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剧照
剧情介绍
作过一次临时演员后，小康（李康生）罹患歪脖子的怪病，父亲（苗天）带其四处求医。 父亲虽已有妻、子，却是贪恋年轻男孩身体的同性恋者，家庭对他早已名存实亡，已丧失承担责任的能力（或认为并没什么责任要承担），可是对于小康，他又不自觉扮演起传统意义上的“父亲”角色，却也只能是失职的。小康是年轻的同性恋者，可是却并不清楚自己期望从同性处获得怎样一种安慰，父母的貌合神离不但令他对男女关系失掉信心，对同性关系的理解也盲从地认为只是两具肉体的短暂吸引、结合。而作为被丈夫（同时代男人）与儿子（更年轻的男人）同时冷落的母亲（陆筱琳），则只能默默忍受肉体与精神的双重饥渴与孤独。非一般采访阿敏将军请不要在病房念佛?佛系研修医?田中玲一?神机妙算刘伯温2014诅咒1987教堂台阶上的孩子相棒第十八季小镇谜团古巴浪人末日狂城福运之人江湖情一家亲不要变成西瓜啊！主任！树房子Voice幽灵狙击手下流之宴最后的维米尔扣扣事件之古宅魅影全城戒备（国语版）我的青春期问厨哪来清如许选择传播者WIXOSS白狼勇士末日救援归来1997魔法总动员坏蛆骑士刀锋兄弟不期而遇2017结束2015七彩满天神佛遗失在火中的记忆防弹少年团：稍待未来中间爱情佐罗花木兰2拳语者阿加莎·瑞森探案集第二季哥哥的烟火一刀倾城
长篇影评
1 ) FIFF21丨DAY3圆桌《河流》：蔡明亮和李康生的爱情电影
主持人：@子夜无人
选片人代表：@我略知她一二
主持人 子夜无人
大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第三天，接下来我们讨论的电影是蔡明亮执导的《河流》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 鲍勃粥
大家好，我在场刊给《河流》打了四星，《河流》也是本届电影节中我最喜欢的电影。无论是蔡明亮独具作者风格的镜头与节奏，还是对于水流/河流这个元素的表达，还是疼痛和性爱的双重隐喻，都极富魅力。伴随着一种不具名的且悠长的哀伤，影像和情绪一同处在一种漂浮/漂流的状态，和时间一同往下不断绵延。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我打的X，我特别不喜欢蔡明亮，每部都是。我觉得太作了，他的镜头没有美感，这个特别主观，就是和导演气质不合，我承认我拉了进度条。
场刊嘉宾 果樹
《河流》我给了2星。我觉得《河流》其实有点泯然于蔡明亮若干同风格的影片中，我觉得它不如《洞》。《河流》在议题大胆性上冲出了一条路，但是在其隐喻的指向性、主题的凝练感上，都不如《洞》。
场刊嘉宾 RyanRyqn
相比于阿彼察邦，这俩亚洲导演经常被提到一起，我觉得他和阿彼察邦影像美学的完整度、气氛的营造不是一个水平的。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得拉进度条基本上至少破坏了蔡明亮电影中最重要的一个元素，就是时间。能够凝视被情绪和物质实体化的时间其实才能够算观看了蔡明亮的电影。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我明白这种电影“时间”是个很重要的元素，但我觉得《河流》里“时间“这个点用得很差，让人不能静下来。相反，阿彼察邦每部我都很喜欢，因为我看到了阿彼察邦对于催眠运用上的创新。
场刊嘉宾 果樹
观看蔡明亮的影片是很需要状态的，你是否能被他的影像魔力带入情境，会极大影响你对他影片的评价。而我认为《河流》里的人伦部分带来的争议，其实是反作用的，也就是说，当我刚要跟随人物共情、去感知人物的状态与情绪时，我会被人伦的部分给拉回理性，这对我的观影是具有破坏性的。
主持人 子夜无人
那进入第一个话题，如果还能回忆一些细节的话，这三个人各自之间与欲望的关系形态，你认为他在表达上有没有不同的亮点？放在一个三口之家里高度集中每个人不同的欲望关系，是否会有过于猎奇的嫌疑？如果已经回忆不起来具体细节的话，其实谈谈这部电影对于欲望的表达带给你的感受即可。
场刊嘉宾 鲍勃粥
其实《河流》在非常弱化家庭的部分，小康和父亲被观众判定为家人实际上发生在影片第三十分钟，他们才共同出现在家中，而在此之前，包括小康在路上摔倒他父亲去扶他，被展现的信息都并没有像观众明确他们是一“家”。
父亲独自回家，打开冰箱拿出饭，进食，和母亲回家，打开冰箱，用的是完全不一样的机位，所以刻意制造了一种空间上的错位感。
场刊嘉宾 果樹
粥老师精确到了分钟，开始在细节上鞭打我了，作为《樱桃》那场输给我的回报吗？
场刊嘉宾 鲍勃粥
没没没没。
选片人代表 我略知她一二
粥老师内心狂喜。
场刊嘉宾 果樹
我记得我在看《河流》的时候，我也在想，欲望应当如何表达。
场刊嘉宾 鲍勃粥
这个家庭本就不是真正意义上的家庭，只是我们将它理解为了家庭，然后再带入了我们的伦理。家庭从一开始就是在分崩离析的，直至最后一巴掌过后母亲独自在家发现父亲房间内的顶棚板倒下，“河流”冲进房内，这个名存实亡的家庭才真正破碎，达到爆发。
简单来说，当父亲已不是心理上的感情上的父亲，而只是纯粹的事实上的生理上的父亲时，乱伦带来的冲击已经被大幅削弱了。
场刊嘉宾 果樹
我认同蔡明亮对于欲望的某些看法，比如它应当带来一定的痛苦，比如它应当在直面的过程中带着愧疚与自省。但是我认为他在将这些具化到情节上时，没有完成得很好，它选的路与其说是猎奇，不如说是省事。它选择了不够高级的路去引发我们的观感，不管这种观感是被冒犯还是被击中。
换句话说就是用极端化的手法来试图呈现普适性的主题了，反而击碎了我们原本可能达到的共鸣与沉浸。
场刊嘉宾 鲍勃粥
这点我其实同意你，但我不会说是“省事”，我会说是一种足够大胆的“直接”，或许这是最简单的方式，但是同时也是最难的方式。
场刊嘉宾 果樹
创作过的人都懂，看起来或许是最难的（天啊他居然敢这样拍），其实是最简单的（这样搞就行了嘛，我不信还有别人这样拍）
场刊嘉宾 鲍勃粥
但是我觉得他的把握依旧是恰当的，至少我觉得，没有被奇观化，没有成为一种纯粹的abstraction.
主持人 子夜无人
果老师用“经验主义”压人吗？
场刊嘉宾 果樹
没有没有，哈哈哈哈。
场刊嘉宾 鲍勃粥
看看果老师的电影，想看。
场刊嘉宾 果樹
粥老师将军了，我只有短片、没有电影，我哭了。
但说回来“奇观性”这一点，真要有我就是X了。我觉得《河流》可以对比一下蔡明亮其他作品也看看，不会吧，粥老师不会没看吧？
场刊嘉宾 鲍勃粥
看过看过。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我看过他的《郊游》。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得《不散》可以算是影史十佳级的。
主持人 子夜无人
我的下一个问题会比较具体、细节，就是全片其实在所有激烈爱抚、表达情欲的场合，情绪都是不动声色的，反而最大的一次激烈情绪应该是父亲认出儿子后的那一巴掌，这一巴掌你觉得是否是电影情绪的败笔？
我这么执着要问是因为我觉得是，我觉得父亲那一刻可以有震惊、不可置信，但不应该打巴掌，打巴掌就把“伦理梗”一下子推到了顶峰，我觉得很掉价，这个巴掌是我对整部电影最大的不满。
场刊嘉宾 果樹
很掉价 +1，这还是回到我刚才的论点。蔡明亮选择了最简单的一条路。完了我想改成X了，我觉得按我圆桌说的这些，把《河流》批成这样，不打个X都说不过去了，我还是想办法夸一下，找补一下，不然这个2立不住脚。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我就觉得挺无语的，那一巴掌。
场刊嘉宾 鲍勃粥
既然Ryan刚刚提到阿彼察邦，或许邦哥是催眠的没错，但是蔡明亮并不试图催眠任何人，你不需要去“进入”蔡明亮的世界，因为那个世界是真实存在的，而且是非常具有官能性的，包括性爱，包括毫无避讳的拍摄人物上洗手间等等，《爱情万岁》中也是这样，这种我们平常要避讳的其实是人类无法逃离的最原始的肮脏。这种肮脏和疾病的表达或许看来是不够高级的，但事实也是现在的许多作者避而不谈的。
场刊嘉宾 果樹
其实我想夸夸前边的情欲场合的不动声色。虽然在大的主线上，蔡明亮选择了轻松的路来走。但是具体到每一场的执行上，蔡明亮还是质量在线。
情场的不动声色，就很映合河流的暗流涌动之感。它的压抑、不见天日，能很好地表达出蔡明亮对于欲望给人带来的自省与自卑感的主题。毕竟《河流》在我眼里确实不是一文不值，我只是略有失望，更希望看见蔡明亮更加高阶的处理。
场刊嘉宾 鲍勃粥
那一巴掌当时我看的时候也是感到非常震惊，但是这一个巴掌其实是一种崩溃的行为化的物理化的表达，他证实了父亲试图维护自己作为父亲这个“角色”所应该做到的父权权威，一种暴力和冷酷一种惩罚，因为他作为父亲的家庭身份已经崩溃，只能通过一种社会对于父亲这个角色的固有认知来试图挽回。
场刊嘉宾 RyanRyqn
所以说蔡明亮这种抽象的欲望表达你们能接受吗？
主持人 子夜无人
我觉得蔡不算抽象了，反而他很具象。
场刊嘉宾 鲍勃粥
蔡一点都不抽象啊。
场刊嘉宾 果樹
我也觉得《河流》相当具象了。
主持人 子夜无人
蔡只是比较折磨人（对于get不到的很折磨）
场刊嘉宾 RyanRyqn
我也觉得很折磨人，看着很难受。
场刊嘉宾 鲍勃粥
每一个行为每一分每一秒都是具象，每一个像素每一个噪点都是具象，并且通过一些外在的元素，譬如河流的水构成了一种以时间为承载方式的统一体。
场刊嘉宾 果樹
对了我要补一句，《河流》我是97年在台湾看的公映版。希望蔡导不要来找我。
场刊嘉宾 RyanRyqn
不过我看了大家说的，我感觉好像略懂蔡明亮影像世界了。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得蔡明亮的电影是值得“凝视”的，而不是普通的看，这是两种截然不同的观看行为。
选片人代表 我略知她一二
这就是圆桌的魅力所在。
主持人 子夜无人
进入第三个话题，从97年的《河流》到19年的《日子》，以及差不多也是前两年的《叔叔》，对于男同性恋亲密互动的具体呈现，还是停留在按摩房里的耳鬓厮磨上，这是创作者的不思进取、不愿意挖掘新时代特征，还是男同性恋的社交方式本身就已经陷入了一成不变的困局？你觉得是否应当存在“属于新时代的酷儿电影”？
场刊嘉宾 果樹
不存在，我更加希望从蔡明亮自身的作品图谱去看待这部影片。
场刊嘉宾 RyanRyqn
是的，哈哈哈这个问题，可能这也是让我很难get到蔡明亮的同性关系的摸索。
选片人代表 我略知她一二
其实《日子》和《叔叔》还是算港台那边的，或许大陆更先进？我指社交方式这一点上。
主持人 子夜无人
还有一个引申点是，我觉得《河流》莫名和《湖畔的陌生人》给我感觉比较像，你们也可以谈谈这一点，它在蔡作品里的位置，或者在酷儿电影这个大类的位置。
场刊嘉宾 果樹
《河流》算是蔡相对早期的作品了，而上一部《爱情万岁》，让他直接站到了顶点。所以在《河流》上，我们可以看见蔡明亮明显也在做自我创作的思考与转型，他有野心去尝试更多创作的可能。
主持人 子夜无人
其实还有一个开放性的话题是，大家从自己私人角度，期待未来看到的酷儿电影，可以展现什么不一样的视野也好、元素也好吗？我总觉得现在很多相关题材还在用几十年前的拍法，我无法说出具体应该有什么不一样，但我觉得该有一点不一样。
选片人代表 我略知她一二
《盛夏未来》这种，是描绘酷儿群体新的方式吗？
场刊嘉宾 果樹
我觉得《河流》之所以在男同议题上涉及探讨，我不认为是蔡明亮有意识地想去展现某个时代节点的某个群体，因为显然《河流》里的设定不具备共性。我更倾向于理解为，他只是借用了这个群体的一些特点，来服务于自我主题的表达。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我不对虚构电影对任何群体的呈现方式有任何预期，因为这一切其实对于群体的反应都并不准确和清晰，而我也不觉得电影对群体需要有反映，倒是希望看到更多的纪录片吧，如果真的要反映群体的变化的话。我觉得只是蔡明亮作为一个作者来表达酷儿作为社会边缘群体的病痛隐喻符号是他的特性，这一点和一个群体并没有太多必然的联系。
场刊嘉宾 RyanRyqn
其实能讲讲酷儿电影有哪些拍法吗？我对这类题材接触也不多。
选片人代表 我略知她一二
像《爱情万岁》里的同性元素和《河流》里的同性元素有什么明显的不同吗？
场刊嘉宾 果樹
我其实觉得此处应该探讨一下蔡明亮视角，对于凝视男同情欲的具体处理。
主持人 子夜无人
@RyanRyqn 我觉得最宽泛的一种不同是，我把你们当作性少数群体拍，和我把你们当作一段爱情关系去拍。
场刊嘉宾 果樹
但蔡显然不是这两种拍法吧。
主持人 子夜无人
对，所以这只是宽泛的，还有一些异类，比如我把你们当作一种欲望的形体去拍，性少数的欲望会加重对“不一样”的审视。
场刊嘉宾 果樹
其实蔡明亮是爱李康生的，他想记录李康生的一切。那他眼里的李康生如果和爸爸做爱，他的视角很值得玩味。
场刊嘉宾 RyanRyqn
那电影里李康生和他爸做爱这个伦理上你们怎么看呢？
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得最重要的可能还是一种疾病隐喻，如果完全的健康或者说一种常人的状态是“生”的话，蔡明亮经常描述的就是一种生与死之间的状态，正如躺着呻吟的李康生，如同那开头的浮尸，甚至借许鞍华之口来表达李康生比模特更像浮尸的状态。而这样的疾病的呻吟有某种意义上成为了和性爱中的呻吟叠加的状态，而疾病本身也成为了酷儿群体的隐喻，成为了社会状态和私人情欲之间的连接点。
主持人 子夜无人
蔡明亮有谈论过自己性取向吗？
场刊嘉宾 果樹
有，在FB上有聊过。他凝视的不是男同群体，不是男人这种生物，而是李康生这个人，这就很让人感动，但他的一巴掌的处理还是掉价。嗯。
主持人 子夜无人
所以他只是爱李康生吗？
场刊嘉宾 果樹
对，他说他不是爱男人，而是，只爱李康生。而且李康生有老婆他不在意，因为是“家人”。他原话是，他感觉自己很幸运能用这么多作品记录李康生的一生，从《青少年哪吒》开始，从少年到中老年。
所以这部在我看来，纯粹就是蔡明亮的转型与实验作品，它打开了蔡明亮的下一个高潮的起点，没有这部作品，就不会有更加高阶的《洞》。
场刊嘉宾 RyanRyqn
你们能谈谈现在的酷儿电影有哪些瓶颈吗？
选片人代表 我略知她一二
自我沉溺算不算？
主持人 子夜无人
怎么说呢，我觉得性少数和性多数之间的“同”和“不同”，那种感觉很微妙，不好把握，大多数时间他们没有大家想象得那么不一样，但又确实有一些根本上的不一样，我没有看到哪个电影真的很精准呈现到这一点。
选片人代表 我略知她一二
如果Ryan近距离接触过同性恋这个群体，就会知道这个群体很封闭，活在自己的世界里幻想着和外界的联系，这个外界当然包括各种不同的男人。
主持人 子夜无人
所以突然觉得《她房间里的云》还挺厉害的，因为它就是拍男欢女爱，男欢女爱要拍出花其实更难。
选片人代表 我略知她一二
同性恋最愿意做的事情是想而不是做。
场刊嘉宾 RyanRyqn
为啥这么说呢？我感觉我周围同性恋很多呀，感觉都还好（来自直男的视角）
主持人 子夜无人
我这么说吧，有一种很复杂的心理是，同性恋既害怕被人打压歧视，但又为此而窃喜。
场刊嘉宾 RyanRyqn
为啥呢？我感觉他们挺自豪的呀。
场刊嘉宾 果樹
如果不曾自卑过，又何来宣扬自豪？
选片人代表 我略知她一二
大部分同性恋是很低沉的。
主持人 子夜无人
这会让他们感觉到自己“不一样”的部分被注意到了，骄傲也来自于被刺痛。
场刊嘉宾 鲍勃粥
反正我觉得和所在的圈层所在的环境和个人也有非常大关系吧，而且看到的和没被看到的，也很不一样。
主持人 子夜无人
所以就是我前面说的，“同”和“不同”。
选片人代表 我略知她一二
同性恋和异性恋玩得好也是因为他在主动融入异性恋的圈子，而不会让你感觉到不同。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我感觉我get到了，你说的就像我看一些同性电影，感受的那种。
选片人代表 我略知她一二
我还可以让你感受得更彻底。
（豪华版文章详见：//mp.weixin.qq.com/s/Z4y7FzFxf3Cr3AumnUJ_kA）
#FIFF21#DAY3的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。
2 ) 毒
灰暗、阴沉、压抑、憋闷的电影看得太多了，蔡明亮不是独创，说整部片子里没多少对白，沉闷冗长的镜头，如同嚼蜡的情节，这些表面上其实都不至于受人诟病。许多类似的电影虽然让人十分痛苦，但痛苦得至少会给人一些实质性的感受----无论是积极的还是消极的。电影本来就是一家之言，单纯从思想的健康正确积极与否来评价它，显然太过狭隘和无趣，更加没有生存的土壤。所以思想成熟些的观众，但凡能够忍受这种折磨的人，看看倒也无可厚非。至于能否有些裨益，就不必苛求了。各取所需，仁者见仁，各安天命罢了。从这个意义上来说，观众总是没有错的。
那么导演呢、？既然拍出片子是给人看的，既然或是追求商业利益，或是致力于灵魂探索、境界的追求，那么势必该尽导演的责任和义务。我们当然不能苛求每个导演都必须当一名正襟危坐苦口婆心的说教者，这个要求过于严厉，何况果真那样的话，恐怕大多数观众都会觉得乏味和无聊吧。所以诙谐、古怪、另类、偏激，甚至是邪恶的片子都是有市场的。然而，这种所谓的百花齐放，不知何时起开始演变成过多的导演希望独树一帜来达到上位的目的，这类似于当今极为普遍的娱乐明星，或者那些梦想着出名的草根们，通过诸如一脱成名、哗众取宠、以各种怪异莫名其妙的方式吸引关注。从实质上说-----他们都是为了一个起初纯洁的目的而愈发的不择手段。那么目的的性质也就变了，无论你怎么标榜另类，文过饰非，装腔作势故弄玄虚，都无法掩盖这个事实。那么，为了利益而不择手段，不惜放弃电影该有的思索，道义和真理的坚守，这无异于贩卖毒品。两者同样是不顾受众的死活。可耻之极。从某种意义上讲，前者比后者更加可怕和危险，因为它侵害的是人的思想和灵魂。
那么说了这么多，我是在批评蔡明亮的电影么？当然。但是蔡明亮的电影比他人的电影更充满色情、暴力、恐怖、迷信、变态情节么?显然不是，如果是，他就不该被批评了，或者说没必要如此认真地单独批评他了。
蔡明亮的罪过在于，他不激情不暴力不承认自己的俗，拒绝俗气的剧情，而是走了一条极度另类的道路----莫名其妙，不负责任的故弄玄虚、毫无逻辑和理性的虚伪思索、明明思维肤浅弱智到极点，却又披上古怪的外衣迷惑观众、最终令观众无法忍受、迷惑不解、如入泥沼—----腐臭不堪的泥沼。他所谓的电影中除了所谓的同性恋、乱伦，普通的纠结、烦恼、痛苦外，几乎没有任何特殊的意象。然而如此通俗普遍的人生问题，却被其用压抑的演绎方式渲染的似乎复杂如麻、痛不欲生，如果不是大导演故意为之欺骗迷糊混乱观众，那么只能理解为其智商情商极度低下了。。。观众从来不是弱智儿童，从来不是灵魂脆弱的动物，再极端的电影都能欣赏或者忍受。问题从来都不是问题，我们不缺乏面对问题的勇气和思考解答问题的智慧，可问题是就怕诸如蔡导这类提不出高端问题、为一些相对低端的问题自我纠结起没完没了，又恶意地把观众绕进去陪他一起纠结的导演，实在猥琐可耻的很了。我不知道台湾和日本之类狭小岛屿境域内的人是否都如此弱智，低级，自虐，喜欢把简单的问题复杂化，正如他们善于把弹丸之地想象成世界的中心、编造成博大的故国。那也只是他们自我的行为方式罢了，本也不足为患，然而如果让这些人牵引影响人们的思维方式，实在余毒不浅，令人发指。
对于观众来说，我们既然没办法决定导演的思维方式，没办法踢那些垃圾充数者出局，最终，是否受其毒害，恐怕只能靠个人悟性和造化了。因此，控制力和方向感不足的未成年人看电影肯定是要有所限制的，我们不能不对下一代负责。这就好像父母不会任由小孩子过度地吃糖果一样，虽然他们会认为父母不可理喻。既然我们是相对成熟的人，是已经过来的人，就不该不去督促和保护后来者。当然，我们同样不能放任他们去吃毫无营养的垃圾食品。例如蔡明亮的电影。
3 ) 情欲的河流
电影里的意象和隐喻也符合一贯蔡明亮的手法。水隐喻了无尽的情欲。影片里似乎无处不充满水声，厕所里的冲水声、下雨的雨声、洗澡、公用浴池……从父亲的天花板小小的滴水到后来整个屋顶开始漏水，被母亲发现的那一刻无情的溃崩！女人面对男人之间的情欲永远无法明白，那是一个摸不透的世界，面对那样的无言与冷漠，女人则只能以怨恨以及无视对待。
小康的脖子是贯穿整个电影的线索。其实，看着他一直扭脖子和痛苦的表情搞得自己也不住的扭，觉得别扭极了。
但是扭曲的脖子是不是隐喻了人物扭曲的性趋向，在电影里可以和女人做的小康，在做了之后脖子就开始别扭似乎暗喻人物心中真正的渴望被扭曲。
而对于父亲的情欲和自我的挣扎的痛苦，小康的崩溃岂止是因为脖子的痛苦。
影片最后天台上小康独自转弄着脖子，这样的情欲和纠结是不是在与父亲发生关系就能痊愈，谁也无从知晓。
4 ) 蔡明亮电影评论之三
说到这一点，也就不得不让人插一点儿在“水”与“家”之外的话，就是关于“成长”的问题。
蔡明亮的电影有几个“御用”演员，他们是李康生（小康）、陈昭荣（阿泽）、杨贵媚（林小姐、阿梅）、苗天（小康父亲）、陆筱琳（小康母亲），其中李康生、苗天和陆筱琳基本是家庭铁三角。
由于李康生在三部曲中都是男一号，所以这三部曲多少带有些小康的成长色彩在里面。除了精神上、心理上还有感情的成长。
内地电影人崔子恩认为，这三部电影有明显地认同同性爱的倾向，在《青少年哪吒》中，小康不仅是要报复阿泽，还是崇拜与爱阿泽的，只不过他无法将这种感情明确与表达出来的；在《爱情万岁》中，小康直接明确自己的同性恋身份了，他爱上阿泽了；在《河流》中，小康则与父亲发生同性的爱了。
虽然我并不完全赞成崔子恩的看法，但我认为，至少三部曲是记录了小康的情感曲线的。这些情感有起伏与变化，能直接反映一个年轻人在成长过程中遇到问题。而对观众来说，理解与看清这些问题也就足够了。其实，事实恐怕也是如此。1998年，蔡明亮完成了自己的第四电影《洞》，这部片子主演依旧是李康生与杨贵媚，它解决的显然是男与女之间的问题。我想，这恐怕是崔子恩难以解释的了。
据蔡明亮说，观察他的演员，是他电影创作的第三阶段，因为这些演员他已认识很久了，他已经可以进入他们的内心深处。在此前，他先后经历了呈现在影片中的人物和呈现城市居民的集体行为两个阶段，但在这个两个阶段，他是很失落的，因为他发现自己永远无法真正进入他们内心深处。
现在，蔡明亮已经向着他的第四个阶段迈进了，这个阶段据说是“自己观察自己”的阶段。
其中，2001年完成的《你那边几点钟》当中，就呈现了他对法国电影大师特吕弗的敬意，虽然蔡明亮自己认为这并不是故意的，但他无法回避的是，特吕弗的《四百下》是他来台湾后接触的第一部电影，特吕弗的电影对他后来的电影创作有了极大的影响。
在刚刚落幕的第60届威尼斯电影节上，蔡明亮的获得“费比西”奖的新作《不散》，则多少带有些向胡金铨的《龙门客栈》致敬的意思，更重要的是书写他童年时代对老影院的爱与哀愁。
有消息说，这部影片与《洞》如出一辙的是，也是浸泡在漫天漫地的大寸中，而且对话也空前地少、长镜头空前地多，对话也只有8句。
在电影节上，蔡明亮接受采访时，依然对自己的“重复”满怀自信，他觉得生活本身就是不断重复的，他的乐趣恰恰在于查看细微的改变。他并不在乎什么电影的使命感，在拍戏时，他面对的只是自己，自己思考自己，自己和自己说话。
面对这样一个极端自我的导演，作为观影者的我们还能说什么，要么，咱忍受他和他的电影；要么，咱把他的电影放进碟机后，倒下就睡。
2003年9月9日凌晨
5 ) 借由影像的力量，盼你有所释怀
三部电影里都有几个“貌似”和解的片段，但是和解从不真正到来。蔡明亮在《你那边几点》的片尾特地打上一行字：“献给我的父亲，小康的父亲。”借由影像的力量，盼你有所释怀。
6 ) 死水浮尸
蔡明亮导演生涯最初的三部长片《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《河流》，往往被称之为“水三部曲”。事实上，不仅是在这三部电影中，蔡明亮的所有作品中几乎都有水这一意象的出现，而“水三部曲”，正是蔡明亮对“水”意象的使用与把握不断趋于成熟的最初过程。 在《青少年哪吒》与《爱情万岁》中，蔡明亮影像中的水是他塑造独特空间的重要元素。《青少年哪吒》中，水是笼罩台北的夜雨，阴翳的大街上处处有积水，而躲入私人空间时，房间里同样脏水弥漫，没过脚踝。明显不同于《地久天长》中类似的水漫房间镜头，《青少年哪吒》房间中的脏水与《乡愁》中积水的废墟出于同源，以现实主义的逻辑（虽然并不一定十分合理）创造出一个带有表现主义、象征主义意味的画面，或者说，一种超然的压迫与虚无。直接从观感上就能理解，《地久天长》是极为现实主义的，其中水的出现是非常合理的，更主要的是，让人感到十分日常；《青少年哪吒》和《乡愁》中的水则是日常生活中的一种异物，即使这两处水的出现并非是超现实的奇迹，但水确实给它们创造了一种日常的非日常感，很容易让人联想到大洪水式的宗教意义。从陈昭荣到家的几次对脏水的特写中，漂泊无定的死蟑螂、拖鞋、烟头，流动的水一方面是主角们“无因的反叛”式青年迷茫的具象化，另一方面制造出墙上的粼粼水光，那又是无比纯净的折射，却也将水的空间压迫感弥漫至整个空间。 到了《爱情万岁》，这一部中最重要的“水”镜头则是小康、陈昭荣、杨贵媚三名主角在浴缸泡澡的画面。这时，充满整个空间（一个待售的空屋）的水不再是躁动、混乱、无序的脏水，纯净的洗澡水在此创造出了比脏水弥漫更有力度的镜头，而不仅是洗身这么简单（当然，我们也可以理解洗澡为情感迷惘的不断“秩序化”——洗去其他肮脏，只留呼吸、呆坐的念头，也就是本能、爱情的欲望）。只说小康将头埋下去憋气、再抬起来这一情节，实际上是与《蓝》中女主角游泳、憋气的几处镜头有异曲同工之处，而抛弃了《蓝》式强烈的配乐烘托，安静的《爱情万岁》使我们更容易在安静中陷入安静的小康，与他一同被水包围、抑制住呼吸，然后猛地喘气。缺氧的兴奋、呼吸的本能欲望是情欲的映射与指代，水的意象在《爱情万岁》中又增加了表现情欲的功能。 而在《河流》中，水这一意象则更为丰富了，不仅延续了前两作中水在于空间上的功能，而且在本作中拓展到了时间维度上。 蔡明亮在《河流》中的几乎所有地方都充斥了水：拍摄电影的毒河流、不断出现的桑拿房、被水淹没的家。 开头中的水是自然界的水，却因为人类活动染上了毒。而小康在水中演尸体憋气漂浮的镜头，虽然与《爱情万岁》中的洗澡有相似之处，但由于从近景切换成了远景，从私人空间变为了公共空间，这一动作的力度与情欲属性因此而衰减，在导演、摄像等等剧组人员甚至假人的凝视下，小康默默埋下头飘起来。作为开头，这一河流相关的情节是片中难得的暖色、群众、自然，之后便更多地聚焦个人、进入黑暗，而后续内容中如小康脖子的病这样个人的隐痛，来自于开头的自然、社会之“毒”。 桑拿房中，大多数情况我们看不到水，只有黑暗、昏黄的肉体，但水确实存在于整个空间，弥漫在人的皮肤上、空气里。这时的水再次塑造欲望的空间，但它主要借助光线与摄影传达出潮湿的触感、潮湿的呼吸。小康在桑拿房中游荡的长镜头，呼应的正是他自己与陈昭荣、苗天此前在城市中游荡的镜头，水作为欲望无处不在，驱使着人们行走。而讽刺的是，在被欲望驱使的桑拿房中，是父子二人最为亲近的时刻。 小康的家里，天花板上不断地漏雨，是对《青少年哪吒》的演进，也是对未来《洞》场景的预演。但在此片中，弥漫房间的水不再映射着青少年的迷茫，而是家庭关系混乱的象征。《河流》中的一家三口其实与《爱情万岁》中三人并无太大不同，孤独、渴望情欲。但《爱情万岁》中三人可以形同陌路，《河流》中一家三口必须逢场作戏、勉力维持表面的和谐，母亲出轨，父子同性恋乱伦，这些必须藏在房间里的暗流其实必须被打开，无法被永远隐藏。所以母亲打开了房门，冒着暴雨爬上了邻居的家关上水龙头，父亲打了儿子一巴掌。尤其在母亲爬楼一场戏中，水的冲击力与爆发力达到了巅峰，暗流在面对时成了暴雨。而父亲的一掌什么也也没有解决，母亲关掉龙头，天花板渗水也没有立即结束。 除却上述水意象的空间塑造，水在本作中同时具有一种时间性。几处喝水、撒尿的长镜头中，人成为容器，水慢慢进入人体，再慢慢流出去。正如《我想结束这一切》中的台词：“大家喜欢认为自己是穿行时间的点，但我觉得事实大概是反过来的，我们静止不动，时间穿过我们，像冷风一样吹，偷走我们的热量，让我们劈裂冻结。”水的时间性正体现于此。但恰好不同于查理考夫曼在《我想结束这一切》中所做的阿伦雷乃式的对时间的主观化处理，蔡明亮镜头中水的时间性体现方法是十分自然主义的，固定长镜头中，水在人体里缓缓流动，好像什么都没有留下，但李康生、苗天这些人，却在水的流动中暴露自己行尸走肉的躯壳，无能为力，只能看着水流把自己飘起来、浮着到随便哪里，控制的只有欲望与呼吸。
最后一个镜头确切地让我感受到小康在水里游，他用头划水，身体漂浮。背后是绿色的安全网，也是水。一种不事声张的舞蹈，太厉害了！年纪越大越喜欢蔡明亮。
几年来好几次试图看下去，这次终于看完。就算是父子乱伦这么惊悚的噱头，还是感觉和前几部是同一个戏。爸爸在浴室发现儿子不是应该掩面逃走么，为什么要呼他一巴掌啊。
有一天我们长出天线，顺着城市的信号延伸，直到巨大的幕墙出现挡住去路
《河流》：豆瓣中国台湾同性片榜No.13，是此榜单里我唯一一部没有看过的电影，拖了好些日子，总算找来观影了。（榜单前三名的电影《喜宴》《谁先爱上他的》《蓝色大门》刚好都是我在豆瓣标记五星的电影。）
最大感受：1.许鞍华许鞍华！（惊喜尖叫）2.除了蔡明亮不会有人把固定体位的性爱用固定镜头在影像中呈现五分钟吧……3.河流……重映过吗，苗天的为艺术献身……实在……有点难下眼睛。/如果可以，我一定重头按创作时间再看蔡明亮，从《青少年哪吒》到《日子》，窥视隐痛的自反的同性情愫，跳跃式的去看蔡明亮影像中始终不变的客体（他者）李康生太痛苦了！即日起停止，下次连刷！
【林象·词语放映】2K修复版。洗不净河流的肮脏与男女性爱交欢，一场浮尸临演引来无缘病痛折磨小康，针灸按摩中药西医仍无解；天落大水房间神秘成水帘，对年轻男子的贪念折磨着父亲，麦当劳偶遇鲜肉三温暖仍无缘；电梯开合陌路迎来送往，被三个男子冷落的孤寂折磨着母亲，肉体精神之空虚日本AV仍无填；父子赤裸相见合体相拥，终破一切。男欢了，父爱了，水停了，神下了，病也就好了。《河流》有90年代台北的市貌，有蔡明亮演员班底的齐聚，有许鞍华导演拍戏的迷影，有水流病痛阴魂不散的神怪，有当代家庭亲情的淡漠，有光影下男男肉欲的宣泄。每次踏入《河流》，感受应都是不同。四星半
在肮脏的城市河流中演了一次死人，然后和一个女子开了一次房以后，小康成了歪脖子，同时河流也开始入侵他的家里。当河流与欲望混作一团的时候，我才知道原来这是一部钙片。不过蔡明亮似乎并不是想表达什么，而只是想把他们家切西瓜、吃榴莲那点事展示出来
污水中的“真人”浮尸、听了整整一泡尿时间的尿声、桑拿房氤氲昏黄的过道、按摩棒的震动声、没人在楼上房间、自顾自怜的求欢、父子之间的缠绵...从一开始，我就被影片所弥漫的寂寞吞噬。
如果把候麦的人物放进蔡明亮的片子，是蔡明亮被聒噪死，还是候麦被闷死？
蔡明亮一点都不明亮，连续看了几部，无一不压抑，如果你爱一个男人，没必要把他拍到让人想吐，真的。这些电影可以得奖，只能说现实世界生病的人太多了，得病不医的人也太多了，就比如装B这种病。
“水”三部曲中最压抑的一部，这里的“水”失去了流动性，变成了一潭死水，是小康的脖子病淤积疼痛，也是同性压抑之下的父子，也是整个家庭的冰冷淡漠，镜头也如死水般凝滞窒息。蔡明亮的“水”构成身体的一部分，相比不可视的语言他更钟情于不可捉的“水形”，无形充满变动，流动且富有力量。
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蔡明亮说，我喜欢让演员在影片中不停地喝水，我们的身体就好像一个容器，可以吸收很多东西，情感，孤独，力量，这些终归需要释放，所以我也喜欢拍他们流泪和尿尿。比如《爱情万岁》里阿美六分钟的哭泣，再如《河流》里父亲长达一分钟的嘘嘘。
家庭逐渐瓦解，常规的秩序被挑战，「家」作为重要的隐喻被个体欲望的「水」的暗流涌动处于一种动荡不安的不确定下。关了「水」就好了？被扇一巴掌就好了？谁知道
真棒！固定长镜用到极致，一来各类隐喻符号得以自我舒展，进行意指；二来，在孤独疏离外，又凸显了人作为动物的欲望（性、食）之浓烈，没有配乐，可谓极简。水携带病毒，现代人再次遭遇卡夫卡式变形（脖子歪了）；水又带来失序，家里开始漏水，象征传统家庭秩序的失散。父子/同性乱伦，重读（专注异性之间的）俄狄浦斯情结——无人死亡，无人眼瞎。“父”不再是真正的父亲，他变成了性/欲望的客体（在三温暖里等待匿名性爱），母/女性则变成了欲望的主体（主动抚摸情人）。脖子怎么才能好？黑暗和孤独又怎么才能散？父亲要走开，而人要出去。
于Close-Up。小康脖子疼，我整个背都疼。李康生真是个美人。是不是可以说小康在片头通过扮演浮尸以及和那个女相识做爱，经历了两次死亡，脖子疼是同志意识觉醒和无爱家庭造成的创伤？还是和女性做爱让他恐慌和愧疚？
儿子与母亲的关系有一个经典的俄狄浦斯模板，但是父亲和儿子的暧昧却从没有，于是蔡明亮在黑暗中隐晦的表现了父亲为儿子自慰的场景，这应该是极罕见的，从个人的孤独到家庭的分裂，看A片的母亲在慢慢枯萎，蔡明亮一再用极端的手段来慰藉人得灵魂，于是就有了电影中不可理喻的内容
远没有青少年哪吒好，到处都是长镜头，还父子搞基，这。。。连配乐都省了，蔡导，你闹那样呢？不过李康生演的神啊。
剪辑暗示不同人物（小康与年轻男子）及视觉母题（性爱与水）之间的关联。父子乱伦挑战异性恋体制与亲属关系的共谋（构图对《圣母怜子像》的再现与解构），家庭成员的彼此疏离与三温暖里的陌生性爱进一步模糊了家/非家的界限，而cruising正是酷儿乌托邦主义者们寄寓激进希望的所在。
台北一条毒河流，害的小康直歪头