爱情飞逝

“安托万系列”是由弗朗索瓦·特吕弗导演、让-皮埃尔·利奥德主演的五部电影，分别为《四百击》《安托万与柯莱特》《偷吻》《床第风云》与《爱情狂奔》，讲述了安托万从少年到中年的生活经历。安托万系列因其细致入微的感情刻画与哀伤诙谐并存的风格受到众多影迷的喜爱，成为法国“新浪潮”的代表之一。其代表镜头是不断穿插于五部影片中，安托万奔跑的场景，构成了一个永无止境的譬喻。尽管后四部着眼于安托万的爱情发展，与《四百击》的情绪基调存在差异，“安托万系列”仍围绕着一条若有若无的主线展开。

《四百击》中，安托万为逃离成人的世界而奔跑，最终面对大海无处可去。此后，安托万的奔跑不再作为影片的点睛出现，而是仅仅成为复沓的意象与身为少年的安托万的影像不断重叠。《安托万与柯莱特》里，安托万追求女孩柯莱特失败，《偷吻》中安托万化身私家侦探，摇摆于鞋店老板娘与女友克里斯汀之间，《床第风云》中安托万短暂地迷恋上一位日本女郎，最终《爱情狂奔》里他与克里斯汀离婚、重逢柯莱特，在结尾与萨宾拥吻。《爱情狂奔》中反复出现前四部电影的片段，不乏温情地回顾着安托万的人生轨迹。

为安托万系列画上句号，相较于给观众一个完满的结局，更重要的是跨二十年岁月带来的共同回忆。这份回忆的温情之处在于，它像是安托万对自己的印象，却又居于个人之上，是特吕弗注视文本里外的自我，是每个人回顾自己从少年成长来而流失的时光，是渴望、是遗憾、是惋惜。这或许解释了那份哀伤从何而来。显然《四百击》中少年安托万不得不回到管教学校，而此后安托万的每一次追逐每一次试图紧握某物，他总会丧失它。“就在实际上抓住了作为幻象支撑的客体的那一瞬间，他失去了这个客体。”或者，他看似得到了，但他面对下一个节点迷茫依旧。他追求女人的爱，他要去爱，他不断寻找爱，最终“爱”的残影散去，他选择回头——无论是《偷吻》中选择克里斯汀，还是《床第风云》中回归克里斯汀，乃至《爱情狂奔》中遭柯莱特拒绝后选择萨宾，他在激情与爱的幻觉过后自行地退回上一阶段。他一直在被什么看不见的东西挡住了去路。或许就是他的童年，我不知道。但在《爱情狂奔》结尾，他重回萨宾身边，镜头在一对夫妻与他和萨宾间不断摇摆，影像逐渐变形、模糊，留下残影。这是一个开放的结局，我们不知道他与萨宾的感情将如何发展。然而我们对安托万摇摆的心有着印象，他真的找到了么？他的内心在二十年的焦躁不安后终于平静了么？一片静默无声。在主题曲中，安托万正式向我们告别。随后切入了《四百击》中安托万玩转筒的画面。

转盘飞速地旋转，他靠惯性得以紧贴在筒壁上，又兴奋又害怕。

于是在我们看到安托万的奔跑贯彻他的一生的同时，又似乎预见一个结局的闪回。一种生命的共性。流动的影像间映照出少年、青年与中年千变万化的面孔，面对前方未知的海域。从这个角度看，奔跑乃是作为一种寻觅象征、一种被浪漫修辞的方向的迷失，似乎预示着人们生命与虚无的双重。

有时我好奇法国导演何以将人拍得如此可爱。若以简单粗暴的眼光看安托万五部曲里安托万的表现，他好像总是和女人纠缠不清，然而在特吕弗的手中却变得纯粹而深情，带着怀旧的温柔。我想到同时期戈达尔《精疲力尽》与《法外之徒》里混蛋而迷人的米歇尔和阿朗，或许也融入了导演本人的影子，顽劣之徒的求死为那个时代蒙上一层雾白的面纱。我誓绝不说“存在主义精神”，它却确实让我看到一代人的灵魂如何零落漫游，无论是戏谑地走向无意义，还是无数次幻灭后仍热烈地渴望握紧一切：

哪怕转盘停止后，我无依无恃。

影片用回忆、对话、书中记录等各种方式回顾了安托万的人生各个阶段的生活碎片，揭示了他各段感情之间的因果关系，向我们传达出安托万性格和感情的心理起因。

1.家庭渴望

因为在《四百击》中安托万的父母对安托万并不好，并且把他送进了少管所，导致他最终逃离父母独自生活。所以在遇到很多问题时他会逃避，就是这时候产生的影响。但是更深远的影响是在他幼小内心对幸福家庭的渴望。

他说：我不仅爱上一个女孩，我爱上的是她的整个家庭。他爱上的所有女孩：克里斯汀、科莱特、萨宾都有着幸福的家庭。因为这样的女孩拥有的家庭能满足他内心的渴望。他甚至说过：可以克里斯汀的父母不是他的。当科莱特在火车上对他说他通过让她的父母喜欢上她来逼她就范，其实是冤枉了安托万。因为他真的爱她的家庭。

2.恋母情结

因为安托万从来没得到过母亲的爱，或者说得到的是母亲畸形的爱，所以他产生了恋母情结。同时由于年幼就独自生活，让他的心理产生了很多感情缺失。

他曾对克里斯汀说：你是我的妈妈、我的妹妹、我的女儿。克里斯汀说：我只想做你的妻子。莉莉安在离开安托万时也说过：他需要妻子、情夫、妹妹、保姆还有护士，自己无法满足所有角色。安托万想从她们身上得到很多心理上的缺失，弥补童年不曾得到的东西。所以他的妻子需要扮演以母亲为主的很多角色，其中包括了很多类似保姆、护士这种可以照顾他的角色，因为他儿时不曾得到悉心的照顾。就像《爱情狂奔》中唱的歌词：那些发出香味的女孩，她们的吻都只在记忆中。妈妈在父亲的房间照镜子，我又再次闻到了那香水味。安托万喜欢他们的一个原因是他可以从她们身上再次闻到母亲的味道，或者说看到母亲的特质。

3.追求激情

在火车里，安托万给科莱特讲述了下一本书的剧情，然后科莱特问他：然后怎么样了？他爱上她了，她爱上她了吗？安托万答：他很可能会赢得她的芳心，但一旦他们在一起，就会像平常一样欺骗失望和分手。我真不希望重复第一本书里让人沮丧的场景。科莱特对他说：看起来你追求的只是第一次相遇，一旦他们走到一起，一切都没劲了。结合后面的剧情我们知道安托万向她讲述的是他和萨宾的故事，这个担忧是他内心的真实写照。他追求激情，追求新鲜，但一旦在一起他就会慢慢厌倦，最终进入吵架一直到分手的死循环。

他的每一段感情：塔巴尔夫人是因为容貌、气质、财富，以及身为委托人的夫人，让他感到刺激。杏子是因为巨大的文化差异吸引了他的目光，最终也因为文化差异太大无法适应而分手。和莉莉安上床，是因为莉莉安经常和他吵架，身上有很多克里斯汀没有的特质，让他感觉新鲜。科莱特和其他所有的女人不同，会在他提出过分要求时拒绝，不以他为中心，让他求而不得，这让他觉得与众不同。就连以及失去了激情的克里斯汀也是在修电视之后重新燃起激情才和她结婚的。对于萨宾，更是只是因为拼起一张照片的新鲜感，就让爱上了这个陌生的女孩，然后大海捞针般去满世界找她。

但是这些女人最终都离他而去，就像《爱情狂奔》里面的歌词：我们吵架、做爱、又吵架，我们的爱不能持续，那已经成为过去，彼此最后只能说再见。这个人的名字是科莱特、萨宾，所有这些都从指缝间溜走。发出香味的女孩，她们的吻只能留在回忆中。

4.自我中心

在火车上安托万向科莱特索吻，但科莱特拒绝了他：接吻是两个人的事。安托万我喜欢过你，但我从来没爱过你，但你试图强迫我爱上你。你没变，你和以前一样以自我为中心。

安托万的感情是自私的，他在乎的只是自己的心情，为了一时的激情，不顾及是否会伤害身边的人。在自己和克里斯汀相恋时，出轨了塔巴尔夫人；在自己和克里斯汀婚姻期间，先后出轨了杏子和莉莉安；在自己和萨宾在一起之后，因为一时激情就充上火车去和科莱特邂逅。

最后影片在安托万和萨宾的拥吻中结束，背景音乐是《爱情狂奔》。和片头两个人在地板上疯狂做爱首尾相应，歌词也暗示了两个人的感情注定不会长久。同时画面也闪回到他童年玩游乐设施时候的场景，虽然场合不同，但他们一样的快乐。五部安托万系列至此画上了完美的句号，第一部和第五部也在最后一刻相互呼应。自始至终安托万追求的都是可以遵循内心，可以不受任何束缚的开心快乐的活着。

相信没有任何一个“迷影”者不知晓法国电影大师特吕弗，世界上最重要也是影响最大的三大电影运动之一——法国新浪潮电影运动，便是由特吕弗的一部《四百击》开启的。甚至前任《电影手册》主编让-米歇尔·傅东认为当代法国电影进入“新时期”应当以1984年10月21日，特吕弗的逝世作为标志。1981年到1984年，是法国诸多著名电影人相继离世的时期，特吕弗的逝世几乎宣告着法国新浪潮成为只能被历史与影像书写的一代，因为那些浪潮的实践者与见证者已长眠于地下了。

《爱情狂奔》作为特吕弗“安托万五部曲”的最终篇，从第一部《特吕弗》到最后一部《爱情狂奔》，同一主角安托万（也就是《四百击》的小男孩扮演者让－皮埃尔·里奥）和同一导演，横跨二十年，这二十年已然有了时间的双重性，它不仅仅是电影外的时间，也几乎成为电影中的时间，讲述了小男孩安托万的童年、青少年、青年时期的故事。于是《爱情狂奔》并非仅仅是安托万故事的结篇，更像是一份情怀的落幕，人们观影时流下的热泪，是为了电影里的永恒性与现世时间的不可逆。

1.关于“安托万”

虽然作为“安托万五部曲”的最终篇，但并不意味着《爱情狂奔》不能单独赏味，即便你前四篇都没看过，也并不影响《爱情狂奔》的理解性观影体验，这完完全全可以被当作一个单独的爱情故事来观看，甚至有点浪漫主义的意味。其难处在于，《爱情狂奔》里所隐含的那些小细节与达达主义式拼贴的人生回忆的趣味，那是只有真正的迷影者才能品味出来的，如果你对前四部毫无了解，以及对特吕弗其他作品没有涉猎，那么《爱情狂奔》的深意将难以体味。

首先反映在安托万这个人物的刻画上。在《爱情狂奔》里，我们可以看出安托万是一个非常自我的人，他的前妻克里斯汀，以及他的初恋柯莱特，还有他的现任萨宾，甚至是他结婚时期出轨的对象莉莉安，都受不了他过于神经质的性格。然而在电影里对安托万性格悲剧的描绘，并没有太多的画面讲述，但我们大概能从那少得可怜的童年的闪回片段里寻找到一丝这悲剧的成因是来源于原生家庭的蛛丝马迹。

这便要追溯到特吕弗的第一部作品《四百击》。《四百击》讲述了安托万一个悲惨的童年，他与继父相处并不融洽，且与母亲之间维系着那薄弱的亲缘关系，他不受老师待见因为他成绩不好且性格反叛，最终被继父送进了青少年罪犯拘留所。然而安托万并非一个全然的坏孩子，他坚硬的外壳只是他维护脆弱灵魂的盾牌，母爱的缺失是他深有俄狄浦斯情结，于是在爱情里他时常难以餍足。这样的性格一直贯穿着整个安托万系列，乃至在《爱情狂奔》里，他的形象成了一个玩世不恭、活在自己世界里的青年作家。

作为作家的安托万无法摆脱对童年阴影的撰写，他试图通过创作来纾解那份童年的悲惨情绪，然而他的前妻并不想他囿于过往，企图将他从这种执念里拉扯出来，但最终以离婚宣告了失败。当安托万的情妇莉莉安要离开安托万时，说道：“你不能让任何人为你痛苦的童年付账”，这句话并不是第一次在特吕弗的电影里出现了，早在1973年特吕弗的电影《日以作夜》里，莉莉安的扮演者达尼与安托万的扮演者里奥在此部电影里也饰演了一对情侣，两人之间的关系也以女方说出这句话告终。

2.新浪潮导演的“自反性”

《爱情狂奔》完成于1979年，是在《日以作夜》之后，这样的安排并非巧合，而是来源于导演精心的设置。于是这就涉及到观看这个片子的另一层面，即收获一种多重的观影趣味，在那些导演设置的隐秘的细节与暗喻里，找寻到一条博古通今的电影审美情趣。

“自反性”一词由《牛津词典》解释翻译而来是：“自我指涉性(自指性)经常出现在现代小说作品中，它们反复提及自己的虚构性(例如后设小说)。”的意思。新浪潮兴起于上世纪五六十年代，于这个导演群落而言，电影史是真切存在的东西，他们通过对电影史的致敬来表达个人化情绪，也通过对自己以及同代导演间电影的不断提及来完成自己身为电影作者的电影构建，形成一种延宕而绵长的情感表达。

于是，继《日以作夜》后，《爱情狂奔》里再次出现相同的人物说相同的话，想影射的无非是安托万无法改变的性格悲剧，这成为笼罩他整个人生的无法摆脱的暗影。不仅仅通过人物的语言预示这个命运，《爱情狂奔》里多次闪回的童年片段，几乎都是节选自《四百击》的原片，而并非是特吕弗新拍摄的回忆片段，这些片段仿佛是真实存在于过去的，这使得《爱情狂奔》如同一部纪录片式的电影，甚至可以通过引用过去的“纪录文献”来阐释安托万这个人过去的生活。

《爱情狂奔》里充斥着大量只有真正有阅片量的影迷才能读懂的内容，在这部片子里，安托万几乎一直在路上飞奔，它不是一个简单的人物动作，更是一个被外化的心理动作。在《四百击》电影最后，深受外界折磨的安托万来到海边奔跑起来，仿佛要冲破一切，将悲伤与束缚远远甩在身后，这成为电影史上最有名的镜头之一。

而在《爱情狂奔》里，飞奔的安托万虽然每次的心境都并不明朗，（比如有一次奔跑的情景设定是安托万和初恋重逢却争吵了起来，最后飞奔着逃离），但特吕弗给了他这个动作无非是想一遍遍暗示观众，安托万并没有对人生失去希望，他没有想象中脆弱，他依旧是当初那个孩子，遍体鳞伤却还是朝前飞奔着。

特吕弗的自反性构建了安托万的人生真实性，也构建出他的电影世界观王国。《爱情狂奔》里再次出现的奥逊·威尔斯导演的《公民凯恩》的海报，我们都知道那部电影讲述的是一个痴情的男人终其一生寻找他的“玫瑰花蕾”，这不仅仅是作为导演的特吕弗对自己喜欢的导演的致敬，更是借以这个小小的隐喻，表达安托万迷失中追寻的人生。

特吕弗作为一个导演，无疑是充满着电影情怀的，通过他那些自反性的手法，我们所观看的《爱情狂奔》已然不是作为一个单独故事的电影，而是串联着特吕弗导演生涯的电影，他以电影来解说他的电影，没有矫饰也没有赘述，他像一个玩耍电影的人，巧妙的设置各种内涵丰富的元素，比如安托万想给萨宾写道歉信却还是把信扔到了一个精致的瓶子里，这个瓶子曾在《夜以作日》里出现，萨宾和一个男生去看的那部电影，也正是特吕弗拍摄于1972年的《美女如我》。在这些设置里，电影已然充当了对话的文本，它使得观众在凝视画面时，也感受到了画面的凝视。

3.特吕弗式的温柔

《爱情狂奔》在作为一部爱情电影，并没有局限在爱情的囚牢中，而是通过一个横跨二十多年的人生故事，讲述了一个活生生的人的一生。在拍摄安托万系列时，演员也在成长，甚至特吕弗会根据演员的一些人生经历，通过改编的方式镶嵌进安托万的人生里。而安托万又是特吕弗自己的一个影子，《四百击》几乎是自传性的特吕弗的童年经历，而在《爱情狂奔》里显然以特吕弗步入晚年的目光回望自己的人生，达成一种特殊的交流。于是安托万已然成为一个融合着导演与演员情感的“容器”，这是其他电影人物少有的能给观众带来的情感体验，他熔铸的本身便是充沛的情感。

特吕弗没有像以往的安托万系列结尾那样，留下一个模棱两可的句点。这一次，特吕弗用他那特有的存在主义式的荒诞，给予了安托万深切的温柔。与其说这是一部爱情电影，不如说这是一部“我与我周旋久”却最终能与过去、世界和解的有关人生的电影。与前妻离婚后做了朋友，与母亲过去的情人毫无征兆的重逢以达成对母亲缺失的爱的和解，要知道母亲死后安托万甚至没去她的坟墓，与初恋情人久别重逢，最终也得到了她的谅解。

然而更重要的是，特吕弗终于在这安托万最终篇里，让安托万用语言表达了他真实的内心世界。他从一开始偶然捡到萨宾的照片时就对她一见钟情了，他从来没将这件事告诉她。于是后来和所有情侣一样，他们从相爱变得开始争吵，最后分手。安托万以往面对女孩是怎样的呢？他总是一个劲说爱，但是看上去十分敷衍，遇到分歧他要么逃开，要么没头脑地道歉，这都是由于他不善于表达造成的。他内心的伤痕使他逐渐变得自我，这是他保护自己柔软的一个坚硬的方式。

而在《爱情狂奔》的结局最后，他选择了去向萨宾坦白当初爱上她的理由，他坦言了自己是一个喜欢伪装的人。电影的结局虽然仅定格在他们和好后陷入爱的拥吻的画面里，没有描绘今后的人生，但与此对照的是另一对年老的情侣在拥吻，似乎达成一份类比。

所谓特吕弗的温柔，是在绝望中的不抛弃，是悲观中的不自哀，安托万不是一个只会顾影自怜的受过童年永久创伤的人了，特吕弗在最终篇里，穿过安托万层层的悲剧包裹下，最终给了他一个美好而温暖的结局。他没有给他一个全新的，被拯救的人生，而是不断将他抛进过去，迫使他去正视、表达与和解。我们知道普通人拥有奇迹是很难的一件事，但特吕弗给予了这奇迹以最平实的模样。

本片是“安托万系列”的最后一部，特吕弗有选择地插放了安托万一路成长的点滴。安托万三十而立时，职业上，成功进入一家印刷厂，成为一名作家，出版了自传体小说；婚姻上，与克里斯汀的缘分走到尽头，但两人离婚后亦是朋友，在两人办完离婚手续，共同回忆过去一幕幕的甜蜜往事时，仍会心生美滋滋。 影片也以插叙的形式重现了安托万以往的生活。他与科莱特意外地重新相遇，科莱特此时已经成为一个律师。两人都又遇到了令他们怦然心动的人，而为了留住缘分，也都花费了一番很大的心思。