十日谈

请勿转载

Colin MacCabe / 文 歧义学 / 译

当帕索里尼决心将薄伽丘的《十日谈》进行改编时，很明显，他的政治/意识形态之路已经走到尽头。此前的三部作品中的其中两部：《定理》（Teorema 1968）、《猪圈》（Porcile 1969），对资产阶级的刻画已经远远超过任何精神或意识形态救赎的层面。左派们确信全球性革命迫在眉睫，帕索里尼发现学生运动与资产阶级一样根深蒂固，他从中看不到一点希望。他曾说过，如果他不得不在中产阶级学生与工人阶级警察的街头火拼中选择支持其中的一方，他的同情心将会与来自贫寒家庭的警察们同在，而非娇纵的富家子弟。

对既有秩序与学生***的彻底灰心丧气，帕索里尼在《猪圈》中已有清晰的表达：让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）饰演惹是生非的德国富家公子，安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）作为他战斗力旺盛的女友。在选择利奥德和维亚泽姆斯基扮演角色时，帕索里尼明显是在对戈达尔的《中国姑娘》进行改造；这两名演员在《中国姑娘》中出演，影片宣告了毛主义文化***开始为左翼学生代言的新希望。然而帕索里尼的影片并没有传递出任何希望。资产阶级与他的对手们都来到死胡同，象征着利奥德的命运：被猪们吞食。

不久，出于对三个中世纪文本进行改编的热情，帕索里尼放弃了之前对现代生活深入肌理的探索。他的这般举动，似乎是彻底的向右转。对于文艺复兴与启蒙运动来说，中世纪是一个尴尬的节点，它被夹在闪耀着古希腊罗马荣光的古典时代，与欧罗巴政治统领全球、理性战胜迷信的现代世界之间。从全球工业化开始，中世纪被视为是资本主义之前一个时期的代表（T.S.艾略特所处时期是著名代表），此间人们依靠天性维持人际关系，尚未被金钱所荼毒；被广泛认可的信仰体系作为和谐的社会秩序的保障。必须指出的是，帕索里尼的愿景与这幅保守幻景截然不同。《十日谈》（The Decameron 1971）给我们展示的是在文艺复兴中被文明进程摆脱的呕吐、放屁、交媾的身体。但这与任何对中世纪的精确描述如出一辙，在罗马博尔加陶（Roman borgate）还有棚户区（shantytowns），帕索里尼觅得情爱以及他最终的死亡。帕索里尼通过他的“生命三部曲”（《十日谈》（1971）、《坎特伯雷故事集》（1972）、《一千零一夜》（1974））与自己的早年时代联系起来，但并不是简单地重返过去。他醉心于在全盘商品化的资本主义世界以外找到一个新世界，一个肉体的世界。通过将现代世界的边缘人（意大利破落户，第三世界）移植到中世纪文本，帕索里尼希望塑造一个替代物，取代更令他作呕的当下。

他的第一个灵感来源是《十日谈》，讲述了十个年轻贵族逃离瘟疫肆虐的佛罗伦萨来到乡间避难的故事。为了消磨时间，在十天里他们每天分别讲十个故事，一共讲了一百个故事。这本书成书于十三世纪五十年代，是现代欧洲奠基性文本之一，使用的是当时不入流的意大利语，而非文化上被认可的拉丁语。帕索里尼在改编时进行了简化处理。首先，他完全抛弃了整体框架，将我们置身于一个流动的世界，故事间相互融合，有时被场景打断，有时则行云流水。影片正式被分为两部分。以《十日谈》的第一个故事开篇，顽劣的Ciappelletto在临终床上忏悔，说服神父相信自己是一个圣人。这个故事并不像薄伽丘所讲述的独立故事，而是将书中的其他故事融于其中，当中有两个显而易见：马塞托（Masetto）与修女们的故事，他假扮聋哑人以混进女修道院；Peronella的故事，由于丈夫提前回家打断了她偷情，她将丈夫诱进大陶罐中以便她继续偷情。

（帕索里尼绘制壁画）

在Ciappelletto死后，电影转向了帕索里尼，他在电影中以画师的身份登场，作为“乔托（Giotto）最棒的学徒”，[1] 他受修道院的委托南下工作。在后续故事的叙述间断中，他通过绘制壁画给予相应评论，构成了影片的第二部分。在拍摄绘制壁画的部分，电影在设置脚手架以及绘画颜料方面遇到复杂的技术挑战，但艺术家团队仍创造了一个与电影中世纪世界类似的电影场景。帕索里尼对电影的“中世纪主义”理念在形式、内容上与乔托的理念都趋于一致。在透视法被数学化之前，乔托已经开始他的绘画生涯，对他来说，透视法仅仅是众多方法绘画之一。帕索里尼试图使用由透视法主导的技术（电影制作）来创造不同视角、不同层次的蒙太奇。如此一来，我们所观看的电影就是一幅壁画。

帕索里尼创作《十日谈》的自由没有由于对故事框架的削减或者从一百个故事减少到十个故事而有所限制。他也变更了故事发生的地点，从佛罗伦萨来到了那不勒斯。这种转变的一个重要方面在于将薄伽丘设定为国家标准的佛罗伦萨托斯卡纳方言，替换为不受眷顾的那不勒斯方言。帕索里尼的第一首诗是用弗留利语（Friulian）写成的，在他的艺术作品中，一种意大利语言支配其他语言是他永恒的创作主题。同样地，他坚信在这个国家当中，北方统治奴役着南方。如果佛罗伦萨代表着他发自内心憎恶的统治资产阶级，那么那不勒斯则代表了富有希望和生命力的未开化下层阶级。

（卡特里娜与里卡尔多）

为了与地点的更变保持一致，薄伽丘的故事也被赋予阶级转变。《十日谈》中涉及到国王与贵族的故事被排除在外。甚至连里卡尔多（Riccardo）和卡特里娜（Caterina）这对仓皇失措的情人被逼婚的动人故事，也被改编。卡特里娜的父亲在薄伽丘的故事中乃是一位骑士，而电影中的他成为一名商人。与此类似，在《伊莎贝拉，或者罗勒壶》（The Pot of Basil）中，被哥哥们残忍杀害的伊莎贝拉的情人，本是一个意大利北部人，在这里成为一个西西里人。

（牙齿）

这些线索阐述了帕索里尼使用的调色板是如何的绚烂缤纷，但影片的魅力和生命力不仅仅倚赖于这些常识。低估这部影片乃至整个三部曲，低估导演再造中世纪生活的努力而不仅仅是一次展示，那将会是一个错误。影片的核心是对自觉的前现代身体进行描绘。观众能从《十日谈》中提取两个细节：牙齿和性。银幕上呈现的面孔，总是过于正面，以至于观众无法忽略人物所处的，是一个牙齿矫正医师和牙箍尚未出现的时代。残缺不齐的牙齿把观众带回那个早已远离的世界。同样地，性没有展现出浪漫或者高雅，而是影片中人们并未自知的浅显与纯真。正如花园中的修女们怀揣心思，想通过简单的直接接触，从聋哑园丁身上探索肉体的欢愉。

《十日谈》是帕索里尼“生命三部曲”的首部影片，它召唤一个没有资产阶级虚伪和资本主义剥削容身之地的世界。正如影片的最后一个镜头，帕索里尼所饰演的乔托的学徒喃喃自语，陷入沉思，意欲实现理想图景。

注： [1] 乔托（Giotto），佛罗伦萨画派的创始人，也是文艺复兴的先驱者之一。

这个电影叙事手法，镜头，台词，表演，都很有趣。

也许是因为年代久，也许是因为导演的意识特殊，总之，我感觉跟很多电影不一样。

电影的情节交代可以说很模糊，没有用旁白，没有用话外，就是用的纯技巧。也许现在手法更丰富了，但这种技巧反而更少了。

表现修女的情欲用的是棍子拍打男仆的下体

棍打男仆的下体

棺材故事的结尾，就是男主欢喜的跑开，手里隐约看到红红的宝石

隐约看到红红的宝石

片子的场景异常的简陋，很有质感跟年代感，也让人想到在这样的环境里，从的欲望变得更简单跟纯粹。而现代资讯发达，道德多样，反而在欲望面前达不到那种返璞归真的境界。

空旷

卧室。待24小时我就会疯。

本片有很多时候喜欢用近景的表情来代替台词，这种近景时间往往比较长：

这里面的很多桥段已经成了经典，比如水缸藏人就被岁月大师李翰祥借用到了本片：

捉奸趣事 (1975)

6.8

1975 / 中国香港 / 喜剧 情色 古装 / 李翰祥 / 胡锦 李菁

最后，本片美人美景很多，黄的也很多（不贴图）：

只谈一点，最后画家那一句“在梦更为美丽时，为什么要创作艺术作品呢？”非常可以展开来想。

如果说但丁以前的文艺作品是将人性真善美光辉以宗教形式展现的集中表达（高梦），那么在上帝死后，艺术作品的出路在哪，何去何从？

在《神曲》天堂篇中，稀少而遥远的至福境界也可能成为写作伟大诗作的材料……它属于我称之为高梦的世界，而现代世界只能做低梦，如波德莱尔以来的“负能量”：《恶之花》、《巴黎的忧郁》等。

当信仰破灭，生存的荒漠感、颓废与虛无、现实的无稽越来越多地被展现，至善至纯的高梦究竟还能否存在，又往何处寻？

就如同师从乔托的画家梦中很明显展现的是《神曲》中天堂炼狱地狱的形象（倒三角形），画出的却仍是世俗中那不勒斯的世态炎凉。

整体拍得还是挺婉转的，我喜欢。

ps有人知道为什么梦里有个小孩手里拿着小房子吗