨名号，观音便会化作各种身份前往救助。 这是根据《妙法莲华经》部分内容绘制成的观音经变。由于经变画没有固定模式，无从借鉴，画匠的想象力在创造中得到了最大的发挥。人们熟悉的世俗生活景象被大量绘制到壁画里。甚至本来是男性特征的观音菩萨也被改造成了女性形象。这是莫高窟最美的观音菩萨，娇柔妩媚，宛若一位唐代的贵妇。她所在的洞窟因此被称为美人窟。 公元713年，唐玄宗改年号为开元，唐朝进入了辉煌的“开元盛世”。史小玉最为仰慕的画圣吴道子，便生活在这个时代。吴道子高超的人物描法，有“吴带当风”的美誉。粗细变化的笔墨之间，人物“天衣飞扬、满壁风动”。莫高窟第103窟的这幅维摩诘像，就颇有吴道子的画风。 维摩诘是古印度一位在家修行的居士，虽身在世俗，却精通佛法。 这幅经变画说的是他和智慧第一的文殊菩萨激烈辩论的故事。维摩诘深受中国士人阶层的喜爱，他的形象也因此被换成了中国的士大夫。在中国文化精神的改造融合下，来自印度的佛教不断接受着中国新的阐释。 这些种类繁多的经变画让史小玉的内心一直无法平静，它们在展示着佛教发展轨迹的同时也为后人留下了一个疑团，是谁创作了这些流传千古的壁画作品。 千百年来，莫高窟一直是当地佛教信徒重要的精神寄托。但对史小玉来说，这里更像是一座规模宏大的艺术殿堂，一幅绘制了千年的画卷。在这些流光溢彩的画洞中，到处都能捕捉到大师的身影。李思训是盛唐时期的大画家，他创作的青绿山水画曾经风靡天下。在他的影响下莫高窟的壁画也呈现出了一派金碧辉映的大唐气象。 中国画的透视方法被公认是一种散点透视法，但这些唐代壁画却让人看到了焦点透视法，它讲究中心对称式两侧的景物形成的斜线与中轴线相连，形成一定的透视感。而西方直到文艺复兴时期才出现了这种科学的透视法，比唐朝晚了六百多年。 以线造型是中国绘画的主要手段。一直以来，史小玉也在努力追求用线条直接表现生命的神采。洞窟中历代壁画的杰作，正是临摹学习最好的范本。 这些脱壁欲出的野牛和猪群出自于西魏画工的如花妙笔，这幅隋代的维摩诘像可谓线描造型的典范之作。“笔才一二，像已应焉”这是画史所说的疏体画。 在历代先辈精确入微的描摹中，史小玉熟知的各种线描技法都得到了纯熟的展示。画技之精妙非凡不由得让他产生疑惑，它们完全出自敦煌画工之手还是也有中原名家到此作画呢？据画史记载，隋唐时代画坛名流画工名匠无不从事壁画创作。当时洛阳长安两地的寺观到处可见名家的手笔，壁画成了他们展示滑画技的舞台。 这里是陕西省西安市，这座千年前的古都如今依旧繁华，但那些名师的真迹早已消逝在战火的尘烟中了。 “南北朝到隋唐时期敦煌和长安之间的关系来往非常密切，所以很多敦煌的绘画上呈现的水平和中原可以说是一个样。现在中原地区的绘画没有保存下来这么早的，但是在敦煌南北朝一直到隋唐那都保存的完好。所以你要了解宋以前的绘画的发展，你非得看敦煌壁画。” 这位敦煌研究院的工作人员正在临摹一幅一千五百多年前的壁画，画中佛像的衣纹犹如出水的薄纱，这就是画史著名的“曹衣出水”，笔法刚劲稠叠。这些曾经只见于文字记载的伟大创造，竟在默默无闻的画匠们手中奇迹般的保存下来。 先辈们的智慧，博大深厚的佛教文化，以这种独特的方式流传至今。千余年的绘画精粹在这里一览无遗，这大大出乎了史小玉的意料。原本只是到敦煌谋求生计的史小玉决定住下来，他希望有一天自己也能为千佛洞绘制一窟让后人膜拜的杰作。 一千多年来莫高窟兴旺的香火吸引了大批民间画匠迁来敦煌经营生计。依靠师徒相授，他们绘制壁画的手艺在这里代代相传。 在墙壁上作画手腕悬空无处依靠，同时肩部还需要很强的持久力才能使手臂保持平稳。在昏暗的洞窟中他们就这样画出了极其流畅的线条和精美的壁画。但是，这些经历了千百年的壁画为何还能如此光彩鲜艳呢？ 这是唐代敦煌画匠磨制颜料的用具，现藏于敦煌博物馆。在石杵的顶端我们还可以看到当时使用的红色颜料。经过科学研究发现，这是一种无机矿物质。 长久以来，敦煌壁画的颜料大多是取自天然矿石，像朱砂、孔雀石、云母等等，不仅如此，一些外国宝石也会被加工成颜料。这些是五代画匠们使用的调色碟和用青金石加工成的蓝色颜料。青金石是一种出产于今天阿富汗一带的宝石，具有美丽的天蓝色。这些矿物颜料都是经得起日光照射和湿气侵蚀额稳定颜料。正是它们的大量使用，莫高窟才为后人留下了一个绚丽夺目色彩缤纷的佛国世界。 不过，和唐朝富丽堂皇的敷色风格相比，史小玉更推崇神气兼得、轻淡雅致的作画境界。赵孟頫、黄公望、倪瓒等等，这些都是当时中原最著名的大画家，他们主张作画要“简古”、“澹泊”、“清新”、“萧散”，以至后世也都把“平淡”、“柔润”作为艺术的最高格调和正宗。而这种重意境、重情趣的中原文人画风，也正是史小玉一直所倾心的。 榆林窟 这是敦煌的榆林窟，俗称万佛峡。窟中这幅普贤变堪称古代山水画的杰作，画中壁立的群峰突兀的奇石，院落和楼宇在云烟之中若隐若现。无论是布局设计人物造型，还是笔墨的运用，一派超凡脱俗的雅逸风度。和中原大画家们相比，敦煌画工的绘画技艺并不逊色。 但自宋代以来，这样的艺术交融在敦煌壁画中便越来越少了。元代时期，当雄心勃勃的统治者把权力的版图扩张到东南亚乃至地中海的同时，也将贸易的重心转移到了海上，河西走廊变得不再那么重要。莫高窟的营造走向了停滞。在敦煌默默守候了六年的史小玉，一直没有机会在千佛洞画上一窟壁画。 直到公元1357年，由于元王朝的腐败，中原地区的农民起义前赴后继，战火的硝烟渐渐弥漫到敦煌。也许是为了祈求安宁与和平，就在这一年的春天，一个新窟即将在莫高窟开凿。史小玉如愿成为了新窟的画师。依照捐资者的意愿，史小玉要绘制的最重要的内容——两幅千手千眼观音的画像。 这是莫高窟南区的最北端曲折的小道是古代敦煌通往莫高窟的必经之路，位于入口的第3窟就是史小玉即将工作的地方。 每天，当莫高窟迎来第一缕阳光的时候，是小雨就来到洞窟中勾绘他心中的图画。为了能有接近纸上做画的效果，史小玉趁泥底没干就开始描线着色，随后，他用表现衣服转折有致的折芦描，表现丝绸光滑细软的行云流水描，表现头发飞举飘扬的高古游丝描等等不同的描法，将各种形体质感和人物的神情动态表达得淋漓尽致。 如今，在这些笔墨的背后，我们依然能感受到史小玉那份激情和沉浸，这千手千眼观音慈悲容颜的深处，似乎还描绘着一幅美丽的愿景。 公元1368年，朱元璋率军攻破了元大都，元朝灭亡。四年后，明朝大将冯胜在河西设置了嘉峪关，敦煌被抛置关外。昔日繁华的敦煌逐渐变成成了游牧之地。在慢慢的流沙中，史小玉的名字，还有莫高窟的壁画渐渐被人遗忘。 这是莫高窟的北区，1945年考古学家在这里意外发掘出一具尸体，据说，那是一位积劳成疾病死在洞里的画师。他叫什么，又画了些什么？没有人能知道。 这就是莫高窟的第3窟，小小的洞窟常年锁闭，不多游人开放，很少有人知道这里有莫高窟极为珍贵的壁画精品，不过，它们是否是由史小玉所画学术界尚未定论。 二十世纪八十年代，西壁上依稀可见的题字“甘州史小玉笔”，现在已经默默消失了。但史小玉的另一处题记，仍为他真实的身份留下了各种猜想。“救苦救难观世音菩萨上报四恩下资三愿息……”。 二十一世纪的今天，莫高窟这座由无名大师们缔造的石窟画廊，已经成为艺术家们的朝圣之地，成为了全人类共同的历史文化遗产。而敦煌古远的世俗生活，丝绸商旅，舞乐文明，都将因为它们重新呈现在历史的舞台。 《敦煌》：第五集《敦煌彩塑》解说词（上） 公元935年。五代晚期。此时正是敦煌望族曹氏在河西的统治管理时期。已有六百年历史的敦煌莫高窟，仍然在开凿建造之中。 作为莫高窟里的一位普通塑匠，赵僧子在这座新建的洞窟中已经连续工作了数月之久。 看着一个个刚刚完成的塑像，赵僧子总算松了口气，当他迈着蹒跚的步子走到洞窟口时，阳光迎面而来，刺痛了他的双眼。那一瞬间，他仿佛看到了传说中的佛光。 赵僧子已经算不清自己是莫高窟的第几代塑匠了，那些从北凉时期就伫立在各个洞窟的彩塑佛像，安静的记录着这里曾经开创的辉煌。 然而，到了赵僧子所在的时代，这座佛教圣地的繁盛程度已经大不如前了，战乱让敦煌这个曾经连通东西方各国的枢纽，变成了翰渺沙漠里的一叶孤舟。 史册上记录的各地络绎不绝的朝圣的信徒、文人墨客还有艺术家们，早已是明日黄花，只剩下寂寞的开凿声。 值得欣慰的是，前朝各代的塑像作品并没有受到战争的无辜牵连，依旧完好的保存下来。尽管一次次改朝换代引发的战乱让许多庙宇毁于一旦、佛教塑像作品惨遭破坏，但恰恰由于敦煌莫高窟远离中原地带，才保证了伫立此处塑像的安宁和完整。 对于赵僧子来说，能够在前人创造的辉煌下继续自己的工作，无疑是最大的幸福。这门塑像手艺被祖祖辈辈传承下来，延续到自己手中，就像是一种宿命的继承，一种血脉的传递。正是因为历代的塑匠们怀着这样一种虔诚的心情，这些用心血塑造而成的塑像作品，才能让今天的我们叹为观止。 这大概是赵僧子所没有料想到的，在遥遥千年之后，他和他的同行者们亲手塑造的彩塑，会出现在小学生的课本里。而敦煌莫高窟，这座经历过兴起、繁盛、没落到沉寂的圣地，当被再次开启之时，仍以它曾创下的浩瀚佛国的姿态让世人为之震惊。 敦煌莫高窟,保存着十个朝代的洞窟四百九十二个，彩塑两千余尊，浮塑一千余身，其保存古代彩塑之多，历时之长，技艺之精，为世界所罕见。 图 彩塑卧佛头像 如今,唐代以前的佛像彩塑已经寥若晨星，现存的仅有甘肃炳灵寺石窟，天水麦积山石窟，山西五台山大佛光寺、南禅寺等处。从这个意义上讲，敦煌莫高窟是中国最重要的彩塑艺术宝库之一。 从早期的北魏到隋到唐然后再到五代，“整个的这个敦煌彩塑，我们可以从中看到彩塑的发展演变的过程，另外也可以通过彩塑能够看到我们雕塑发展的历史，这点很珍贵，因为它完整的保存下来。” 1962年，二十五岁的何鄂来到了敦煌，成为敦煌文物研究所的一名研究员。正如何鄂自己描述的那样，来到敦煌是她一生当中一次重要的际遇。 推开厚重的大门原本幽暗的洞窟顿时明亮起来，站在沉寂千年的佛像下面侧耳倾听，她似乎能听到来自遥远古代的叮叮哐哐的开凿声，还有工匠们工作时的细碎耳语，当那些恍惚间的时空交错感渐渐远离，一切归于宁静的时候，这个年轻雕塑工作者的心情开始澎湃起来。 “我觉得敦煌艺术像大海一样，我自己只能说，就是在大海里体会到一点自己的感动。我不能说我是一个这方面很深的专家，但是我觉得，我深入到大海的一滴水里头，给了我无尽的感受。这点上我觉得终身都要感激古代人的创造。” 这些充满了生命力的彩塑作品，给初到敦煌的何鄂以最强烈的震撼，让她至今记忆犹新。她曾经一度想探究那些给予了这些塑像鲜活生命力的创造者们到底姓字名谁，师承何处，但却无法找到答案。 那些未曾载入任何史册资料的创造者们无声无息地将一生的心血倾注在这一尊尊的彩塑身上，而谁又能把这些才华横溢的民间大师们请到艺术史的台前来？ 幸亏我们在莫高窟72窟的壁画上看到了这样的场景，是我们领略到他们当时塑像时的风采。 这是72窟南壁中央绘制的壁画，画面描述的是凉州圣容山瑞像佛头的安放过程。但是，当我们把镜头对准局部却可以看到当时工匠们制作彩塑的具体场面，这为我们留下了有关彩塑，特别是大型彩塑制作的宝贵资料。 这些画面中的彩塑工匠们大概也不曾想过，千年之后的人们正试图通过蛛丝马迹寻找着他们当年的身影。 敦煌石窟的岩体构造属于酒泉系砾石岩层，是由细沙和砾石沉积粘结而成，因此不能雕刻造像，只能采用泥塑，塑匠们在人工制作的木架上捆绑苇草，草外敷粗泥，再敷细泥，压紧抹光之后，再涂上白粉，最后彩绘。这种工艺，后世称之为“彩塑”。 孙纪元，是1953年来到敦煌进行彩塑研究的工作人员，对于彩塑详细的制作工艺，孙纪元有着细致地了解。 “古代艺术家研究了很多办法，你如果不懂这些办法，你现在用泥来塑像，塑完了以后它就裂了。干燥过程、收缩开裂，就没办法画了。所以古代匠人在敦煌那地方用传统的技法制泥。” 赵僧子用来做塑像的泥是当地的泥，而他和泥的方法则是他的同行先辈们流传下来的老方法。为了保证塑像不会发生开裂的现象，而且便于上彩和保存，赵僧子的同行先辈们可以说是绞尽脑汁，他们试着加入了不同的植物材料和细沙，一次又一次的做着试验，终于摸索出了一套完美的制泥和塑像方法，逐代传承下来。 “土里边再加上百分之三十的细沙，沙子不管你和成泥或是干燥的过程当中它不收缩，加在里面，然后为了防止它开裂，又加上棉花、麻、麦草三种东西，最后塑完了以后这个像不收缩。” 今天，这些历经千百年的塑像依然完整的展现在我们面前，古代工匠们的智慧让我们钦佩。 赵僧子所处的时代，是五代晚期。当时，敦煌的统治者——曹氏政权比历史上任何一位敦煌权贵都热衷于开凿莫高窟。为了大规模营造洞窟，曹氏还效仿中原地区，设立管办画院。当时，敦煌专门承接画塑业务的民间画行，都有细化的级别和分工，赵僧子就受雇于这样一家民间画行，他已经做到了都料级，这是塑匠中的最高级别。不过，这只能证明他具备娴熟的塑像手艺，对于他的生活来说，并没有太大的改善。 “在封建社会，我们这些工匠身份相当低，而我觉得我们古代的中华民族灿烂文明更多的是这些无名的巨匠创造的。” 何鄂是1962年来到敦煌进行彩塑研究的工作人员，从1962年到1974年，何鄂在敦煌待了整整十二年。 “我主要的工作就是临摹敦煌彩塑里面的精品，这些任务都是由当时叫研究所的美术组来安排我们。当时，敦煌的人也很少，洞子静悄悄，就你一个人在塑这个像的时候，觉得这个像特别美。在洞窟里临摹前人留下的作品，一呆就是一两个月。除了吃饭睡觉外，几乎不再跨出洞窟一步。” 也许就是这种工作方式，让何鄂这样的现代雕塑者们与古代的塑匠们，有了跨越时空的心灵对话。 他们怀着一种敬仰的心情忠实的临摹者前人留下的作品，这些忠于原作的艺术，既是对昨天历史的传承，又是对今天现状的储存。 “我们进洞子临摹就可以零距离和彩塑接触，包括它背后我们都可以看得一清二楚。那么这种临摹方式让我们从中悟到了好多东西，慢慢的品尝出敦煌彩塑它的韵味来。” “通过临摹你才能深入研究古代雕塑的特点，你经过自己亲手来做，做很多菩萨、佛像、天王、力士，你都做，做完了你现在脑子里头把这些资料都存在脑子里，深刻的记忆。”（待续） 千年之后，当工作人员在洞窟里临摹塑像之时，也许，耳边依旧会有叮叮哐哐的开凿声，时空交错之间，他们也许会遐想千年前塑匠们的工作与生活。 完成了洞窟工作的赵僧子回到家中，家里还有一个与他相依为命的儿子。赵僧子觉得是时候把自己的手艺传授给儿子了。赵僧子的儿子还没有成年，他对于父亲即将传授给自己的塑像技艺有些兴奋，也有些迷茫。佛是什么，为什么要给佛塑像呢，这些端坐在洞窟里的佛陀究竟来自何方，伴随着千百年来人世间的沧桑变幻，他们又发生了怎样的改变呢？ 这是莫高窟现存最早的三个洞窟之一，开凿于公元430至439年间，即北凉时期。这尊交脚坐式的菩萨像显示出的各种特征表明，它源自西域犍陀罗艺术。 法国吉美博物馆是当今世界上著名的收藏亚洲艺术以及宗教文物的博物馆。在这里收藏了一批早期犍陀罗风格的塑像。“广义的犍陀罗呢，它的范围是很大的，包括西北印度呀，包括阿富汗，还有这个巴基斯坦，以今天的白沙瓦地区为中心的非常广袤的区域位置，我们把它叫做犍陀罗地区。” 佛教初期，并没有佛陀的形象，一方面是因为佛陀本人反对偶像崇拜，另一方面，当时的人们认为，非凡的佛陀不能以具体的人像来表现，所以，信徒们用菩提树、宝座、爱三峡，爱三论塔、舍利和佛足印来象征佛的存在。 关于佛像最初的起源学术界还没有定论，但是多数观点认为，佛陀像首先制作于犍陀罗。在这里偶们试图追寻历史的遗迹，看看是否有我们熟悉的身影。当这种佛教艺术沿着不算平坦的丝绸之路辗转来到敦煌之时，我们明显看到了外来文明在这里留下的深刻印记。 正如希腊人赋予了印度佛陀那属于希腊审美的形象一样，敦煌的塑匠们，也将自己的审美理想和本土文化悄悄的渗入了这西域远道而来的佛陀形象之中。 于是，这些远道而来的佛陀菩萨们，悄然换上了中原特征的薄衣宽带，还有那佛陀脸上的神情，安详、坦然、超逸，你从他的眼缝、脸颊、嘴角乃至身姿上能清晰的读到，这是东方人特有的含而不露，有一种不言而喻的艺术效果。 图塑像 敦煌的塑匠们，正把一种外来文化消化到自己的文化肌体中，而这种非凡的创造性也推动了彩塑艺术的发展。然而，当这种创造力衰退的时候，也许就是这片佛国光芒逐渐湮灭的时候。 赵僧子希望能将这种塑像技艺传承下去。但是身为一名塑匠，生活在这样一个时代也许是不幸的。当他向自己的儿子传授彩塑技艺时，也许偶尔会发出无奈的叹息。因为赵僧子见识过隋唐时期最辉煌的彩塑作品，但是，他却无法在前人达到的高度上再有所建树。 曹氏政权尽管热衷于莫高窟的开发，却只是把佛的洞窟当做了自己的家窟，供养人的画像占据着甬道的两厢，甚至比佛陀菩萨们的塑像还有突出显眼。佛像的塑造水准也在迅速的走向衰落，越来越程式化、没有神韵，没有生气。赵僧子只能通过一己之力，一心一意地塑造寄托着芸芸众生美好愿望的佛陀形象，他希望造的更加完美，因为这对他来说，是一种融入了生命的信仰。 “我觉得他们虽然贫穷，但他们肯定是有理想有愿望，比方说，希望保佑家里人的平安，希望能够生活得更好一些，希望自己的儿女们都能够代代相传。我想这些每个人都是会有的，我认为他们可能是把自己的愿望、自己的希望、自己的理想，都寄托在自己一生从事的这个工作中间去了。我觉得他们是用生命揉到自己的作品里去了，不然你没有办法解释他为什么做的这么好。” 和那些创造了敦煌莫高窟无比辉煌的工匠们一样，赵僧子也将对美好生活的愿望寄托在亲手塑造的佛像上。为此他献上了所有的心血、所有的热情。在结束了漫长的辛勤工作后，他也许会在这片广阔的佛国之地漫步巡回，在自己前辈们塑造的佛陀菩萨像前虔诚祈告，他或许也会暗自遐想，如果自己生活在隋唐时期的敦煌，又会是怎样一番情景呢。 结束了三百年分裂的局面，而一统天下的隋王朝是一个神奇的时代。同时它也秉承了自汉代以来的富国之道，即打通丝路经营西域，加强和西域各国间的交流。作为丝绸之路的重要关口，敦煌也随之愈加繁荣，这使得隋代的莫高窟蔚然一新。短短三十年间，隋代开建和重修的洞窟多达九十四个，几乎是乐僔开凿莫高窟两百多年来总数的一倍。 热衷佛教艺术的隋文帝曾经明文要求为佛造像，要雕刻灵相图写真容，确立了形神兼备的艺术主张。这一主张沿着畅通无阻的丝路传到敦煌，很快影响到莫高窟塑匠们塑像的风格。于是，隋朝的彩塑开始血肉鲜活起来，也更合乎真人的身体比例。佛国一旦把人们的现实愿望纳入其中，佛教艺术便有了活力。 而唐朝，可以说是中国历史上空前强势的时代，中原文明远播东西方诸国，而东西方诸国的文明也被唐朝容纳吸收，这段蒸蒸日上、朝气蓬勃、充满民族信心和自豪感的历史环境，培育造就了敦煌彩塑艺术发展的顶峰。敦煌彩塑，在经历了两百多年的积累和发展之后，终于，在唐代大放异彩。 这时的敦煌彩塑，塑像技艺更加成熟，手法更加细腻写实，人体的技法表现从正面及半侧身扩大到全立体的彩塑，其对人体解剖结构的把握，肌肤的质感都刻画的深刻入微。 这是我们通过电脑三维技术复原的释迦牟尼塑像。这尊主佛伫立在莫高窟205窟的佛龛内，经历了一千多年的沧桑，这个佛龛内的大多数佛像都已经残破，但是通过电脑三维技术我们还原了它最初可能的摸样。 这是堪称国宝的莫高窟第45窟塑像群，正中的释迦摩尼是中国式佛像的经典作品，他端坐在八宝座上，袈裟随身垂落，于庄重肃穆中略带松弛自然。大弟子迦叶微耸的眉头，苦涩的嘴角深沉的目光隆起的胸骨，仿佛在诉说这位僧人不一般的人生。这尊佛像充分展示了唐朝写实主义的技法，无论从各个角度都充分考虑到人体的真实比例，可以说是敦煌莫高窟写实主义的代表作。 阿难… 这一尊是45窟中的小弟子阿难，其低眉信首之间透现他天性的平和与顺良，特别是身体侧倚双手紧握，惟妙惟肖地表现出这位小僧人的亲昵可爱。这一铺七身塑像一朝佛教的审美观对称排列，老少刚柔，相合相成，可以说是中国佛教艺术的绝世之作。 如今，为了更好地研究和保存敦煌彩塑艺术，敦煌研究院通过3D技术将45哭的这些彩塑数字化，将来的发展趋势是使得人们从电脑上就可以感受到敦煌彩塑艺术的魅力了。 这是敦煌莫高窟中最美的一尊释迦涅槃像，释迦摩尼肢颊侧卧，姿态安逸舒展，衣纹流畅，表现了佛陀解脱生死轮回后一种安静平和的精神境界。然而，这尊释迦像如此安详地沉睡之后，也许所有人都不会想到，隋唐时期的敦煌彩塑盛世也渐渐落下了帷幕。 正如赵僧子所担忧的那样，当历史进入三百年以后，骨肉相离的痛楚，颠沛流离的折磨，赵僧子对塑像的追求也因此成为一种美好的寄托，一种执着的信仰。然而，他一个人的努力，并没有办法改变整个时代。敦煌彩塑终于还是在世俗化的趋势中没落了，那个曾经无尚辉煌的佛国最终沉寂。 遥遥千年之后，当后人怀着敬仰的心情重新开启了敦煌石窟尘封已久的大门，他们看到的不仅仅是佛国曾经的光辉，更是创造了这些光辉的包括赵僧子在内的历代巨匠。 这些伟大的作品，将时间凝固，彩塑艺术，将永久的传承。（本集完）

第九集《敦煌的召唤》 “一个月的汽车颠簸生活结束了，我们于1943年3月20日下午到达安西，从安西到敦煌的一段行程，连破旧的公路也没有了，我们雇了十头骆驼，开始了敦煌行的最后旅程。一眼望去，只见一堆堆的沙丘和零零落落的骆驼刺、芨芨草，塞外的黄昏，残阳夕照，昏黄的光线被灰暗的戈壁滩吞没着，显得格外阴冷暗淡…… ” 留下这些文字的人叫常书鸿，后来被称为“敦煌守护神”。 1943年3月24日，也是农历春分的第二天，一支六人的驼队来到敦煌。他们来自重庆和兰州，是国民政府教育部派来筹备敦煌艺术研究所的工作人员，他们是龚详礼、李廷赞、陈延儒、刘荣增、辛普德和常书鸿。从甘肃的安西到敦煌一百二十多公里，驼队走了三天三夜。而从巴黎到敦煌的路程，常书鸿走过了更为漫长的六年。 上世纪二、三十年代，一群来自中国的青年美术家聚集在艺术之都巴黎，他们与同时代的徐悲鸿、刘海粟等被认为是中国现代西洋绘画艺术的先驱群体。 这其中有两个人跟敦煌发生了不解之缘。一位是王子云，着名雕塑家，刘开渠、李可染、吴冠中都曾师从于他。另一位就是常书鸿，毕业于着名的法国里昂艺术学校，他的作品已经多次入选巴黎沙龙展。在这个崇尚艺术的地方，这群来自中国的青年美术家，都以各自的成就树立了与法国艺术家相当的社会地位。 “三十年代在巴黎的都是单身，所以大家周末都到我家聚会。那些艺术家搞雕塑的、搞油画的、绘画的，都在我们那聚会。”常书鸿已经在法国生活了十年，在很多人看来他已经属于这里。 “有一天我从卢浮宫出来，沿着圣杰曼大道散步，顺便遛到塞纳河旧书摊，去浏览一下内容丰富的书籍，忽然发现了一部由六本册子装订的《敦煌石窟图录》。……”这部图录是1908年法国探险家伯希和从中国甘肃敦煌石窟中拍摄来的，三十年后，它让一位浸淫在西方油画世界里多年的中国艺术家看到了敦煌艺术的魅力。 《常书鸿日记》：“这距今一千五百年的古画，气势雄伟的构图，其笔触的奔放甚至于比现代野兽派的画还要粗野，这是多么新奇的发现呀，我十分惊讶。” “他惊讶了，他说我在法国追求艺术结果我们的根、艺术的根，应该看来还在我们自己的祖国。他说我回去一定要回到那去，要了解个究竟，到底怎么回事，后来回来就讲他一直以后就想一定要回去，一定要到敦煌去。” 塞纳河畔与敦煌艺术的相遇似乎成为一种召唤，不久，常书鸿接受了北平艺术专科学校的邀请，回国任教。 1936的北平，战争的气息已经越来越浓烈，在此之前日本军队早已占领了中国东北，并继续将势力向华北推进。显然，这个离开中国十年的艺术家缺乏对时局的准确判断。常书鸿回到北平后不到十个月，“卢沟桥”事变爆发，北平沦陷。城里的人纷纷开始南下。此时，常书鸿远在法国的妻女已在归国途中。 “带回来我父亲当年还留在巴黎的画，还有还有我母亲的一些小雕塑，反正大箱子小箱子我记得一大堆，在船上。到了上海我父亲接人的时候，我记得父亲说你带会这么多东西，我们现在要开始逃难。” 从1936年开始，为了躲避战乱，常书鸿随北平国立艺专先后迁至杭州、江西牯岭、贵阳、昆明，最后到达重庆。 （常书鸿日记）“那个促使我万里迢迢投奔祖国的敦煌，还在天边，在黄沙蔽天的漠北，可望而不可及，转眼四年过去了…… 。”1937年11月20日，国民政府迁都重庆，大批知识分子聚集而来，重庆成为抗战时期文化的中心。 而在中国大片土地上，中华文化惨遭践踏，几千年的文明古迹无可挽回地葬身在战火硝烟里。国家存亡之际，为了拯救和延续尚存的中华文化根脉，在未被劫掠的西北，许多知识分子瘦弱的身躯穿越在河西走廊，上世纪四十年代敦煌的历史上，记下了许多人的名字。 1941年3月，张大千率领夫人、儿子及随行九人抵达敦煌，当时张大千在国画上已经与齐白石齐名，素有：“南张北齐”之称，开始被国人和世界所瞩目。 一年前，一个偶然的机会，张大千的友人告诉他，沿着河西走廊往西，在戈壁深处，敦煌莫高窟里有大量唐宋时期精美的壁画。这个消息让张大千从千里之外的重庆来到敦煌。他们就住在千佛洞对面的上寺里，每日清晨，张大千由次子张心智陪同，进入洞窟，直到晚间方才离开。 敦煌四百多个洞窟，两千多身彩塑和四万多平方米的壁画，积淀着一千多年的灿烂艺术，这大大出乎了张大千的想象，让他无法割舍，他决定开始对敦煌壁画进行大规模、有计划的临摹，本打算只在这里逗留三个月的张大千，归期一再更改，日子就这样拖了下来……。 1941年10月5日，这天是农历八月十五，视察河西走廊的国民政府监察院院长于右任突然来到莫高窟，专程与好友张大千相聚。张大千无限感概，他告诉于右任，敦煌艺术如此珍贵，但莫高窟乏人管理，长此以往必会颓败以至废弃。 于右任当即赋诗三首，其中几句是这样写的：“斯氏伯氏去多时，东窟西窟亦可悲，敦煌学已名天下，中国学人知不知。”这次相聚后，于右任决定建议国民政府设立敦煌保护机构，从而最终使敦煌的命运发生了改变。 回溯历史，敦煌艺术得以保护，源于众多文化人士的关注和呼吁。 这幅绘于1942年的《敦煌千佛寺全景图》用四米多长的画卷展现了六十多年前敦煌莫高窟的全貌，作者是旅法雕塑家王子云。 像许多爱国艺术家一样，王子云在抗战期间回到祖国。1940年10月王子云发起成立西北艺术文物考查团，沿河西走廊进行了四年多的考查。在敦煌近半年的时间里，考察团临摹壁画，实地拍摄了大量照片。当这些罕见的敦煌图片及写生在重庆展出时，震动了大后方文化界。 这是住在莫高窟中寺破庙里的学者向达，向达早年曾到欧洲抄写和研究敦煌散失的经卷。1942年他率领西北史地考察团考古组到达敦煌实地考察，眼见千年佛窟危在旦夕，当即以笔名“方回”发表了《论敦煌千佛洞额管理研究及其他连带的几个问题》一文，呼吁保护敦煌。这篇文章很快激起了文化界对敦煌现状的同情和责任心，一时形成了舆论高潮。 此时敦煌影响日渐扩大，《中国科技史》一书的作者、英国人李约瑟参观过敦煌后也认为，莫高窟可能是中国最大的国家纪念碑和博物馆。 1942年底，于右任向国民政府中央提出议案，请求设立敦煌艺术学院。1943年1月，教育部公布成立敦煌研究所筹备委员会，常书鸿出任副主任委员，常书鸿终于踏上通往敦煌的道路。（常书鸿日记）“当一轮太阳从嶙峋的三危山高峰升起，我们完全被眼前壮观的景象陶醉了。” 1943年，初到敦煌的常书鸿，感受到莫高窟曾有的灿烂，也目睹了它眼前的破败。