罗马风情画

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安娜·玛戈尼说了一句“晚安”，然后关上了大门，似乎把那一个曾经繁华的罗马关在了门外，连同罗马的历史，甚至罗马的“艺术时刻”都一起关在了现实之外，而这个出生在罗马的著名影星在拒绝访客的时候问过一个问题：“我是谁？”旁白的回答是：“你是高贵的贵妇、忠贞的处女、庸俗的卖鱼妇。你忧郁而充满快乐。”

安娜·玛戈尼向谁问出问题，那个旁白又是谁？当一扇门被关闭，问和答似乎都变成了罗马夜晚寂静里的回响，罗马的女人是贵妇，是处女，是卖鱼妇，是纯洁和淫荡的欲望混合物，而男人呢？警察清理广场的时候，暴力发生了，当面对同样进行反抗的示威者，警察说：“他们只想性爱。”巨大的阴影投射到罗马斑驳的墙上；在一场势均力敌的拳击比赛中，有人终于击败了对手，而在这场同样是身体暴力的比赛中，对于胜利者的评语是：“你只是幸运而已。”暴力世界的男人，和性爱有关，和运气有关，而性爱和运气在某种意义上也是一种欲望：征服的欲望。

女人的快乐欲望，男人的征服欲望，他们组成了罗马关于人的风情画，而回到安娜·玛戈尼的那个问题，在提出自我本质的同时，是不是隐含着另一个线索：女人是谁？或者在男人面前，女人到底是谁？而这个问题已经从个体意义变成了城市意义、国家意义，甚至成为了罗马这个巨大象征的终极问题。费里尼说：“罗马是个女人。”这句话依然分叉成两种维度：一种维度是费里尼自我感受中的罗马：“第一眼看到罗马，我就闻到了家的气息。我是在到达罗马的那天才出生的。从那时起，我就再也没有一分钟想要离开罗马。”罗马似乎已经渗透到费里尼的生命中，它像是一种本质意义上的召唤，让人回归；第二种维度是宏大叙事中的罗马，“罗马是一位母亲，完美的母亲，因为她漠不关心。这位母亲有太多的孩子，所以没时间理你，从不向你要什么，也不期待什么。你来的时候她接纳你，你走时任你自去，像卡夫卡的法庭。”孩子太多了，故事太多了，谁才是罗马真正接纳的人，什么又是罗马拒绝的故事？

两种维度，两个女人，当一个女人召唤你回家，另一个女人让你找不到母亲，罗马似乎就在着矛盾的世界里存在着，而所谓的欲望在“我是谁”的终极提问中，变成了关于罗马命运的疑问。“罗马，340KM。”这是开场时那块石头上的文字，被刻写在石碑上的数字是费里尼和罗马的距离，出生在里米尼，费里尼在这里演绎了《阿玛柯德》和《浪荡儿》的故事，在这些故事里，罗马仿佛是遥远的存在，它构筑了一种想象，而这种想象延伸了一个方向，确立了一个目标，就想费里尼所说的“家的气息”，“罗马最初的造型是一块有着一个世纪历史的石头，在我家外面的田野中矗立。”这种家的气息当人探寻，穿越历史，找寻归宿，但是很明显，从340公里的他乡前往罗马，必定带着征服的欲望。

“到罗马去！”这是古罗马的凯撒在历史深处发出的声音，它是一种征战，一种征服，到最后似乎变成了权力，甚至变成了欲望之死——那一幕重现“到罗马去”的戏剧中，凯撒终于倒在了别人的剑下。而现在，这句话被重新说出时，是老师带着孩子们踏过了那条小溪，在前面的老师就像是首领，他同时喊出了“必胜”的口号，而孩子们跟在身后，也一起喊出了口号——费里尼无疑就在那些孩子中，在他的世界里，罗马是需要被征服的，罗马是一个必须抵达的目的地，“醒来的士兵拿起武器去拯救罗马。”在悬挂着墨索里尼巨大画像的教室里，老师这样说，仿佛这些距离罗马340公里的孩子就是那些醒来的士兵，他们正整装待发，内心充满着“必胜”的渴望。

必胜的口号、拿起武器、拯救罗马，用这些元素构筑的无疑是一个男人的世界，在“罗马是个女人”的语境下，自然演绎成了一种征服的欲望，但是罗马到底是个什么样的女人？在学校里，孩子们在“有秩序、有纪律”中观看电影，但是最后一个镜头却是女人，而且摇摆着肥硕臀部的女人，当这一幕出现的时候，老师大喊：“那时罪恶，请闭上眼睛。”甚至在事后，老师让孩子们集体跪在那里，并忏悔自己的罪过。电影应该是充满了男人的力量，背负着“拯救罗马”的巨大责任，但是当一个女人出现，并且用身体表达另一种罗马时，“罗马是一个女人”似乎成为了一种隐喻：孩子们开始留意那个药材商的太太，费里尼的镜头里也出现了在车上激吻的男女，在酒吧里的大屁股女人。

登场的不仅仅是女人，也是那个从石碑的数字变成眼前真实可触的罗马，那个叫卡米拉的年轻人坐着火车终于来到了罗马。似乎不需要“到罗马去”的那种呼唤，没有“必胜”的决心，也不是为了拯救，而踏上罗马这片土地，似乎并没有出现儿时曾经有过的“家的气息”。租住的那间屋子似乎是神秘的，神秘地有些变态，主人柏拉塔是一个女人，只是肥胖而患病的她躺在床上，只有那个女佣料理着这一切，而在这间屋子里，卡米拉穿过不同的房间，看见了这里形形色色的人，有躺在床上柏拉塔的儿子，一个被晒伤了的公务员，却也是在恋母的世界里失去了自主的能力；房客中有老人，有孩子，仆人中还有来自东方的宋，就在这杂乱的世界里，女人是臃肿而变态的，男人是依赖而苍老的，男人和女人之间的关系不再是征服和被征服，也不再是寻找家的归宿，正是这样一种特殊的样本折射了罗马真实的现实。

在火车站都是穿着制服的军人，柏拉塔对卡米拉说：“床上是和战争一样的生活，互不侵犯。”这是处在战争时期的罗马，这是每个人都祈求自保的罗马，而这正是一个混乱、压抑、疾病重生的现实罗马，而在这个现实里，何来征服的快感？何来家的温馨？何来女人的母性？当那个马戏团正在演出时，响起了警报声，所有人躲到了地下的防空洞里，但是当有人还在喊“意大利万岁”的时候，那种虚幻的荣光就像凯撒“到罗马去”的雄心壮志一样，最后却变成了带血的刺杀，“谁在散布失败的言论？我们的国家空前团结，我们会赢的。”这一种“必胜”从历史回到了现实，但一样是空洞的，甚至变成了一种谎言——当警报声解除，当人们走出防空洞，却传来凄厉的叫喊声，一个女人从桥洞里跑过来，“艾伯特家的房子被炸了。”哽咽着的女人，靠在桥洞的壁上，一个男人闻讯向着她跑来的方向急奔过去。

意大利万岁，“我们会赢的”，最后却变成了在眼前的悲剧，这是赤裸裸的反讽，对于罗马来说，这个特殊时期是多舛的命运开始，而在“罗马是个女人”的隐喻中，罗马的女人更是在一种被摧毁的欲望世界里挣扎。妓院打开了门，老女人检查客人的证件，而涌进来的男人几乎都穿着军装，他们站在那里等待从楼梯上下来的女人，当女人一个个下来，她们不再是诱惑，不再激起欲望，因为她们都老了，她们是肥胖的女人，是臃肿的女人，是丑陋的老人，她们甚至嘲笑自己：“谁知道我们为什么活着？”她们从男人面前走过，她们搔首弄姿，她们说着勾引的话，但是男人们没有走上前，甚至开始离开，仿佛这只是她们用身体在进行着孤独的表演，“这是最后一次机会了，否则你们也会老去。”妇人在一旁催促着男人赶快行动，仿佛变成了一场拍卖。

这是女人最后的命运，这似乎也是罗马的命运，在警报声不断响起的时代，在房子被炸生命脆弱的时代，在女人的身体变成一块腐肉的时代，何来征服？女人或者只是罗马的一个隐喻，在费里尼的世界里，有体型硕大的女人，有丰乳肥臀的女人，有浓妆艳抹的女人，也有老态龙钟的女人，有残花败柳的女人，她们是曾经的贵族，是普通的市民，是出卖肉体的妓女，是仓案的老板，也有孩子的妈妈，也许他们的宽容、丰满和博大曾经造就了罗马的文明，而现在，在另一个时代，能让人闻到家的气息的罗马又在何处？

来到罗马，审视罗马，费里尼用自己的影像来解读罗马，“真正的罗马人消失了。”在摄像机镜头下，一个老人这样说。那是在高速公路上，费里尼正在拍摄有关罗马的电影，“当你来到罗马，对于罗马的印象是什么？”摄像机架在罗马的入口，仿佛就是为了寻找外来者对于罗马的第一印象。但是在镜头里是推着手推车的人，是无家可归的流浪汉，是一匹行走的马，车上的那面大镜子仿佛折射出一个镜像的罗马，它是虚幻的，是异化的，而在镜子和摄像机构筑的空间里，罗马似乎真的不存在了：在这里只有三教九流混居的公寓，只有“马戏团和妓院”结合的舞台，只有街边的露天酒馆——真正的罗马在何处？罗马人在哪里？

穿过历史，穿过现实，罗马似乎已经成为一个空泛的符号，阿特尼主教说：“我曾经也是个淘气鬼。”而现在，他坐在那个巨大的表演现场，目光却垂了下去；多米娅公主似乎也亲历了皇室的风云时代，已经孤独了很长时间的她发出了“一切都以物是人非”的感慨，而那些主教们表演的节目，已经综合了更多的现代气息，甚至还有滑轮的表演；当光芒之中升起了“圣像”，大家异口同声地说：“别离开我们。”这是宗教世界的世俗化现实？谁来拯救罗马？似乎宗教也无能为力，他们对于自己的可怜安慰只有一句话：“只要主教在，他们就不会轰炸我们。”而为建造罗马地铁的地下工地，当切割机转动齿轮向着罗马地层的泥土切割下去，一个巨大的空间被打开，墙上的壁画栩栩如生，这是两千多年前的古罗马艺术宫殿，即使曾经有人说这是“一间邪恶的房子”，但沉睡在这里亦成为罗马帝国繁荣的见证。但是当切割机割开了图层，当光线从外面射入，那些壁画鲜艳的色彩却纷纷开始脱落、褪色，最后几乎完全消失，起先兴奋地说出“他们仿佛在盯着我们看”的那种历史和现实的融合被无情地解构了，没有艺术，没有历史，没有考古，只有最后变成地铁施工现场的那些泥巴。

是的，真正的罗马人消失了，不仅仅是古罗马喊出“到罗马去”的那种征服力量，还有和罗马有关的历史、文化、宗教和爱，还有通向未来的那种理想，“罗马是个充满想象的城市，我们离世界越来越远了。”这或许就是罗马最后的注解，一切都在远去，一切都在消失，一切都幻化为梦，没有征服者，没有胜利者，只有那个指向自身却是无解的问题：“我是谁？”罗马是一个女人，当这个女人丧失了所有的温情和美丽，丧失了所有的诱惑和母性，就像当初在学校里播放的那部电影一样，最后是一个女人的臀部，“那是罪恶，请闭起眼睛。”

罗马人闭起了眼睛，因为和欲望有关的罗马已经失去了了一切的力量，凯撒书写了征服的序曲，战争演变成征服的悲剧，男人在征服中迷失，女人在被征服中老去，城市在征服中颓废。但是费里尼却希望打开另一双眼睛，他正是通过摄像机解读这个期待重生的罗马，而重生需要告别，电影便成为费里尼的一种告别仪式，地下的宫殿消失了，鲜艳的壁画消失了，宗教的圣光消失了，那里开始有了高速公路，有了地铁——最后一幕，那些骑着摩托车的男女穿过罗马的街道，他们经过剧院、广场、祭坛、教堂，最后经过圆形斗兽场，然后向着高速公路的方向驶去。街头除了轰鸣的摩托车引擎的声音，一切都是寂静的，除了这些全副武装的骑手，再无他人，而这个异样的行动本身像是对于征服的回归，只是在运动与静止、古典与现代、历史与现实、喧闹与寂静构筑的矛盾关系中，罗马似乎正向着一种未知的梦出发，而费里尼在这个充满仪式感的影像中，也开始转向：罗马不再是魂牵梦绕的女人，不再是回归的家，在欲望充斥的世界里，罗马变成了荒诞、狂欢、迷失的世界，而这或者正是罗马的本质：

——你把罗马拍的如此脏、乱、臭！ ——一个人应当忠实于他的实质。

1

有人建议费里尼（Federico Fellini）拍一部以异国之旅为背景的电影，费里尼在回忆录中说。那个年代涌现出一批这种类型的影片。美国电视台想送费里尼去中国西藏、印度或巴西，拍一部涉及宗教和地方魅力的影片。“很吸引人的提议，我立刻就说好，但我心里有数，自己是不会动身的。我待在这里很好，所以我的回答是，我拍一部关于罗马的电影吧，因为我生活在罗马，而这座城市我喜欢。”

于是，1971年，米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）远涉重洋，行走在中国的城市和农村之间，拍摄了那个年代的《中国》。费德里科·费里尼则在罗马影城的摄影棚里，用搭建的布景制造出他的《罗马》（Roma）。

不是真实的罗马，而是存在于费里尼心中的，只属于他一个人的罗马。

在《罗马》的结尾，当摄影机对准一个住在罗马的美国作家，费里尼借此人之口表达了对罗马的感情。“罗马是个充满幻想的地方，有教堂、政府、电影院，它们都令人想象。我们离世界末日越来越近了，因为有太多人，太多车，太多药物。有哪个城市比得上罗马重生了那么多次？有哪里比罗马更平静？迎接人类的结局，这是个理想的城市。我等着看它是否会真的结束。”

对费里尼来说，罗马是个永恒的城市。罗马又是复杂的、多面的。

“罗马是一个水平的城市，有水有土，大喇喇地横卧着，所以是梦幻翱翔的理想平台。”

“罗马是一位母亲，完美的母亲，因为她漠不关心。这位母亲有太多的孩子，所以没时间理你，从不向你要什么，也不期待什么。你来的时候她接纳你，你走时任你自去，像卡夫卡的法庭。”

“她可以预防精神病，但也抑制发育和真正的成熟。这里没有精神病患，但也没有成年人。这是一个无精打采、事事怀疑和没有教养的孩童城市，还有一点残障，心理上的，因为阻碍发育是违反自然的。”

然而费里尼对罗马最初的印象，是一个插在土里的石碑——“罗马：340公里”。这个片段出现在《罗马》的开头。显然此地是费里尼的故乡里米尼。

里米尼只是孕育他的子宫，而罗马才是生命真正的开始。“第一眼看到罗马，我就闻到了家的气息。我是在到达罗马的那天才出生的。从那时起，我就再也没有一刻想要离开罗马。”

2

费里尼出生在亚得里亚海的小镇里米尼，这是一个以拥有广大的长沙滩而著名的夏日观光胜地。但是观光盛况仅限于夏季期间，夏季一结束，里米尼就又成了悠闲自在的乡下小镇。

费里尼的父亲出身乡下，母亲则是罗马人。他从小就对罗马有一种渴望。他流淌着罗马人的血液，一成年就迫不及待的去罗马闯荡。

费里尼擅长画漫画，写幽默故事。所以来到罗马后，他为一些报刊杂志画插画或写稿。那时他居无定所，时而住旅馆，时而租房子，过着波西米亚式的生活。后来在朋友的帮助下，才开始从事专栏写作、台词、歌词及剧本创作的的工作。

1939年，二战爆发那年，费里尼正准备读罗马大学，因偶尔性的心脏病，得以躲过征兵。可是后来仍不得不接受德军更严密的征兵检查。但他的征兵资料随着医院的被毁一并消失，费里尼又逃过一劫。大学期间，他与在自己剧中饰演角色的朱丽叶塔·玛西娜（Giulietta Masina）相识（和费里尼同为罗马大学的学生），1943年，二人结婚。

除了在佛罗伦萨住过几个月，费里尼一辈子没再离开过罗马，少数的几次出国经历都是迫不得已。有记者曾详细记录了他抵美后的种种情状，令人感到，离开罗马的费里尼就像是离了水的鱼，用表面的彬彬有礼竭力掩饰内心的疲惫不堪。

他一生的经历都被他写入了电影。《罗马》上映第二年，他把镜头再次对准了故乡里米尼，拍摄了《阿玛柯德》（Amarcord，1973），作为对故乡和青春最后的告别。早年最具自传色彩的影片则是《浪荡儿》（I vitelloni，1953），费里尼将他的记忆和情感灌注到莫拉多这个角色中，作为一个无所事事的小镇青年，里米尼在他眼中显得沉闷、凋敝。于是，影片结尾，莫拉多在清晨踏上了离乡的火车。他去了哪里？火车工替观众提出了疑问，没有得到费里尼的回答。但毫无疑问，他的目的地是罗马。

《浪荡儿》上映后第二年，费里尼就和另两位长年合作的编剧共同创作了《莫拉多在罗马》的剧本。这个剧本未有机会完成拍摄，却成了《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）的灵感源泉。在研究者看来，在《浪荡儿》之后，费里尼终于正式抵达罗马。

这些故事是关于费里尼本人的，只有《罗马》才属于罗马。但在《罗马》之前，费里尼其实还写过另一个罗马故事。1945年，当费里尼还是个无名小卒时，有幸担任了著名导演罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的编剧，那部电影便是《罗马不设防》（Roma, città aperta，1945），从此开启意大利电影长达35年的“黄金时代”（1945－1978）。

罗西里尼（中）、费里尼（右）

从意大利新现实主义走入电影的费里尼，在他的代表作“孤独三部曲”中——即《大路》（La strada，1954）、《骗子》（Il Bidone，1955）、《卡比利亚之夜》（Le notti di Cabiria，1957），仍实践着新现实主义的创作原则。只不过他的“现实主义也包括内心的现实”观点有别于其他新现实主义电影创作者。然而从《甜蜜的生活》开始，他从新现实主义过渡到了象征主义、现代主义。他淡化情节的叙事方式、对移动摄影的大量运用、对华丽布景的追求、对所有演员的精挑细选，以及大量刻意的人物造型，都决定了《甜蜜的生活》的分水岭地位。

正如美国电影理论家梭罗门所指出的，“费里尼正在创造一种新的电影形式”。这种新形式的特征大体可以概括为：用一种适应现代现实关系及其生活观念的方式来讲述电影故事，走向非理性、淡情节而重情态、情境描述的新格局。

《甜蜜的生活》

关于主人公马塞洛的出身，只笼统说明来自外省。但认出马塞洛就是《浪荡儿》中的莫拉多并不困难。费里尼在采访中说：“《浪荡儿》是一个理想的结局，莫拉多来到大城市，成为举足轻重的记者。因此这部电影是他作为一名记者的冒险故事，结合了他的部分个人生活，……这部片子从某种意义上说，是我前些年所经历的大量遭遇的总和……”

现实中的费里尼则扶摇直上，把电影作为一生的追求，把电影城当了家。罗马在他心中，就是一部电影。

多年后，费里尼谈到这一人生转折，显得轻描淡写：“我好像没有什么可解释的。我生在里米尼，然后我来到了罗马，接着结了婚，再后来就到了电影城工作。”

3

影片的原名是《费里尼的罗马》。费里尼第一次把自己的名字放在片名里，是一年前的《费里尼的萨蒂里孔》（Fellini - Satyricon，1969，又译《爱情神话》）。当时是出于法律上的原因：有一部意大利影片早在1962年就注册了《萨蒂里孔》这个片名，当导演听说费里尼也要拍摄此片时，便加快脚步拍出了他的版本，早于费里尼版本一年推出市场，迫使费里尼将片名改为《费里尼的萨蒂里孔》。一旦试过之后，费里尼反而喜欢上了这种做法，于是就有了其后的《费里尼的罗马》和《费里尼的卡萨诺瓦》（Il Casanova di Federico Fellini，1976）。

《萨蒂里孔》

在片名里加上导演的名字，看上去并不显得骄傲自大或矫揉造作，换个人可能感觉就不一样了。费里尼的大多数电影，其实都是他个人化的思绪与自白。如果当真把《罗马》和真实存在于地图上的某个城市划等号，就大错特错了。如影评人罗杰·伊伯特所说：“费里尼就像是自己去理了个发一样，把他的罗马郊区也顺便修剪了一番。”

所有的城市影片，都是有选择性的。从《柏林：城市交响曲》（Berlin–Die Sinfonie der Großstadt，1927）到《伦敦：现代巴比伦》（London - The Modern Babylon，2012），都选择了特定的地点和时间，专门进行取景，以现实为依据。但费里尼的《罗马》与众不同，它混合了电影的多种表现形式，既有回忆也有幻想；既有现实（如摄制组在公园取景拍摄）又有超现实（如教会服装秀）；既有过去又有现在。甚至有一条明晰的叙事线索——青年费里尼第一次来到罗马的所见所闻。

这是你所见过最奇异的关于城市的影片。它将一堆形式参差的片段，像拼图一样组接在一起。并且这些片段不是独立存在的，而是互相渗透、彼此丰富的。常常能在现代的罗马发现过去罗马的主题（罗马的断壁残垣中，几个妓女在站街）。有时候在一个镜头中，多个时代的罗马并存（青年费里尼出场的火车站，各个时代的罗马士兵穿梭而行）。

电影里出现了三个费里尼：上教会学校的儿童时期的费里尼；初到罗马的19岁的费里尼；当下的费里尼，带着剧组在拍摄罗马。

开篇插入了一系列简短的片段，说明童年时期的费里尼对罗马的印象：学校里的古拉丁语课、有关罗马的幻灯片、话剧《凯撒大帝》、角斗士默片、关于罗马的新闻片。

站台上，男孩子们无比向往地凝视着一列驶往罗马的火车，它靠站后只稍作停留，没有乘客上下。镜头一切，青年费里尼乘这辆火车来到罗马。此时意大利刚卷入二战，摄影机跟随着他，展示了不同历史时期的罗马士兵形象。

他搭乘电车来到一个家庭公寓，在此他将和其他用户一起合租。从此，费里尼得以以他的个人视角深入观察罗马。这栋公寓堪称整个城市的一个缩影——家庭式、毫无章法、肉欲十足，不同身份和社会阶层的人住在同一屋檐下。

浓重的烟火气和人生百态在之后的临街就餐段落里延续。在费里尼眼里，罗马人享用的一些美食既恶心又迷人，比如蜗牛，小牛肠子做的意大利面酱汁，眼珠俱在的猪头。入夜，罗马换上了另一幅面孔：古老建筑寂静而阴森，赶羊人和羊群在街上走，浓妆艳抹的妓女站在罗马郊外的碎石间。

接着切入现代罗马，大导演费里尼带领摄制组，在外环路拍摄车流涌入罗马城的景象。这个乍一看好似纪录片的片段随着降雨和夜色渐浓，显得愈发光怪陆离。一只白马在车流间奔跑，还出现了坦克。闪光灯下的路边古罗马遗迹，成为公路上汽车巨大轰鸣的陪衬；一辆货车起火燃烧，几头奶牛撞死在路上；到了古罗马斗兽场附近，已经堵得水泄不通。

公园那场戏也发生在当下。一群游客乘着大巴到来；学生们围着费里尼议论纷纷，还采访了路人。

时间又回到19岁的费里尼在剧场看演出，和临街就餐那场戏一样，也是一场群戏。人们肆意侮辱台上的演员，并对女演员的大屁股表示赞美。突然出现空袭预警，人们躲入防空洞。

接着是现代罗马，摄制组跟随建筑队深入地下，罗马正在建地铁。罗马的地底巨大空洞，仿佛另一个世界。接着全片最惊人的一个场景出现了。工人们钻出一个地宫来，那些壁画和雕塑竟都保存完好，然而，随着新鲜空气进入，这些古罗马珍贵的遗迹转瞬即逝，化作尘埃。

镜头又来到二战中的罗马，这次对准了罗马的穷街陋巷。士兵们拍着队挑选妓女，都是些年老色衰的低级妓女，不过大多数人还是只有看看的份。青年费里尼和朋友去的地方明显高级一些，嫖客也都是些体面人。费里尼和一个黑发女人共度春宵，并提出约会。

之后费里尼怎样了，影片没有告诉我们，费里尼的青年时代在此告一段落。影片在其后指向了对老贵族和罗马教廷的嘲讽——盛大、奢靡、荒诞的教会服装秀。

然后镜头又回到罗马的夜色中，在露天广场、餐厅、市场里穿梭，在各色人等间稍作停留。影片最后，一大群摩托车在罗马街道上奔驰。最后轰鸣着穿过城洞，开往郊外。

费里尼之前并不是没拍过这种开放松散的影片，但《罗马》从根本上说更为开放。如果和1973年的《阿玛柯德》作比较，不难发现二者的迥异之处。《阿玛柯德》也是由一系列片段连缀而成，但总体上编排较为紧凑，各叙事段落之间关系较为密切，主要人物突出，还有大量对话。《罗马》中也有一些线索清晰的叙事段落，但长短故事混杂着蒙太奇式的城市观光，对观众而言，更具有挑战性和实验性。

《阿玛柯德》

4

罗马的堕落是费里尼最喜爱的主题之一。在公园那场戏中，一个学生想知道，这部电影是否会涉及当今社会所面临的重大问题，比如教育、工厂、家庭。“我们不希望再看到那个古老的、随意而杂乱的罗马”。费里尼回道：“我认为一个应当忠于自己的本质（来拍摄）。”

那么费里尼心底的罗马是什么样的？是神圣而又肉欲的，是永恒却在枯朽的，是母亲也是娼妓。这两种相反的特质不仅同时存在，而且是相通的。

于是，费里尼用肉欲的场面来象征神圣，反之亦然。在临街大餐那场戏后，夜幕笼罩罗马，布景里打着几束幽幽的蓝光，罗马郊外的碎石堆里，一位胸脯饱满的高大妓女站在那里。妓女通常被用来象征短暂的光阴和浅薄的经历，在这里却变成了永恒。而通常被用来象征永恒的教堂反而成了随时间而消亡的碎石。

永恒的罗马在崩溃。公园里一个愤怒的男人指责导演将镜头最准罗马的丑陋面：“这已不再是罗马，每个人都太疯狂，太匆忙了，他们变得卑劣，真正的罗马人消失了！看看周围，你看到的只是污秽的嬉皮士，贪玩的学生，变装癖，吸毒者，各种社会败类。别忘了这片子将在外国上映，他们将怎样看待我们可爱的罗马！”

在《甜蜜的生活》中，费里尼用一种末世的狂欢，去表现罗马在精神和道德上的衰落。他说：“影片就是一幅油画，甚至是壁画，它表现了一个崩溃性的灾难，一种奢侈豪华的崩溃：天主教帝国的衰落。”

这种崩溃在《罗马》中便显得触目惊心。建筑队发现一个古罗马地宫，壁画中那些鲜活的人像被时间封存，成为永恒，可一旦遇到空气，便瞬间灰飞烟灭。“它们在消失！得做点什么！”一个摄制组的人说。然而没有办法，什么也做不了。历史在消逝，罗马的精神在消亡。这一幕象征了两个罗马之间的碰撞：古老文明和现代文化。此处不免与《萨蒂里孔》的结尾相呼应：活生生的人最后却呈现为崖顶残垣断壁上的人像，任凭风吹雨打。

《罗马》属于那种值得反复观看的电影。我第一次看觉得费解，一些场景莫名其妙，第二次看便彻底爱上。对我来说，它唯一的缺点是太短了。尤其比起《甜蜜的生活》三小时的片长。

事实上，影片本应比拍出来的多得多，剧本里很多东西被舍掉了：一场夜游的戏，一场罗马对拉齐奥的足球比赛，一个球迷打赌输了，得潜进英雄广场的喷泉中……罗马的女人，罗马夏天的季风和云……都留在外面了。被放弃的最主要的是一场古城墙外公墓的戏，罗马人都在此处悼念亡者，和剧院戏、吃饭戏一样，最能体现罗马人的大家庭观念。

费里尼曾在回忆录中不无遗憾地说：“在这部电影中，我有连城市表面都未触及的异样感觉。资料不仅没有耗尽，而且原封不动。我一如以往，兴致勃勃地做准备工作，搜寻最隐秘的角落，但最后才发现，那些我以为已经掌握了的地点、人性依然未被开发，它们完整无缺。罗马依然纯洁无暇，跟我拍的关于她的这部电影毫不相干。”

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费里尼电影中的罗马一直是香艳动人的，而《罗马风情画》是这香艳之中，最为风俗而魅惑的一笔。如同昆汀镜头下的脚，晦涩羞耻，不可告人的，有时反而是最美的。王尔德说：“再寻常的事物，一旦隐藏起来，就显得妙不可言。”

这种对阴暗的迷恋在影片中有着深刻的体现。考古队员意外发现了远古壁画，却因新鲜空气的注入而侵蚀了色彩。就像罗马古城，一个埋藏着历史风情的城市，它不愿被新兴文明所侵蚀。

绝美之物之所以绝美，是因为被埋藏。费里尼镜头下，无论是对于市民还是游客，亦或是银幕前的看客，罗马城都是神秘的，隐藏着的未知，永远新鲜和深邃。

于是他去拍摄拉客的妓女，去拍摄淫乱狂欢的舞裙，去梦境中臆想那历史的未知。古罗马城有着种种不可告人，意大利人天性里也有着迷人的粗俗与癫狂，这就是一座城的浪漫。

虽然情节戏谑且散乱，但影片无疑是庄严肃穆的，并不是仅仅出于对回忆的敬畏，更是费里尼内心对于这个城市的迷恋到近乎痴狂的爱慕。

我们能够感受到那种爱慕。热恋中的人，细腻敏感，试图去拥有他的一切细节和怪癖，无论美丑。爱一座城也是如此。

醉酒似的混沌感官，患得患失的窥探视角，见风是雨的无厘头揣测，还有梦境中，肉体与肉体碰撞的狂欢。虽然没有跌宕的情节 或是精致的特写，但那股蓬勃的，热烈的，爱恨交织的感染力，让银幕前的我们都如浴爱火。

描绘人物时，费里尼从不避讳庸俗与性欲。庸俗使人活的轻松而合群，一个人的庸俗是无能，一群人的庸俗则成了某种风景。而性欲给人快乐，活成一群有血有肉的，感性的真实之人，而非油画中的静物。

这些混沌丑恶与诡谲，反而使罗马人充满了洒脱随性的艺术家气质，古城风物的美丽呼之欲出。

罗马也是叛逆的。带着禁忌的恋情往往让人着迷。费里尼所怀念和缅怀的，是那个被教会禁锢着，却无时无刻不想着逃脱，满怀生命力的纯真年代。然而辉煌梦幻的时光终于逝去，只留下一代罗马人心中的浪漫念想。

一个人是否浪漫，就看他的回忆中，有多少是由幻象构成。费里尼浪漫的无可救药。我们不知道他是否真的活在梦里，但都渴望和电影中那个嬉皮的罗马青年一样，漫步在古城街口，从炫目的万花筒中一窥旧时罗马的魅影。

昆德拉说：“人们回忆起的过去没有时间,不可能像重读一本书或重看一部电影一样去重温爱情。” 对于情怀也是如此，旧时光在每个人身上留下印记，却再难以追寻，这也正是陈年旧事的迷人之处。

深邃，放纵，神秘，梦幻，癫狂，反叛。谁能抗拒这座城的性感呢？

这部影片是比较偏纪录风格的一部影片，像是费里尼对于罗马的回忆录。 影片多次运用时空交错，在两个年代间交替。 或许这就是大师之作，在观看到中间的时候我就放弃了对他的理解，而是纯粹欣赏。 这部影片给我留下了相当多的印象深刻的镜头，我在写下这篇感想时已经是看完的第二周，但对这些镜头仍然印象深刻。一个是罗马城中室外晚宴时的喧闹与深夜留下的空荡荡的一片狼藉间两个镜头的突然切换，给我以强烈的冲击感。一个镜头是在雨中拍摄罗马的高速，通过被雨打的模糊的车窗间的转换把镜头移动到最后雨中游行的人们。另一个镜头是拍摄教堂时教会表演又长又怪，表现出一种超现实主义。最后是影片的最后一个镜头，一个摩托车队掠过罗马城，镜头跟随者摩托车队拍摄，或者说是告别前最后看一眼罗马城，全程只有摩托的轰鸣声，掠过罗马城中的一些建筑，像是费里尼本人在与罗马城作最后的告别。 这几个镜头几乎没有台词，纯靠视听语言的技巧，我认为这种视听运用就是我心目中的大师之作。