站台

贾樟柯一再强调这部电影的主体是人，崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像，同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋，以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现，而是不同的面向上。崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的，当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候，崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑；当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后，他始终没有再说什么，也没有主动联系过她，尹瑞娟是心高气傲的，崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严，但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的；相比之下，钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置，在爱情中寻找自己的位置，她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认，这是她的自尊；至于自怜和自恋，最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。昏暗灯光下，伴着带有回声的音乐，尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中，在无人欣赏的自怜与自恋中，不知道是自己埋葬了青春和理想，还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。

渐渐清晰的是，几乎所有的问题都和身份有关，而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬，依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。在文工团改制之前，他们还在汾阳的时候，这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居，无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外，也仿佛是游离于这个偏远小城之外的：张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍，转眼两人就去打胎了；他们兴高采烈地唱着“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”，依然是游戏的青春，戏仿的态度。但是悄然的，社会环境也在变化着，影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我，还有共产党养我呢”，但随着时间的推移，文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫，承包的政策出现后，我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有，现在又是谁来养他们呢？承包大会上团长说，我这哪是卖你们啊，我这是卖我自己呢。文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。尽管之前有很多人关心打听此事，但到现场却是一片沉寂，直到最后老宋“勉为其难”地应下。文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然，改制以后的文工团直接被抛入市场，走向他乡，走向巡回演出，开始了真正的被放逐的生活，开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩，而在这里民众的趣味，就是“霹雳柔姿舞”，就是“路灯下的小女孩”。而当这样的生活来临，他们体会到了尴尬和屈辱。在冒充站长的民众的审视下，娟、娥的自尊被撕碎，仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等（甚至还低人一等），因为他们需要取悦大众，来换取生存。

这并不是故乡与他乡的区别造成的，放逐远非地域意义上的放逐。文工团曾经回过汾阳，一些细节上清晰反映出这一点，比如车窗上的起始地与目的地标志，或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会，又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了，但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限，哪里是他乡哪里又是故乡呢？一如曾自认为是知识分子的文工团员，如今和国家干部、个体经营者，又有什么区别呢？他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活，我们也可以说那是追寻理想，尽管他们不知道那是什么样的理想。但是最终他们放弃寻找，放弃对当下的抗拒了。影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后，二勇提出了重开店铺的打算，张军早剪掉了艺术家象征的长发，尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了，他们早不是曾经的知识分子，也不再是文工团员，开店铺或者坐办公室，背井离乡或者安守一家都是一样，都是讨生活。

八十年代确是一个急剧变化的年代。尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期，文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者，也是他们的代言人。但是随着78年以后对文革时期的全面否定，文工团作用的消失，这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击，产生了普遍的挫败感和理想破灭；另一方面，改革开放后市场经济的潮流涌动，使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量，去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们，像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩，而他们的状态，已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。
大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时，也在消解着知识分子的生存基础。崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活，他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活，他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿，代表着潮流就依然是小城中的精英，却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。
这一切他们也许最终都没有明白，但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐，无法改变生活，便与生活媾和。不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命，最终变成了固守观看来来往往的站台。那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声，结束了这个封闭式的故事，曾经听到火车汽笛时的热血沸腾，如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。贾樟柯说，他是个悲观的人。

      一、被铭记的时间和被忽视的空间

      二十世纪八十年代已然成为一个不断被回忆、被书写的时代。建国以来，兴起过“文化热”的八十年代是知识分子最具有社会影响力的一个时代。相对于消费主义逐渐成为主导的九十年代而言，在众多知识分子眼中，八十年代意味着理想主义，是“当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”[1]。
      当知识分子回顾八十年代时，不少人仍然带着那个时代十分盛行的宏观视角，思考着社会、文化与意识形态。尽管理想主义在整个社会范围内逐步破灭，但对于这些文化精英而言，他们如今已在范围相对较小的文化场域中占据重要地位、拥有话语权，获得了某种程度的回报。而对于更广阔的普通大众而言，逝去的八十年代为他们留下了喇叭裤、录放机、流行音乐等象征性的回忆，却也带走了无法存活到下一个时代的理想和希望。在经历了理想主义和进步主义的洗礼之后，更多的人必须回归到现实，回归到庸常的生活中去。
      贾樟柯的《站台》讲述的就是小城青年希望逐步破灭的故事。与那些从宏观层面述说社会整体变迁的城市文化精英所不同的是，在贾樟柯的回忆里，八十年代的经验有了具体的地理层级坐标和强烈的地域意识，而不再笼统。因为亲身体验过从小县城到大城市的生活场景切换，贾樟柯意识到了县城与城市之间生存方式与对事物理解的不同。他把自己的县城生活经验称为“农业社会的背景”[2]，并把这种不同于城市生活的体验融入到他的电影作品中去。电影中，个体的命运不仅仅是随时代起伏，更是与地域环境紧扣，在空间层面实现了经验的具体化。
      这种对于垂直轴线上的地域差异的清醒意识使电影里的人物呈现出独特的面貌，一种既不属于城市、又不属于农村的生活体验被呈现在观众面前。县城，这个时常被忽视的地理层级，得以进入观众的视野。
      就县城与城市而言，县城绝不是城市的简单缩小版。相对于现代意义的城市来说，县是古老的、变化缓慢的。自秦以来，在不断变化的中国行政区划制度中，相对已经消失的郡、州、府和现在的省，一直存在的县在幅员、数目与名称方面变化起伏最小[3]。经过两千多年的发展，“县成为了在社会政治、经济、文化等方面相对独立、呈稳定状态的基本政治、社会单元”[4]。
      县城与农村更具有亲缘性。长期以来，县城生活与农村生活都显示出一种封闭、固化的状态。跟现代城市的“陌生人社会”不同，县城和农村因为人口规模较小、人口流动性较小，以及传统农业时代的文化遗留，显示出社会变迁较慢、人际联系紧密等“熟人社会”的特征。然而，无论是在行政等级还是居民的生活方式、价值观念上，县城又不等同于农村。对于农村，县城有自己的优越感。
      县城在国家的行政管理、经济发展中发挥着承上启下、沟通城乡的作用。它走在农村的前面，要带动农村的发展，却又总是走在城市所引领的变革潮流的后面。县城承接了来自城市的诱惑，滋生了对于现代城市生活的欲望，因条件限制，自身又无法满足这种欲望。在城乡二分的意识形态下，县城居民的自我身份是尴尬的、模糊的。
      电影《站台》里县城青年们的故事正是体现了这种欲望的产生与幻灭。在八十年代的进步主义思潮和都市流行文化的影响下，他们对大城市这样的“花花世界”心生向往，对自己的前途有着各种憧憬，却又始终困囿于县城这样一个小小的环境之中，成为游走在农村与城市之间的身份模糊的人。

      二、车与城：《站台》的意象与修辞
    
      在贾樟柯自己的回忆中，“县城的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别”[5]。县城的生活是固化的，生命的可能性是匮乏的，人们的生活显示出一种没有奇迹的庸常。电影《站台》几乎全部采用固定机位，镜头又以固定镜头为主，而运动镜头也都是采用摇镜头而不是推拉镜头。景别以全景、远景为主，人物始终是与环境联系在一起。特别是在影片的前半部分，大量的固定镜头使得县城显示出一种凝固的特征，人物的出画入画则使得人与环境呈现一种紧张的关系，他们似乎是要冲出这个天地，最后却又总是回到当中。
      车与路，则成为了向这种封闭发起挑战的元素。影片当中，机动车行驶的镜头都是运动镜头，与县城环境的固定镜头形成背反。出城/入城成为整部影片的结构。对于封闭县城里的青年来说，火车和铁路则象征着“远方、未来、希望”[6]。如果以火车或者指涉火车的意象为重要标识，全片可以划分为三个主要段落，每个段落之中，作为意象的各种交通工具又成为小的节点，指示着故事的转折。

      （1）第一段落 新时代的开端

      影片开头，县文工团在农村慰问演出中表演《火车向着韶山跑》，没有见过火车的县城青年用声音、形体和道具模仿火车开动。演出结束后坐汽车回城，车子启动后，黑暗车厢里的青年们一起喊叫，模仿火车的汽笛声。火车以一种缺席的方式出场，预示着旅程的开始。
      这是八十年代伊始。社会变革的迹象渗透到小县城中来，年轻男性开始穿喇叭裤，年轻女性开始烫头。穿上喇叭裤的男主人公崔明亮，以及读《茶花女》的弟弟二勇，被作为家庭权威、象征传统道德规范的崔父斥责。父与子冲突的背后，是新出现的流行文化与遗留的革命意识形态和旧道德的冲突。
      县城自身并不产生新的潮流，它只是承接着诞生于城市的流行文化，诱惑来自于更广阔的世界，欲望指向城市，欲望的主体与自身所处的环境形成矛盾。文工团青年张军从广州带回了城市的衣着，带回了录放机和磁带。在钟萍家里，伴随着张军带来的最新的流行音乐，青年们乱跳迪斯科。镜头跟随着他们，在局促的空间里左右摇动。青年们的冲动与环境的封闭形成冲突，在空间的约束下，理想和现实展现出一种对立的紧张关系。
      在张军去广州的那段时间内，崔明亮和尹瑞娟在城墙上的一段谈话揭示了摆脱县城封闭生活的愿望。在一个固定镜头中，城墙在画面的左半部分形成前景遮挡，同时又是右半部分的后景，两人不时地出现画面的右半部分。有遮挡的构图、隐秘的环境指示着对人物内心世界的揭示。两人就张军的恋人钟萍展开了如下的对话——

      尹瑞娟：“我觉得钟萍这两天有点不太对劲。”
      崔明亮：“咋回事儿？”
      尹瑞娟：“不知道。”
      崔明亮：“想张军了吧？”
      尹瑞娟：“我看不像。”
      崔明亮：“应该不会有啥事儿吧。”
      尹瑞娟：“你又不懂。”
      崔明亮：“还有我不懂的事儿？”
      尹瑞娟：“你以为你啥都懂了？”

      从表面上看，尹瑞娟是在聊钟萍，实际上她是借他人的故事道出自己心中的想法。钟萍想的不是张军，而是在向往张军所去往的那个花花世界的同时，为自己困囿于小县城内而感到失落。尹瑞娟所向往的，也是外面的世界。这种不安于现状的想法，在别的小城青年眼中所谓的“心气高”，某种程度上也是导致影片前半部分崔明亮和尹瑞娟爱情未果的原因。“你又不懂。”“你以为你啥都懂了？”尹瑞娟的言语透露，她把崔明亮放在一个不能与之分享内心渴望的位置，在她眼中，崔明亮是她在封闭县城里生活的一部分，摆脱这种生活的欲望，连带着影响了尹瑞娟对崔明亮的态度。而镜头语言也已揭示了这一点，这段聊天发生时，在前景遮挡的内外不停走动的两人始终不曾同时出现在画面当中，没有同享亲密的空间。
      当两人再一次在城墙下对话时，影片用车的意象指涉了尹瑞娟的内心世界。在崔明亮的追问之下，尹瑞娟明确地拒绝了他。随着一个摇镜头，尹瑞娟走到了城墙的门洞旁，画外音是客车站的通知声：“开往宋家川的第27次班车马上就要检票了……”在这个远景镜头中，倚靠着城墙的尹瑞娟显得如此渺小。尽管内心有一个声音在召唤她去往更远的地方，然而这里的生活是如此沉重的负担，压得人无法脱身。
      伴随改革大潮而来的，除了对生活的渴望，还有道德权威的崩塌。崔明亮的父亲被发现有外遇，崔母当着两个儿子的面把事情抖了出来。崔明亮让父亲把事情讲清楚，二人之间发生语言上的冲突——

      崔父：“没有你的事。”
      崔明亮：“崔万林，我24了，你懂的我都懂！”
      崔父：“反了教了！”
      崔明亮：“啥反了教啦！”
      崔父：（沉默）

      这次冲突是影片中崔明亮第一次对父辈的正面对抗，此后，崔父在家庭中的地位下降。作为革命意识形态和传统道德权威的象征，崔父的失语意味着过去的革命意识形态因其虚伪之处逐渐显露而丧失权威，传统的道德观念开始松动。
      在这种希望与迷茫交错的经历中，崔明亮对县城生活也感到烦闷。当他和一群青年站在城墙上，朝着驶出城门的客车扔石头，随着一个摇镜头，崔明亮走到一旁，画面中只剩下他一人，这时他朝着城内远远地扔出一个石头，镜头顺着他的视线和石头的方向摇向城内，显示出传统民居与水泥房子交错的县城景象。他省视着自己生活的地方，扔石头的举动暗示着他的内心取向，他想要从这里挣脱。

      （2）第二段落：改革与挫折

      影片中，84年国庆阅兵的广播或电视直播（画外音），可以视为第二段落即将开始的标志。1984年是改革开放历程中的一个重要时间点。中共十二届三中全会批准了《关于经济体制改革的决定》，经济改革朝着市场化方向迈出重要一步[7]。在这样的背景下，县文工团也开始实行承包制。
      承包后的第一次演出，崔明亮坐着拖拉机出城。在主观镜头的画面中心，是一辆紧跟着拖拉机的驴车。驴车驶过县城的街道，两边是低矮的传统民居，最后驶出城门。落后的县城，也想要努力跨过历史的门槛。这个情节是全片中崔明亮第一次出城，它发生在改革开始之后。
      火车意象的第二次出现，也是与改革这个主题紧密联系的。文工团出外演出时，卡车半途上困在一个山谷里，滞留的时候，崔明亮开始播放磁带，音乐是与影片同名的歌曲《站台》。这时，青年们听到了火车的汽笛声，兴奋得大声喊叫，纷纷奔向铁路高架桥去追看稀奇事物——火车。在一个大远景镜头中，铁路桥成为画面主体，青年们顺着画面右边的山坡爬上高架桥。“我的心在等待，永远在等待……”歌声脱离了客观的时空关系，作为画外音一直延续到火车汽笛声的出现，这个镜头里它已经不再是一个客观音效，指涉的是青年们内心的声音，当青年们爬上山坡，渺小的身影从画面中消失以后，火车才出现。下一个镜头正对着桥上的众人，他们望向远去的火车挥手、尖叫，直至汽笛声消失，摄像机没有给反打镜头。
      这是火车在本片中唯一一次真正出现，它在影片中出现的时序与大的时代背景中经济改革攻势的发起是相契合的。然而有趣的是，对着铁路高架桥的固定镜头似乎是有意地错开了众人和火车在画面中出现的时间，青年们从始至终都没有跟火车同时出现在画面里。象征远方、希望和理想的火车飞驰而去，独自留下不断等待的青年们以及他们眺望的目光，并且没有使用主观镜头，被截留的目光无法真正通向远方的世界。这已经暗示了青年们后来所要遭遇的理想破灭、人生态度的转变。
      崔明亮仍然留在实行承包后的文工团，在县城周边各地演出。尹瑞娟则扶着自行车穿过正在整修的县城街道，下一个镜头中她在税务局里。广播中放着苏芮的歌曲《是否》，闲暇中的尹瑞娟随着音乐开始起舞，这提醒着观众，已经成为税务局工作人员的她心里残留的梦想。舞蹈之后的下一个镜头，是她骑着摩托车在县城穿梭，拐角后，城门口出现在她的背后，她向着城内驰行，离出城的方向越来越远。再下一个镜头，是崔明亮坐着卡车在乡镇公路上前行。歌声贯穿了这三个镜头，成为主观音效。“是否这次我将真的离开你，是否这次我将不再哭？是否这次我将一去不回头，走向那条漫漫永无止境的路？”是否应该放弃理想，放弃对于广阔世界的追求，不再相信人生还有别的可能性？两人都在内心追问过自己这个问题，只是幻灭的尹瑞娟，已经踏上了漫漫永无止境的路，回归到庸常的并将一成不变的生活中，而崔明亮却仍在逃避和挣扎。他开始丢失原来的样子，留着乱蓬蓬的头发，穿着破烂的牛仔衣牛仔裤，在台上癫狂地唱着《站台》，唱着“我的心在等待”。张军则已经留起了长发，模样全非。
      从起初的充满希望，到逐渐的迷茫、彷徨，青年们内心世界的变化其实与八十年代的起承转合是暗合的。八十年代的改革并没有人们设想中的那样顺利，大力推动加快增市场改革的负面影响是造成了中国经济过热和随之而来的通货膨胀，价格双轨制为权力寻租提供空间并造成严重的腐败问题[8]。通胀造成了社会的恐慌，腐败引发人民对当局的不满，矛盾不断积累，混杂了理想与不满的八十年代最终以一次悲惨事件匆匆收尾。
      改革的挫折在影片中的具体投射就是文工团所遭遇的挫折：观众越来越少，生存越来越不易。在表现挫折的时候，影片也使用了车的意象：载着文工团青年们的卡车在行驶的半途中发现前方无路可走，不得不掉头。紧接着，他们又在车站里错过了客车。在紧随其后的镜头中，醉醺醺的青年们在一个灯光昏暗、环境局促的屋子里跳舞。对比一下第一段落出现的舞蹈场面，不难发现，他们身上透露着颓废的气息，不再像过去那样充满青春活力。下一个镜头里，客车驶进了汾阳的城门洞，崔明亮和张军等人最终回到了县城，回到了出发的地方。

      （3）结尾：理想破灭，一个时代的终结

      崔明亮回到县城，结束了他在文工团的生活，跟人商量做买卖。张军剪掉了自己的一头长发，摆脱过去需要从头做起。在税务局工作的尹瑞娟不再心高气傲，最终和崔明亮走到了一起。而崔明亮的父亲已经不再回家，而是在公路边开了一个小店，和自己的情妇住在一起。店里卖的是各种汽车的配件，似乎指涉着崔父与“时代”这趟车的牵连，毕竟曾经的道德权威做出婚外情这种不合道德的事情，这一定程度上也折射了社会的变迁。
      永远没有真正坐上火车的崔明亮，打算做倒卖枕木的生意。上不了路的他，所能做的不过是为别人铺路。在影片的最后一个镜头里，他躺在室内的沙发上睡午觉，尹瑞娟抱着他们的孩子，燃气灶上烧着水壶。水烧开时水壶鸣响，颇似火车的汽笛声。曾经追逐火车的崔明亮听到声音，不过是扭了扭头，午睡中的他显得如此疲惫和慵懒。理想和青春，随着一个时代的结束，一同离他远去。

      三、结语

      在众多文化精英关于八十年代的回忆与讲述中，处在舞台中心的是知识分子，故事也通常是围绕着知识分子与整个社会的关系而展开的。而贾樟柯在电影《站台》中为八十年代的回忆添加了“县城”这样一个具体的地理层级，我们才得以看到，除了全社会所共有的集体记忆之外，普通人生活经验中迥异于城市知识分子经验的那一部分得以展现。
      “电影诞生于西方城市化进程如火如荼的时代，……是城市工业发展的产物。”[9]在近三十年的中国电影中，城市一直是电影所注视的主要对象，而农村则是作为城市的他者，才得以出现在电影之中。在主流电影积极地对城市和农村的形象进行建构的时候，“县城”这一地域层级基本上是缺席的。“县城”的存在是微妙的，县城居民的生活状态机既不同于农村，又不能同城市划等号。电影通过表述城市自身以及农村这个鲜明的他者而向作为电影消费主体的城市中产阶级构建城市形象，身份模糊的县城，时常被排除在城市人的视域之外。
      贾樟柯的《小武》、《站台》等电影，让人惊喜地看到了“县城”的身影。它以一个独立的姿态出现，而不是作为城市的附庸。它让人们看到，在城市生活和很大程度为电影工作者所想象的农村生活之外，还有另外一种生活状态的存在。
      然而，贾樟柯电影中所展示的八十年代的县城，也已经开始发生变化。二十世纪90年代以来，工业化和城市化迅速推进，农村土地被大量征用和占用，由大城市带动中小城市发展 [10]。许多县城纷纷走上了扩张的道路，拆迁、城建成为常见现象，在电影《小武》已经可以看到这种迹象。城区面积的扩大，人口的数量增长与结构变化，也影响到了县城居民的生活习性以及社会心理。这些变化其实也可以为创作者提供有意思的故事题材。另一方面，扩张中的县城也为电影产业提供了更多的消费市场，越来越多的专业院线从大中城市延伸至县城一级。只是这些新兴的观众群体依然无法从主流电影当中看到他们熟悉的生活场景和他们正在经历的社会变迁，他们能够看到的电影主要在为大城市的观众制造欲望和幻想：北京的青年男女或许幻想着去西雅图寻找一场爱恋，而过着富足、稳定的平淡生活的中产阶级，或许正想去充满异国情调的泰国经历一番奇遇。

      [1] 查建英.八十年代访谈录[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2006：3
      [2] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：45
      [3] 周振鹤.中国历代行政区划的变迁[M].中国国际广播出版社，2010：51
      [4] 浦善新.中国行政区划改革研究[M].商务印书馆，2006：121
      [5] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：83
      [6] 贾樟柯. 贾想1996-2008[M].北京：北京大学出版社，2009：82
      [7] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：416
      [8] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港：香港中文大学出版社，2012：417-418
      [9]路春燕.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京师范大学出版社，2010：1
      [10] 吴敬琏等.中国经济改革二十讲[M].北京：生活•读书•新知三联书店，2012：202


      后记

      这篇文章其实是我本学期上的影片精读课的期末作业。本来是打算写一写《卧虎藏龙》，但是老师却限定了选片范围。在此之前我没有看过贾樟柯的电影，我挑《站台》是因为看到简介里说这是关于小县城青年的故事，而我就是一个来自小县城的青年。
      这个故事有关八十年代。八十年代本身就是一个非常吸引人的话题。高三的时候读了人大新闻系校友张立宪的《闪开，让我歌唱八十年代》，第一次得知这个年代的理想主义氛围，心生向往。
      但是就这部影片而言，我更关注的是片里的县城。那种庸常的、日复一日、年复一年的寻常生活，正是我这种受过理想启蒙的小城青年最为惧怕的。有时因为自己受了良好的教育、考了一所好的大学，庆幸自己算是走出那个小天地了。有时又觉得自己过于自我感觉良好，现实其实很迷茫，特别是不知道将来该走在何方，自己在这个社会中处在什么样的一个位子，以及如何实现自己的价值，实现理想。
      我喜欢《卧虎藏龙》这部电影，是因为我在玉娇龙身上看到了类似的迷茫，她看不到天地的边，不知道该往哪里走。其实《站台》里的小城青年也是这样，他们看上去是赶上了好时代，有了更多的自由，但正是因为他们的生活体验已经超脱了父辈们的经验范围，任何人无法给他们以指引，他们只能自己摸爬滚打，最后以失败告终。
      我所在的那个县城，如今正在改头换面。在感慨自己迷茫的同时，我也看到社会变迁对父母那一辈人产生的影响，一成不变的小县城生活终于还是发生了变化，他们也需要去适应，而这个过程并不那么一帆风顺。
      他们难道不是跟《站台》里的那群年轻人同辈吗？

      2013.12.30

大概是5年前吧，我写过一篇文章叫《你应该认识贾樟柯》，写的什么我记不得了，只记得一位同事说，标题还不错，这从另一方面证明，那篇文章一定写得很烂。

5年过去了，我依然过着自己的日子，没有梦想，没有前途，每天表面快乐内心苍凉地活着，唯一不同的是，逐渐感觉到时间的重量，一点点地压在身上，让我不只一次地想和生活和解，因为越到后来你的赌本就会越少，成为赢家的机率也越小。而在5年中，贾樟柯越来越红了，从拍实验电影的业余影视工作者，成长为旗手型的导演，代表了一种电影理想和方向。我没有再关注过他的电影，我觉得他电影中那种有质感的激情，那种蕴藏在平静画面中深切的感伤与同情，在他早期电影里已经表现得非常充分。

贾樟柯的电影产量不高，我能见到的只是盗版的《小武》和《站台》。小武是个小偷，他从前的一个朋友要结婚了，却没有请小武。小武很生气，他固执地认为，朋友一场应当送点什么，但是他没有钱，只好又开始偷了。朋友是个后来有了点钱从事正当职业的人，他觉得再跟小武来往是一种耻辱，当然不会打算收他的礼物。影片中小武穿着超大的旧西装，顶着一头乱糟糟的长发，在人群中晃荡着，为了一个送不出去的礼物费尽心机，最后把自己送进了班房。《站台》的故事相对复杂一点，几个县城文工团的小青年，在80年代初的英雄主义时代充满理想地活着，虽然他们并不知道未来会怎么样，也不知道外面的世界是什么样。电影最激动人心的场面，是他们在流浪一样的演出中，偶然看到一列火车开过，大家兴奋地向着火车飞跑的方向飞去。山西号称表里山河，自古就是个封闭而自足的世界，而列车代表了一种奔向远方的可能，这样的隐喻简洁又有力量。许多年后，曾经的爱情、理想都成了过去，朋友也不知道去了哪里，一个三十多岁的男人慵懒地躺在椅子上，旁边是他同样无精打采的妻子。

人生其实是和时间较量的过程，有一篇叫《上帝的棋局》的文章说，上帝以时间为棋盘，让众生与它对弈，结局早已注定，唯一的悬念是谁能在自己的棋盘里挣扎出不一样的人生。贾樟柯电影纪录片式的风格，为时间做注解，也是对生命的一种倾情和关注。时间的沙漏注定会空的，它并不因我们是否留念或者回味而改变，我喜欢这样风格的电影，喜欢那种平淡中带着一点感伤的温暖，它至少让我记住了什么。

写这篇文章并不是想替贾樟柯说点什么，他也不需要这些。偶然想起贾樟柯的电影，是看了他同学顾峥的文章。顾峥说，大学的时候他们穷的不是缺钱就是缺饭票，但是他们对电影有梦想，看了两场著名导演的烂片后，他们愤怒地砸烂啤酒瓶说：“不能让他们再胡闹下去了。”于是他们想着成立自己的电影小组，尽管文学系的人当导演在外人看来像是笑话。他们赤手空拳租来了摄像机，生拉硬拽了一帮人就开始拍起来了。最穷的时候，制片王宏伟手里只有120块钱，几乎不够盒饭钱。在大家饿着肚子望眼欲穿时，瘦小的王宏伟来了，说今天的钱有着落了，原来他在麻将桌上苦战了一天，终于赢来了本钱。现在成了大款的顾峥说，听了这话他当时直后怕：要是输了怎么办？贾樟柯就是这样跌跌撞撞起家的，听起来像肥皂剧的情节。

我看了顾峥的文章就想，这样的贾樟柯我不认识。我还想，那些当时认为他们没戏、得意的导演系学生呢？那些掌握着钱和机器的电影人呢？一个不是学导演、靠租摄影机拍片的人最终把他们都灭了，证明成功属于有梦想的人，掌握着理论、钱和资源的人，很多都不过是理论、钱和资源的管理员，永远不会成为主人。

2002年的某个冬日，当我在魏公村那儿闲逛时，在一家小的可怜的音像店里，我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。我估计如获至宝就是说我那时的感受了，因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》，便一直在寻找他的其它作品，尤其是这部《站台》。
知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导，大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。关于影展，原来就对这些东西有些置疑，直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时，就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装，坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。那时忽然感觉某些影展的评奖委员会，与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别，只是以一个貌似公证评判机构的面目出现，但就其内部成员而言，某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。
即使如此，我们同样要承认的是，如果没有外国的那些奖项，就没有贾樟柯今天的艺术成就，这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。

应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品，同时也应是他自己最为偏爱的作品。正如他自己所说：“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上，如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。”
据贾樟柯本人所说，《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成，苦于当时无法找到投资一直未能投拍，直至《小武》在国际影坛的成功，才让他有能力实现这个长久的宿愿。
当我在深夜两点看完的这部电影，我说不清那是怎样的一种感觉。虽然我要比贾樟柯小上七八岁，而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁，但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的，即使他们是在90年代以后出生的。但当他们日后长大，回头看这部电影，依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事，讲述了那个逝去时代里的青春和理想……

《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。如果让第五代的某些导演们来山西选景，我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡，或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。但在贾樟柯这里，则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。
在《小武》和《站台》里，我们能看到的将只是破败的县城，那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂，头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞，街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。在外省你总会看到这样的场景，就像第一次看《小武》时，我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡，而我的一个来自甘肃的大学同学，也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。
事实上，即使今天从北京坐车出城，无论是哪个方向，行驶几十公里后，依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象，也会把它拍得跟县城似的乱糟糟，就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。

影片的开始是70年代末，山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮（王宏伟饰，就是小山和小武的扮演者）、伊秀娟（赵涛饰，舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角，在《任逍遥》亦有出色表演）、张军（梁锦东饰）、钟萍（杨天乙饰，DV记录片《老头》的导演）在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节，公共汽车里一片漆黑，车内的年轻人们学着火车的汽笛声，他们都要20岁了，但只在电影里看过火车，那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……
此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”，以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》，当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上，曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时，我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。
在山西这个普通的县城里，四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。由于种种原因崔明亮与殷瑞娟，张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可，生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情，而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后，回到汾阳后与钟萍未婚同居……

历史发展到80年代，钟萍未婚先孕了，但张军根本不敢与自己的父母说这件事。他们的团长（这个团长应该是北京诗人西川饰演的）带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。乡卫生所阴暗的走廊里，响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……
而这之后文工团也被承包给个人，变成了到各地“走穴”的歌舞团。
当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村，他见到了多年未见的表弟三明。但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界（让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土），以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。
崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山，可被三明拒绝了，然后是一个长镜头，三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……
小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同，上面写着类似生死有命，富贵在天，如有意外，赔偿500元，日工资10元之类的条款，三明目光呆滞地听完，然后在合同上按上自己的手印。在歌舞团回程途中，三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机，叫下表哥崔明亮并交给他5元钱，托他转交给在汾阳读书的妹妹，“告诉她好好念书，考上了一辈子也别再回这！”
一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。当他们在一片山谷中停车休息，疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放，《站台》的歌声响起，“我的心在等待，永远在等待……”
这时一列运煤的火车开过，从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着，追逐着，喊叫着，可当他们跑到铁轨上，火车已开远，只留下这些目送着它远去的年轻人……

歌舞团到了大同，殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳，在税务局找到新的工作。
在大同的一家小旅馆，钟萍说在外面多好啊，也没人管咱们，谁也不认识咱们。正当两人躺在床上构想着美好未来时，却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。虽然后来被保出，但钟萍在受到这次打击后，永远地离开了她的恋人以及朋友，并从此音讯全无。
在钟萍最后一次出场时，贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。在后来的某次座谈中，贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色，这个消失在影片四分之三处的女主角。
“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。
电视机正在播放电视剧《渴望》，我们可以判断这时已是90年代初。回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上，此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店，而昔日的朋友有的已经成了个体业主，有的则娶妻生子。一次偶然的机会，崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟，两人相对良久，偶尔提及往昔却欲言又止。
但这之后，感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。当两人因无话可说而燃起香烟时，殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……
电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间，楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白，那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。
房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水，衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉，沙发上放着有双喜图案的坐垫。
水已烧开，壶盖发出呜呜的鸣声，殷丽娟逗着孩子，却没有关掉煤气。那鸣声越来越响，渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……

贾樟柯说这是他的一部半自传的电影，一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的，他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员，贾樟柯第一次看姐姐演出时，姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》，在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。而贾樟柯在来北影读书之前，也曾是那种地方小歌舞团的演员，也曾有过到各地“走穴”演出的经历。
片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友，而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时，贾樟柯说：“演三明的演员就是我的亲表弟，而我本人也真的有过给他读生死状的经历，那是我一生中最难忘的经历之一，我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影，真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己，他们需要别人来替他们表答。”
关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品，法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价：“这是一部天才的电影，两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。结果是幅一整代坠落的全景……”

贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。确实如此，每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。当然只要稍加思索后，就会知道这样的提议并不可行。因为作为那个时代的流行歌曲，它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》，恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时，却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代，却从未真正反映那个时代。
就让我们回想其中的几首吧，例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》，估计即使是那种最廉价的白酒，对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品，更不用说咖啡了。
那首与成吉思汗有关的流行歌曲，在今天听来已经是近乎荒诞，而在钟萍失踪后，张军像发疯一样唱着其中的那句：“成，成，成吉思汗，有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊！”——听起来却更像是在控诉着什么东西。
那首曾红遍大江南北的《我的中国心》，让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币，那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌，但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢？而《路灯下的小姑娘》，只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。还有最后出现的《渴望》的主题曲，更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。
那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带，大概也是在那时流行全国的。虽然这些歌未在此片中出现，但较之上述歌曲无疑要更加荒诞，甚至都有了一种黑色幽默的味道。而没经历过那个时代的人，恐怕无论如何都弄不明白，为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……

（一篇几年前写的东东　＾＿＾）

山西黑窑奴工的事儿沸沸扬扬，我却顾自风花雪月。其实是胸口堵着一团的，该写写了。不写专制下的苦难，这个有的是右派嚷嚷；也不写资本原始积累的残酷，这个有的是左派嚷嚷。我就只抒发一下感慨与郁闷，这种胸无大志、对世界悲观失望、悲天悯人之心总灭不了、但又从无实际行动的虚伪的小知识分子的感慨与郁闷。

我就只最片面地说说贾樟柯的电影《站台》。那里面看不到黑窑这样明目张胆的黑暗，但是黑暗与苦难都在背后。其实黑矿他也提到了，里面韩三明按手印把自己卖给矿主，每天工资十元，死伤自负。那是资本重新分配的初期，新的疯狂时代的开始。六四他也提到了，大喇叭在车站广播通缉令:“盛志民，男，xx岁，身高xx，xx口音…”，乍一听以为是通缉二王呢，但是最后一句是“精通法语”。贾樟柯跟大家跟自己开玩笑，盛志民其实是他的制片主任，另外一个被通缉的余力为是他的摄影师，而站台的墙上写着“打死贾樟柯”，不仔细就漏过去了。这就是个心血来潮的恶搞么？也许，但也许他的意思是：这些事件都和他相关，和我们自己相关，却仅仅是隐藏在背景里，不内省的人就忽略了。其实中国的一切变革都和大部分具体个人无关，大部分人既轮不上发财，也轮不上受难，但并非因此就真的无关了，那些关联就像这些背景上的声音和杂乱模糊的粉笔字迹。

贾樟柯的作品我基本都看了，每看一部就有很多感触，却总是说不出来。他好像根本不在乎电影的常规，往往一个枯燥的镜头时间拉得老长。不喜欢他的人抱怨他沉闷，好像故意跟观众过不去，但我这种被他触到神经的人看到的是诗意，一种非常独特的、由平庸和乏味、由无所事事没有希望的生活构成的诗意。贾樟柯不嚷嚷，国家的大动荡到了小人物身上全然是另一番滋味，那种激动人心的浪漫劲全无，只是一种对荒谬迅速的适应与麻木。你看到人在这样的境地中无法逃脱，但也并不绝望地活着，他们靠着本能在追求，却又是无谓的追求，不断的幻灭。社会动荡在细节部分也照样平庸无奇，日子总得一天一天地过，北京广场边上的死人在山西小城就是通缉逃犯的大喇叭广播，根本没有一个人在注意听，大家都在忙着赶车。可大动荡里有恒久不变的东西：恒久的追求和恒久的挫折，不断的希望和希望不断的破灭，即是那个特定的国家与时代的、特定的人群的，又是站在这一切之外、总也不能被克服的人世悲剧，一代又一代人，总归抑制不住地去这样。就像那个关于火车的隐喻，（这是《站台》一片里最打动我的一个隐喻）：

火车好像一个魂一样绕着影片不散。一开场就是火车，文革刚结束，舞台上还是文革风格的演出，几条胳膊假扮火车轮子转，口呼“呜----呜------”，可是演员们竟然没有一人见过火车。影片结尾也是暗示火车，可又是假的，那是个烧水壶的哨子，声音却和火车叫一模一样。心比天高的姑娘到了还是嫁了崔明亮，生活变了一点，但其实又没有改变多少。他们的孩子如同他们当初一样着迷火车的声音，以至于对着开水的哨声咯咯笑个不停，可那是否又会是一场虚幻的梦呢。但愿那孩子终究能赶上火车吧-----火车，也许就是幸福。这一班人以各种方式挣扎了许久，唯一一次看见火车却只是个尾巴，那是在下乡演出的山野路上，当听到远处汽笛的声音，一群人狂奔好几百米，却终究没能追上，甚至没能完整地看到火车一眼。他们终究是一群被留在站台上的人，如同世世代代大部分的人。