安魂

此篇为高三时的作业，偏向应付考试类的影评，仅作为记录。

改编于真实事件的《安魂曲》，是导演文牧野早期的现实主义短片，短暂的十二分钟呈现出来导演风格迥异的个性化特征，其技巧与风格在后期的《我不是药神》中也均有体现。同样，导演以毒辣的眼光将视点放在了底层阶级的窘困中，剑走偏锋的利用限制性的题材——冥婚作为叙事的媒介，在救赎生人与挽留死人的抉择中，揭露出底层阶级被生死操控的无可奈何。 影片讲述的是一家三口因车祸而造成一死一活一重伤，唯一活下来的丈夫为了凑齐救治女儿的手术费，而将心爱的妻子的尸体卖给别人做冥婚婚配。 影片的开头便开门见山、直截了当的展现出冲突，构建起社会关系。开场的第一个镜头中，阴暗的色调便奠定了整个影片压抑的基调与氛围，而在摇晃的镜头中我们可以看到:一片暗红色的血泊之中，散落一地的，是一只款式老旧的鞋子与摩托车零散的碎片，一旁粉红色的米奇儿童书包在阴暗与血腥之中显得格外的刺眼。随着镜头往上移，一架倒地的摩托车已经残破不堪，机身上有明显凹陷的痕迹。 导演没有将车祸时的惨状直截了当的展现出来，而是通过意象化的方式呈现出来:首先摩托车车身上深度凹陷的大坑，已经将车祸的严重与惨烈程度明晃晃的展示于观众面前，让观众联系生活的经验，留以想象的空间；其次，老式的旧鞋与旧摩托，都揭示出受害者的家境窘迫与阶层的低下，明示出本片所要揭露的群众阶级境况；最触目惊心的，便是溅上鲜血的儿童书包，如一把刺刀划开观众的心，将现实裸露与外，让人不禁为之叹惋，受害者小小年纪便历经如此浩劫，深化了本片的悲剧性。 而这一个镜头中便传递了庞大的信息量，完美的将矛盾与背景铺垫完成，使故事的节奏更为紧凑，导演叙事功底可见一斑，而这也是一部优秀短片所必需具备的成分。 摇晃的小景别镜头是导演风格化的一大特点。全片多以法国新浪潮使用的手提摄影机为拍摄设备，虽然晃动感会给观众产生不好的视觉体验，却能传达出一种现实主义的身临其境感，而导演利用了近距离的亲密感拉紧观众直至主角的内心，使角色内心的悲伤更具情绪感染力。 片中共有两次摇晃的跟镜头，拍摄主角的背影。第一次，他得知女儿病情恶化，在看望完女儿遍体鳞伤的躯体后，决定找黑心医生打听贩卖尸体的消息。在空荡幽暗的长廊里，男主蹒跚踉跄的摇晃着往前走，此时大光圈的摇晃镜头跟随着男主的背影，广角镜头使长廊显得格外的漫长，而这种漫长像是在留给男主抉择的时间，大光圈的虚化结合摇晃感更增添出男主内心的纠结，以及他和世界产生的隔阂。 第二次，在他前去另一户人家里筹办冥婚的路上。他拄着拐杖，顺着村民们指点的方向前行，此时此刻，他仍然是纠结的。一边是救赎女儿的生命，一边是最心爱的女人最后留下的尸体，两边都是他生命中最重要不过的人，而在高额的治疗费用下，他必需面临着抉择与割舍。 随着大门的打开与关闭，导演将观众隔绝在门外，镜头向上摇，门前飘摇的白布暗喻出这家的丧事，而门里门外，象征着两个不同的世界。门里面的世界，充斥着为人所讳莫如深的封建迷信，黑白的遗照、渗人的玩偶…整间昏暗的屋子都充斥着阴森与诡异，而在屋内的老人却是再平凡朴实不过的农民，他们因为儿子突如其来的去世而白发人送黑发人，绝望到只能寄托于儿子死后能过得安稳幸福。或许在我们眼中，这是一种愚昧封建的体现，却是他们绝望到极致的希冀与自我安慰。这也更加突显出底层阶级对生死存亡的无可奈何与悲哀。 门的符号化意象同样出现在手术室门外。当好不容易筹集到了钱时，却面临着命运的抉择。里面的女儿生死与否，他都不得而知，此时此刻的景框将人物立于画面中间，占据整个画面的是苍白的大门与围封的墙，他像是被禁锢隔绝于世界之外，里面的生死殊途都完全与他无关，尽管手术室里面是他至亲的女儿，却无论如何都对生死无能为力。 声音的使用对于影片剧情的推动，起到了至关重要的作用。丈夫坐在床上，怔怔地看着妻子最后留下的梳子，眼前突然出现了妻子在家里忙碌的身影，在小光比的朦胧意象里，妻子被柔和的阳光所覆盖，似真似幻地营造出美好的幻境，而在这段心理蒙太奇中，镜头从妻子与丈夫同处一个位面的中景，切换到丈夫面部细节的近景，将妻子排除在镜头之外，却用声音替代了叙事，在一件件物件相互碰撞所营造出来的生活感中，男主眼中饱含怀念与希冀。而美好的幻想总会被打破，当梳子重新归回他手中时，导演将观众一下子拉回到现实时空中。往昔的回忆有多美好，现实就有多残酷，两个时空的对比，更加突显出飞来横祸对一个贫穷的家庭所带来的灾难。 声音的塑造，不仅进行了两个时空的对比，还对悲喜交加的情绪进行了升华与对比。当冥婚的队伍出嫁时，画面上队伍锣鼓喧天，而音乐却只有木吉他缓慢的和弦，悲怆而低沉，慢镜头的时间延续与声画分离相结合，画面中红白喜事更为荒诞，具有十足的戏剧性，也将悲剧升华到了极致。 这一切都隔阂归属于一个问题——穷，穷是一切矛盾的根源，而这个矛盾同样体现在导演后期的《我不是药神》中:“世界上只有一种病，那就是穷病。” 人文专业的出生，使导演更具发现现实题材的嗅觉，他始终将人文关怀寄予到影片之中，都说电影是生活的渐近线，而我认为生活才是电影的渐近线，以电影为媒介改变生活的缺陷与阴暗面，让生活更靠近于理想世界，才是我们所追求的艺术。

《安魂曲》为导演文牧野早期的短片创作，稚嫩但并不廉价。他善于聚焦小人物的悲欢离合，裸露生活原生态，展示出站在社会高度对现实进行反思的独特艺术视角。

本片通过叙述男主人公为给女儿筹钱手术做出妥协，把爱人的遗体卖去冥婚的过程，表现了社会边缘人物对于现实的不堪重负和死亡自然规律不可扭转的无可奈何。

1.镜头运动：跟镜头下小人物的挣扎内心

影片以大量的运动镜头来表现男人面对现实挑战下起伏的心境，在得知开颅手术的费用时，导演用背面拍摄的跟镜头，引导观众的视线跟随男人拄着拐杖跌跌撞撞的脚步，体会人物当时内心情绪的不平静，产生强烈的现场感和参与感。

医院

街道

而男主做出拿妻子遗体冥婚的决定后走在村间小路时同样使用了这种拍摄方法，男人摇摇欲坠的身躯不堪需要大笔钱来手术的现实重负，微晃的画面彰显了他做此妥协的决定后挣扎却无奈的心境。

村间小路

2.色彩运用：红白黑交织出死亡自然规律的篇章

《安魂曲》全片用冷色调叙事，饱和度偏暗来将这一桩悲剧表现的淋漓尽致。影片中大量出现明度低，代表着中国传统习俗的红色和白色给观众以视觉上的感官刺激。

葬礼时的白传达出死亡的寂静，本象征喜庆的红以“冥婚”的方式出现，用封建习俗表达农村父母在对儿子死亡已成既定事实后寄托的一种希望，两者结合更添凄凉。

本片也出现了大量以黑为主色的意象：点燃的火把，在风中摇曳枯焦的小花等，渲染了悲观与绝望的气氛。

黑色的花在风中摇曳

同时与大片自然景观的空镜，如虫子爬动、河流和云的流动，一起表现了自然的规律，照应了死亡不可逆转的事实，增强了影片的力量。

河流的流动

云的漂浮

《安魂曲》从画面着力去描写，追求银幕造型真实性的同时不乏思考，银幕呈现和思想深度俱进的效果叩击人心。男人形象的塑造被赋予导演个人化的创意之美，以小见大地展示出小人物对现实不堪重负的悲哀和在自然规律作用下的无能为力，书写出一首无可奈何的悲歌。

当你面对一面是生、一面是死的两难问题时，你会如何选择？作为新生代的青年导演文牧野将这一问题抛了出来，并试图给这个问题以答案。 一部优秀的短片往往在第一个镜头就已经给予观众以联想，文牧野在短片《安魂曲》的第一个镜头呈现上就有着其独到的构思。画面中的书包、成年女子的鞋子、被撞倒在地的摩托车和流淌着的血，几个物象给足了观众想象，车祸现场的既视感也通过摄影机的晃动生动的表现了出来。也正是开篇的这一镜头，为后面故事所呈现出来的现实性打下了基础。 通过细节对人物形象的塑造，导演成功的将主人公塑造为一个有血有肉的人物。满身是伤的他在医院操持着车祸后女儿的生命安危，面对着妻子的死去和女儿还有生的希望时，他不得不在离别和希望中做出选择。一位没有钱为妻子出殡的老公，同样还是没有钱为女儿做手术的父亲，生活在贫民区的他将妻子卖给别人做冥婚似乎成为了这个问题的最优解，一个无力承担现实生活压迫的主人公形象，鲜活的展现在了观众面前。 短片中的主人公身处困境，手拄拐杖，走路坡脚的状态暗示了其生活的失衡。脸上的疤痕不仅是对车祸的反应，更是现实生活对他造成是伤害。面对着现实困难，他更如片中被困的蜘蛛和在残壁上攀爬的昆虫，在奋力的寻找新的希望并摆脱困境。而在这些意象之后，大片的绿色和白云向着我们涌来，仿佛一种新的生机出现。 景别的使用对人物造型有着至关重要的作用。片中大量中近景、近景的使用让观众更容易聚焦于主人公的内心，给观众更多以共情。小景别的使用无疑也加深了主人公面对困难时的压力和无助，画框中的人物被牢牢固定在画面内，也暗含了主人公始终都被束缚着的状态。片中偶有大景别镜头的使用，这些镜头的使用不仅交代了人与环境、人与人之间的关系，更为重要的是，这些大景别强调了他面对困难时的无力感。 面对现实生活的无力感不止是主人公一个，想要买尸体的陈永发家同样也承受了生活中的不幸，还未结婚的儿子死去，家中想要给他一个完整的“家”，面对着儿子的死去，母亲也留下眼泪。此处母亲的哭声淡淡消失殆尽，随之而来的是一段悲情式的音乐，这种处理方法不仅加剧了这个家庭的不幸，更是展现了主人公卖妻子的无奈，两个家庭的苦衷通过声画强有力的呈现了出来。而在影片的结尾部分，主人公拿到了钱给女儿做手术，陈永发家拿到了尸体为儿子成了一个“家”，一面是新生的希望、一面是离别的痛苦，两种事件通过交叉剪辑的手法将这种情感加剧。 虽然此片充斥着现实的冷峻，但导演也不忘给主人公的心理增加一份慰藉。到了陈永发家之后，他回到自己家中，导演运用了超现实的表现手法，将已死去的妻子与他进行联系，表明妻子真正的离开了这个家庭，而他也感谢着妻子所做的努力。 从2012年讲述维族青年信仰问题的《Battle》到2014年讲述面对生死关头选择两难的毕业联合作品《安魂曲》，其创作的母题往往关注社会现实生活中的人物面对困难时的选择窘境。而选择往往具有两面性，是在绝望中的一线生机，现实往往都是痛苦在左，希望在右。

根据成片拉片所得

剧本

1.马路上

摩托车倒在地上，车祸现场。

2.出片名：安魂曲

3.医院 候诊室

男主坐在医院等候区

4.医院 诊断室

男主进门，镜头摇进，医生示意男主坐。

男主：不是说没危险了吗

医生：现在情况不一样，她脑衰很严重，肾脏和肝脏都有危险，消化道也开始出血。药物控制不了，得马上手术。

男主：手术能就回来吗

医生：能，但是得尽快，她最多坚持一周。

男主：得用多少钱。

医生：嗯，十二五吧。得分两次开颅，一次没有办法。。。

男主： 没有钱了。我他妈连出殡的钱都没有，一周我上哪弄十几万。

5.抢救室

护士正在给孩子做护理，男主看着。

6.医院

男主打着拐，走路。走向太平间。

7.太平间

医生关上储存尸体的门。

老头：你啥时候出。

男主：快了。

老头：别拖了，都停一周了。

男主：你上周给我提的那个事，还有吗。

老头：你说啥。

男主：我说，你上周给我提的那个事，还有吗，有没有。

老头：有啊，你想卖。

男主：能给十万？

老头：能。

男主：帮我联系一下吧。

老头：你想好了，

男主：想好了。

老头：行。

8.街头

街道空镜头，乱七八糟的鞋，水龙头流水，大妈在炒菜。男主一瘸一拐走在狭窄的小道。

男主开门锁，进门。

9.家里

桌子上相框两个，一家三口，女孩生日照片。

男主翻看照片，看到女儿的照片，仔细端详。

把照片装进包，坐在床上发呆。

男主端详家中的陈设，仿佛在回忆故人。

10.室外

野花在烟雾中的空镜，一只男人的手在点燃玉米地秸秆。远处一辆摩托车疾驰而过。玉米地里，燃起了好几处白烟，烟雾弥漫，仿佛有什么事情要发生。

11.室外

农妇正在剥核桃，已经剥了一大堆。

男主拐着，经过一群妇女，男人问路，村妇指路。

男主向前走，一瘸一拐。

12.大门口

男主敲门，老头开门。

男主：陈永发家吗，市医院老刘让我过来的。

老头点头，把门打开，示意男主进门。老头关门。

镜头上摇，能看到这家门头上飘着白事用的白幡。

13. 陈永发家

遗像旁边点着两根蜡烛。

陈永发拿着女人照片。陈永发问男主，男主抬头，看了一眼陈永发，然后就死死盯着老头的照片。

陈永发：死多久了。

男主：一周。身上没啥大伤，主要是脖子。脖子划开了，有条口子。你看看要觉得行，今天就把事定了。我着急用钱。

老头：你是她男人。

男主：嗯。

陈永发把女人照片给妻子，妻子看着照片，从委屈到呜咽，从大哭到无声。

门帘的影子，流水打湿岸边的野雏菊。

蜘蛛网在暗处摇曳，一只蜈蚣从岩石边爬行。

大山晴空万里，但却十分恐怖。

14.家中

男主摆弄手中的发卡，一个女人闯进来，在家里翻找什么东西，突然发现在男主手上，于是一把夺过去。

男主抬头，眼生是死死的盯着女人。

男主：哎，放心吧，我接彤彤。

男主再次抬头，房间空无一人，镜头下摇发卡还在男人手中。

15.太平间

女人躺在太平间，被从柜子里拉出，还冒着冷气。

老头走开，男主上前，男主哭出声来。

能看到女人脖子上缝了几针。

16.乡下家中

两张相框，女人陌生的男子。上面是大大的喜字。

17.乡下

送葬的队伍，吹鼓手，抬棺人，升格镜头。

陌生男子的父母，面无表情，纸糊的牛马。

18.医院

男主护送着孩子的急诊车，急诊车即将送完手术室。男主被挡在手术室外。

19.乡下

坟墓旁边，纸扎的牛马被烧掉。

20.医院

医生从手术室出来，男主已经睡着了。

21.乡下

烧过的纸张被大风吹走，散落一地，非常诗意。

《安魂曲》为导演文牧野早期的短片创作，他善于聚焦小人物的悲欢离合，裸露生活原生态，展示出站在社会高度对现实进行反思的独特艺术视角，本片通过叙述男主人公为给女儿筹钱手术做出妥协，把爱人的遗体卖去冥婚的过程，表现了社会边缘人物对于现实的不堪重负和死亡自然规律不可扭转的无可奈何。 1.镜头运动：跟镜头下小人物的挣扎内心 影片以大量的运动镜头来表现男人面对现实挑战下起伏的心境，在得知开颅手术的费用时，导演用背面拍摄的跟镜头，引导观众的视线跟随男人拄着拐杖跌跌撞撞的脚步，体会人物当时内心情绪的不平静，产生强烈的现场感和参与感。 而男主做出拿妻子遗体冥婚的决定后走在村间小路时同样使用了这种拍摄方法，男人摇摇欲坠的身躯不堪需要大笔钱来手术的现实重负，微晃的画面彰显了他做此妥协的决定后挣扎却无奈的心境。 2.色彩运用：红白黑交织出死亡自然规律的篇章 《安魂曲》全片用冷色调叙事，饱和度偏暗来将这一桩悲剧表现的淋漓尽致。影片中大量出现明度低，代表着中国传统习俗的红色和白色给观众以视觉上的感官刺激。 葬礼时的白传达出死亡的寂静，本象征喜庆的红以“冥婚”的方式出现，用封建习俗表达农村父母在对儿子死亡已成既定事实后寄托的一种希望，两者结合更添凄凉。 本片也出现了大量以黑为主色的意象：点燃的火把，在风中摇曳枯焦的小花等，渲染了悲观与绝望的气氛。 同时与大片自然景观的空镜，如虫子爬动、河流和云的流动，一起表现了自然的规律，照应了死亡不可逆转的事实，增强了影片的力量。 《安魂曲》从画面着力去描写，追求银幕造型真实性的同时不乏思考，银幕呈现和思想深度俱进的效果叩击人心。男人形象的塑造被赋予导演个人化的创意之美，以小见大地展示出小人物对现实不堪重负的悲哀和在自然规律作用下的无能为力，书写出一首无可奈何的悲歌

文牧野好像有几个习惯，在安魂曲里都能窥见一二: 1.他好像很喜欢手持 全片几乎全是手持拍摄，而且场景调度时多为单个镜头进行摇动。个人认为手持在里面有几个作用—— 首先是真实感的缔造。不说这种镜头具有纪实的作用，男主是个在挣扎生活的人，他面临了困境，手持拍摄能更好塑造一种真实感，让他可以更贴近观众心中的定位，更给观众带来真切的代入感，对故事更身临其境。 接着是男主情绪和处境的外化。男人多次面临抉择和困境(被手术费用逼到走投无路，下决心卖尸体冥婚，带照片，卖出尸体，送女儿进手术室等等)，他所处的一切令他动摇，颇有种“人活在世上身不由己”的无力感。而有几次镜头是非手摇处理(或者说基本没晃动)，那些镜头大多是特写，或者是环境全景，甚至俯拍。这些自然的、没有情感的物体像是这场“戏剧”的见证者，无言无声更无情。所以当观众看到那里时会有抽离感，会有被剥离出去旁观的感觉(后文会对文中几处稳定的全景或远景做分析)。 再者，手持拍摄还有更利于进行场景延伸的作用。男人的几处背影跟拍，都是他做了抉择后内心带有隐忍的挣扎，手持跟拍能更好的突出强调他的情感；男人一开始和张医生的对话，通过摇拍来展示两个人的关系乃至场景；男人坐上车，远景摇镜头跟拍男人坐摩托到尸体阴相公家里，那既是对场景的延伸，也致敬了新浪潮时期大多导演对人与环境、人物运动轨迹的拍摄手法……等等 摇镜头在这类电影中是最适合正确的拍摄手法。 2.他对意向化的东西较为着迷 不光是文牧野导演，那类意向化、具有象征元素的东西在各类导演的作品中都有出现(如一代宗师的纽扣，闪灵的打字机，阿甘正传的羽毛……)。而文牧野导演的意向化，在这部电影里我解读出了几个—— 首先是烟。烟雾在他近期的作品《我不是药神》中那场使人物形象升华的戏，徐峥在烟雾中窥见的迦梨和湿婆神像，一手托人头，一手举镰刀，目光狰狞，凶神恶煞。那里的烟雾衬托了神像、塑造了氛围的同时，暗示了主角程勇的缥缈不定的人物结局。烟雾散去，程勇于那刻起便成了药神。 而在《安魂曲》这部电影里，烟雾出现了两次。一次是在主角坐着摩托经过燃烧着秸秆的麦地，然后消失在路的尽头，秸秆燃烧的白烟遮盖了观众看他们远去的视野。这里的烟雾有种同于“药神”的处理，暗示人物面临的未知的同时，我觉得某些程度上也暗喻了些社会的阶级问题。烟雾塑造了具有未知感、萧瑟的气氛的同时，麦秆代表着劳动人民，多为底层劳作人员的心血，它们被焚烧，冒出的烟尘又遮住了我们看向主角的视线，既表明了主角也同样身处底层，也表明了男主这类贫困人的挣扎——超脱于物质的挣扎，化作烟尘，却又消散在风里，大时代流动下作为个体的人的凝固和无力。 烟雾第二次出现是在停尸房的冷气。妻子尸体被抽出，这里采用了仰拍，像是表达着导演和男主对她虔诚的敬意和歉意，烟(或说水汽)在这里具有渲染氛围的作用 第三次出现是在后面的冥婚烧纸。音乐在那一刻达到最激烈，那里烟雾烘托了悲凉的气氛，却又因为这个故事而变得传统又宏大。 更不要说那一直雾蒙蒙的天了。压抑着天地的云雾像蒙在每个人头顶的宿命，那是属于人类的、无法反抗的关乎生死的悲哀。 同样的意向化物品还有门。门在电影里出现了7次—— 大夫办公室的门/太平间的舱门/男主糊上白纸的自家的门/冥婚男方的老人家的门/风吹动帘，阳光透进的门/阳光照射着的妻子消失的门/男人送女儿进手术室的门。 就像门这一意向在末代皇帝中的情感，每个门所蕴涵情感和情景是不同的。禁闭的门不一定代表失去了生命(手术室），敞开的门也不一定代表拥有了生命。(妻子幻觉或灵魂消失的门) 另外的意向还有阳光与妻子，还有昆虫和植物的特写。阳光表达的在这不部影片中是希望，是美好，是对于男主这类挣扎生活的人而言，像美好梦境般难被人享受到的奢饰品。妻子的幻影这一用烂了的手法在这里显得不突兀，不狗血。这要多亏了文牧野导演对于影片节奏和叙事风格，以及情感表达的隐忍又得当的处理。(如影片中唯一两次哭，都是哭着哭着便无声，随即音乐起盖过一切)画面的色调一直偏冷，阳光带来了一丝微弱的暖意。这种东方独有的温情和含蓄在这个意向里达到了极致。而昆虫(趴在支离破碎蛛网上的蜘蛛，和在石缝里崎岖爬行的千足虫)和植物(麦子，枯萎的蒲公英，被溪流冲刷的小雏菊)都丰满着主角乃至主角一类人的人物形象。他们渺小，挣扎，反抗，面对生活巨压，走投无路，甚至是苟且偷生，但阳光总会出来，生活总得继续，即便再短暂，再艰苦。 3.特写的情绪张力 文牧野导演的特写体现在对话中和表达情绪时切换景别上。 《超脱》的对话中人物施压一方拥有更小的景别和更近的特写，而这部影片像是刻意反着来。对话中的施压者(比如开头张医生和男主，冥婚老夫妇与男主)往往不会拥有镜头，被施压者是更近的景别，他们的压力和抉择更直观的被放大了——我们不得不跟随主角面对压力，来自屏幕画面外的压力。 而切换景别，则体现在一种刻意又和谐的抽离，也有上文提到的东方的情感处理方式。(如，男人选完妻子冥婚照片，他出神，景别切到全景) 4.全景与远景 上段提到了抽离，这部影片中全景与远景一共出现了六次—— 男主选好照片后的家中全景，男主坐着摩托经过麦地，雏菊蜘蛛和千足虫后的天地，男人卖出尸体后太平间的全景，冥婚现场的大俯拍，以及最后又一次的夕阳下的天地。 家中全景和太平间都是种抽离的情感，是种断层的、强迫观众远离的处理方式。摩托那段前文有所解释，致敬了左岸派的拍摄方式； 植物和昆虫后的天地，使用了慢速镜头进行长期曝光，令云朵和光影有种快速流逝的感觉。这种天地大全景在渺小事物之后出现，像是对它(他）们的无情碾压，光阴和自然、乃至生老病死之类的铁律面前，花虫人本质上没有任何区别。这段远景的安排(由小到大)和后面尘埃落定后的夕阳远景(由夕阳下的天地到冥婚纸钱燃烧的余烬）形成对比。 而那冥婚现场的抽离俯拍，观众做了回上帝，在云端，在天际，冷眼看着人间的生前生后的悲欢离合。 特写开始，特写结束。风吹动了纸灰，冒出三两点跳跃的火星—— 那是深夜里代表别离与相聚，代表死亡与再生的呼声。