毛利斯·切花利亚Maurice Chevalier是刘别谦的御用,在刘别谦去世10年后,容颜苍老的毛利斯出现在刘别谦的门徒比利的Love in the Afternoon里。对于毛利斯来说,一切已经不止是下午了,他已日薄西山。
时间不过是从毛利斯风华正茂的二三十年代过去了个二三十年,那个被刘别谦认为僵硬严肃的贾里古柏成了演花花公子的主角,而那个全世界有史以来最typical的花花公子,却成了一个小心谨慎的侦探。
这个戏,看得让我心酸。
说实话,我觉得这个角色如果让同是刘别谦御用的Edward Horton来演还差不多,毕竟让花花公子来演捉花花公子的私人侦探实在太可惜了。
我觉得这部片子是有学习刘别谦的架势,也许在所有比利的戏里,这部戏是最明显的要学习刘别谦的。但是,虽然老比利把那句刘别谦会怎么拍挂在他家墙上,他还是没有掌握精髓。
开头那一段,如果是刘别谦,必须没有旁白的。我认为比利学不像是因为他不是默片时代过来的,他太晚了,掌握不了那种silence的技巧了。
绿帽子商人去杀古柏那一段,场景设计也是非常刘别谦的,门,门里走出来的waiter,走进去的女子,多像。但是刘别谦的门不只是单纯的摆在那里关闭空间的,他的门是衔接情节发展的,这一点上,比利的门就仅仅起到遮蔽作用了,有样子,但骨子里不是那么回事儿了。后来waiter进门那段,有一点起到暗示情节的意思了,可惜的是,明明门口摆了那只赫本的大提琴,不必要大费周章的去拍一群人拎着家伙进门,就足以简单的暗示了,billy学会了2+2,却忘记了2+2其实是很简单的一道题,2+2=4,等价于1+1=2啊。
这部戏里有几处是可以见到比利特有的喜剧方式,比如对吵闹的小狗说,你该看心理医生了。但是从比利喜剧的角度看,这样的喜点不多,这部戏不是他的typical。换句话说,比利向刘别谦的致敬是一种trade off,我不能说是牺牲,但是是有损的。
票友有玩票的权利,天经地义,而且,只有比利这种钻石级别的票友,才可以玩的如此奢侈,用赫本、古柏和毛利斯玩票,就好像余叔岩、杨小楼陪张伯驹玩票一样。
所以,尽管我看得心酸,还是觉得这部戏是值得收的,有意思。
如果将比利•怀尔德导演1957年的作品《午后之爱》作为一个文本进行罗兰•巴特意义上的读解。那么我们首先要引入让•科莫里和让•拿波尼的分类系统。在1969年第10期的《电影手册》上,两位批评家的论文对电影进行了意识形态意义上的划分,试图区分“让意识形态畅通无阻地通过的电影”和“揭示意识形态机制,制止意识形态,使之暴露的电影。”这篇论文建立在对过往的经典电影理论的批评上,然而这不是本文讨论的中心。在这篇论文中,他们的第五种分类直接来自于对好莱坞的思考:“影片第一眼看上去明确地臣属于意识形态并完全受其控制,但这只是一种含糊的观看……我们谈论的这种电影在意识形态表述中产生了阻碍的力量,并导致它转变和离开原来的意识形态过程。”
对于好莱坞的意识形态分析,实际是在考察电影与观众之间的互动关系。作为一个工业化的娱乐王国,好莱坞的分析者们更愿意称之为“生产与再生产的关系”。而沃特•本雅明则强调这种机械复制使得生产者与消费者之间的传统权力关系发生了重要转变,即消费者被赋予更多利用艺术的使用权和对艺术的意义解释的发言权。但从意识形态分析的意义上,让•路易•鲍德瑞将电影放置在一个大众传播媒介的角度上,从电影机器本身着手进行媒介意义上的思考,机器理论认为电影机器“传达关于真实的印象”,于是电影便具有“客观真实的梦幻化效果”。以至于观众沉浸于这一场幻梦当中。抑既阿尔都塞所说的“想象性关系”。
至此我们可以对《午后之爱》的文本进行某种解读。影片以一个侦探的视点开始叙述,这个职业以对证据,或称“真实”的依赖程度甚高著称。开篇的小案件中,侦探使用相机记录的一场婚外情却被人为破坏——破门而入要谋杀奸夫的X先生发现那个女人根本不是自己的妻子——事实上是异装术的把戏。X先生依次开始怀疑奸夫的身份,这个女人的身份,甚至这家饭店的身份,却始终不愿意相信是侦探的错误。这自然来自于对“真实”的确信。我们可以认为这是在传播学意义上对于电影媒介的某种思考,这种思考在类型片内部奇异的形成了与诸如安东尼奥尼的《放大》的互文关系。
随后影片的故事建构了一个完整的对电影媒介的指涉系统。侦探的女儿亚莉因为父亲的档案逐渐对花花公子弗兰根一见钟情。她对爱情的认识完全来自对父亲档案的窥视中,既这些档案为亚莉建构了一个想象性的感情世界。亚莉为了进入这个世界中,开始用档案中的案例对自己进行塑造,并且最终进入到了那个想象性世界中。
对影片文本的如此解读使我们发现影片对于好莱坞电影的自我指涉相当直白。我们轻松的发现了一对对的对应关系。对于好莱坞电影而言,电影本身也是利用其媒介特质,以及一整套对情节、时间和空间的结构性操作,为观众制造了一个完整的想象性世界,从而实现对观众的意识形态询唤。既而观众将这种情感体验方式和生活方式带入日常生活中,成为“资本主义合格的劳动者”(圣多•阿多诺和马克思•霍克海姆语)。
然而有意思的是,在影片中,侦探(媒介、传播者)、弗兰根(想象性世界代表)和亚莉(观众)对于那些档案中案例的态度是截然不同的。侦探鄙视这些事件,认为是不道德的,但以之谋生;弗兰根先生享受于自己“爱了就跑的生活”,在侦探那里的档案日益变厚。但一旦亚莉用同样的方式描绘自己生活,他又异常不满。然而,亚莉却感动于档案中的所有故事,并一下爱上了弗兰根,一边对自己进行想象性塑造,一边极力要融入那个档案中的世界。
这种对应并不止于简单的对好莱坞工业的指涉,更是涉及到了阿尔都塞意义上的主体概念。阿尔都塞的主体概念“交织了法律、语法和心理意义”。这里的“主体”不同于语法意义上的自由的能动性的主体概念,也同样区别于法律意义上被动的“主体”。阿尔都塞认为,意识形态机器询唤着法律主体,仿佛他们还是语法主体,让他们把自己的服从误认为自由。这揭示了好莱坞电影的本质,即通过类型化的集体神话,从而建构起“观看主体”,利用他们的误认实现再生产的过程。《午后之爱》完整呈现了这个“误认”的过程,亚莉在观看档案的过程中,被貌似“凄美”、“为爱不顾一切”的爱情故事感动,主动投入到这个感情世界中。以一个表面的“语法主体”出现追求所谓幸福,实则成为一个法律主体,被动的让父亲的档案建构了自己情感生活的一切方式。但在这个世界之外,侦探构成了另一条隐含的线索,呈现出现实世界的原貌,和这些爱情故事的本质。将想象性世界的生产和再生产过程完全呈现,构成了影片对电影媒介本体的指涉力量。
于此同时,影片中男主角始终贯穿的疑问是“WHO ARE YOU?”即女主角亚莉的身份始终无法被她的想象性世界中的人认知。看似这种不可认知是亚莉的主动行为,但实际上,由于亚莉对自己主体身份的误认,隐瞒实际上也是误认的体现。事实是,无论亚莉如何塑造自我,都无法被那个世界中的人准确认知,她的身份始终处于危机中。隐瞒是出于无奈,因为她在自我世界中的身份,侦探的女儿、音乐学院的学生,被亚莉认为是缺乏吸引力的。她为自己塑造的身份中,缺乏的却是最本质的“WHO AM I?”这种缺失是属于法律主体的缺失,语法主体不会存在这样的缺失。
至此,一个完整的指涉系统已经成功建构起来,然而比利怀尔德却并未就此满足,影片的叙事在结尾处突然往另一个方向运行。这个结尾的契机来自于弗兰根的困惑到达顶峰的时候。亚莉对自我的塑造使得弗兰根越发难以接受,但这种情感的机制到底是什么?从天而降的X先生将侦探的名片交给弗兰根,使我们看到了类型本身的力量开始接管叙事。弗兰根顺水推舟的得到了亚莉的真实身份,侦探也顺利知道真相,一切貌似真相大白。然而直到影片最后,亚莉也并不知道这种改变,她仍然生活在自己的想象中。但我们却看到了一个完满的结局。侦探以陈述案件的语气叙述了女儿与弗兰根的婚礼。亚莉终于成功地进入了她想象性的世界,她的资料也终于被侦探插入弗兰根的资料中。
我们在这里发现了影片在叙事上的巨大缝隙,影片在结尾处突然进入了一个工整的类型化叙事中,但人物却远没有到达这样的状态。弗兰根直到结尾还在告诉侦探:“我的兴趣很多。”亚莉却莫名其妙的正式进入了自己的想象性世界。叙事逻辑还没有到达解决问题的时刻,影片却已经走向了完美结局。这只能称为类型的推动力。人类学家霍斯顿伯德尔马克尔认为:“没有一部好莱坞电影以求真的态度关注情感的真实。”这句话在侦探结尾处的微笑上得到了注解。一个侦探看见自己的女儿跟着一个花花大少离开,却露出会心的笑容?!
我们有理由相信这是一个被刻意安插的大团圆结局,就如同道格拉斯西尔克导演的《苦雨恋春风》的结尾方式。这种叙事上故意留出的缝隙并不是为了圆满叙事,而是为了消解叙事,即从类型内部对意识形态进行瓦解。托马斯沙兹说到:“在基本的文化冲突和抵触的活化和解决中,类型片歌颂我们的集体态度、价值和思想;而这种歌颂的仪式在叙事结局的成规化模式中是最明显不过的……正是通过结局,类型片才能够最终实现它的仪式的社会功能。” 这种论断不止出现在沙兹的著作中,几乎所有的好莱坞研究者都在强调大团圆结局的仪式化作用。这与我们最初讨论的传播学意义上的意识形态问题不谋而合。
卡米里和拿波尼的论文指出:“一种内在批评的发生使得电影在裂隙处崩溃。……如果有人以超越外在形式的连贯性进行阅读,他会看见影片充满裂隙。”而怀尔德,正是通过刻意使用类型本身的力量推动叙事,营造表面上的连贯、光滑和顺利成章,却在影片内部造成叙事上的巨大缝隙,从而完成对类型的消解,继而在意识形态语境中区别于其它好莱坞类型片,甚至形成了一种批判力量。
《午后之爱》绝不是比利怀尔德最好的作品,但却把怀尔德的电影观念展现得淋漓尽致。我们至此理解了为什么怀尔德无法被承认为好莱坞的电影作者。并不是因为他不是作者,或许因为他根本就是一个游离于好莱坞电影工业和电影观念之外的作者。我们是否可以说,《午后之爱》是一部批评家的电影呢?
初恋迸发的炙热让人无法想象。情窦初开的少女和一个视爱情为玩物的情场高手玩对手游戏,谁受伤,谁哭泣不言而喻。虽然片尾法兰肯带上了艾莲,可给人的感觉像是一种亏欠的施舍,并非艾莲追求之中的爱情,也或许艾莲爱的只是那个人,爱不爱自己都不是那么在乎。虽然中国现状越来越多的女人和老头结婚,可依然没有家长可以接受自己的儿女和一位人尽皆知的爱情浪子玩情感游戏,并给予祝福。
夕阳无限好,只是近黄昏
——谈影片《黄昏之恋》
范典/文(07年旧作)
从上次看完《龙凤配》后,我知道比利·怀尔德已经迷恋上赫本的清纯了。在他的影片中,女主角和男主角总是经历了一段挫折后最终结合在一起,《龙凤配》是三角恋,地位悬殊的爱情,而在这部名为《黄昏之恋》的1957年出品的黑白电影中,赫本与贾里·库柏俨然一对父女,年龄差距如此之大——1901年出生的贾里和1929年出生的赫本总共相差了28岁。贾里曾在银幕上饰演过西部硬汉形象,尤其是那部片长85分钟的《正午》使他声名大振。然而在《黄昏之恋》中,他虽已表现出绅士般的风流,但难掩其发福的身材和衰老的面容。为此,导演和幕后工作人员花费心机,把镜头作了滤光处理,并常常让贾里处于灯光昏昧的地方,赫本的脸本来就是票房保障的有力招牌,她总是毫无顾忌的站在最亮的灯光前。这样,贾里和赫本无疑跳脱出年龄的隔阂,演绎了一段令人难忘的“老少恋”,他们在某个下午,在“丽池”饭店的某个看得见风景的房间里相拥跳舞。于是,我终于明白这个片名的来由——它与人的年龄有关、跟爱情有关、跟下午有关……
据说,当初导演第二次找到当红影星加里·格兰特,请求他与赫本演对手戏。而加里以年龄相差悬殊而拒绝参演。与亨弗莱·鲍嘉相比,加利·格兰特要更加英俊风流,可是他辞演《龙凤配》,又再次辞演了这部《黄昏之恋》,直至1963年,他俩终于在斯坦利·多南导演的《谜中谜》里合作了一回。在我眼里,影迷们期待他俩的合作,是基于一种审美情趣,而导演及制片商的几次“撮合”明显是冲着商业效益去的,像加里·格兰特那样的“孔雀”型的男演员,凭着资历和脸蛋摆架子,赫本一定有所风闻。她的表演没有冲破自身“美貌”所限,在之前拍摄的这几部影片,虽然好评如潮,也得到了大大小小的奖项,赫本的表演技巧明显没有更大的突破。尤其是看过《罗马假日》、《甜姐儿》之后,她的舞蹈、美貌已经显现一空,此时她已经结婚,神情中偶尔带上一丝成熟的韵味,然而眼神中的忧伤仍在。她又一次出演了“少女”,出演了她自己,以本色的美征服了观众征服了半个世纪之后的我。我想,有资历、名声更响的人,比如加里·格兰特会对这些嗤之以鼻,他眼里的赫本是个大概的形态:一尊名贵、工艺精湛却毫无价值的花瓶……而亨弗莱·鲍嘉在出演《龙凤配》时对赫本指指点点,完全是因他个人问题,他在政治问题上受到了困扰。对此,赫本却毫无怨言,多年后,她对儿子说:“也许他(亨弗莱·鲍嘉)说得对,我不适合演戏。”
我至此看过的赫本的影片中,她饰演的角色都清纯、善良,具有很好的修养,《龙凤配》中的莎宾娜在巴黎求学并爱好烹饪、《罗马假日》安妮公主贪玩、淑雅却老是上当受骗、《甜姐儿》中的女孩乔爱好哲学,在这部《黄昏之恋》中,她总是身背大提琴穿梭于巴黎公寓。
似乎她的电影与巴黎这座城市密不可分,《黄昏之恋》她饰演的这个学大提琴的女孩子亚莉住在左岸。影片开始,她的父亲夏弗先生站在水塔顶用高倍摄影机偷拍名人隐私。他的一段独白成了全片开头语,随着一组组镜头展现,那些无论在何时何地都在接吻的巴黎男女,是不是浓缩了巴黎人浪漫、有趣的性格特征呢,这无疑给整部影片投下了浪漫的背景色彩。
亚莉与父亲一起住,她平时在学校学习大提琴专业,与一位男同学相处甚好。她的父亲夏弗先生是一名私家侦探,常受雇于他人调查一些男女苟且之事。他把这些独家搜索来的资料分门别类锁在柜子里,却不意被自己的女儿翻来阅读。这一次,夏弗受雇于一位疑心甚重的富豪男人调查他偷情的妻子。夏弗调查的结果是,那位妻子总是与一位名叫法那肯的企业大亨单独呆在一起,在“丽池”酒店的某个房间,每日下午唤来吉普赛人组成的四人乐团,然后演奏一些华丽、悠扬的圆舞曲,有一首名为“意乱情迷”(有待考查),演奏完这首曲子,乐团便离开了,只剩了这位太太与大亨单独相处。这位醋劲大发的丈夫在私人侦探夏弗的住所听完了报告后果然大发雷霆,并扬言要开枪射死那位大亨。这时躲在另一间房间偷听的亚莉得知消息后,在学校课余时分打电话去报警,却遭到拒绝——理由是巴黎每日在发生成千上万的谋杀案,当一件事情还未有结果之前,出动警力是一种人力消耗——于是亚莉决定单独出动。她避开那个守在门口怒火冲天的吃醋丈夫,从阳台爬入法那肯先生的房间,道明了原委。当然,她跟那位夫人调换了角色,夫人从阳台逃走,而她与法那肯先生用巧妙的演技骗走了那位怒气冲冲的丈夫。之后,法那肯爱上了她——在他眼里,她是一块嫩肉,没有事故的沾染,毫不理会他的感受,他一向被人谄媚顺从养成的自高自大受到了挑衅。
第二天,亚莉在下午又与之见面,原因是他要离开巴黎了。她帮他整理行李的方式是,像孩子一样跳到箱子上,然后把鼓囊囊的皮箱锁上。分别时她已经爱上了他,从他外衣口袋里拔下一枝康乃馨聊作纪念。再次重逢是在音乐会上,亚莉用望远镜看到了他,当时台上正在演奏瓦格纳的《特利斯坦与伊索尔德》(?),中场休息时两人相遇,弗那肯邀请她第二天到丽池饭店约会。恰好亚莉的父亲带回一件雪貂大衣,说是替客户存放在家中。因为亚莉听闻了太多法那肯的桃色新闻,聪明的她打算戏弄他一番。于是她将雪貂大衣藏在大提琴盒中,到公寓时换上,并向弗那肯先生吹嘘她接触过的富有男人。果然弗那肯受骗,在几天游玩、接触过程中,他不时向她追问那些男人的来历,而她总是能够讲出他们的细枝末节来,不由得他不信——其实那些讯息均来自于她的“个人图书馆”(即她父亲的调查案卷)中。在她给法那肯先生的录音留言中,她总共留下了她接触过的19位男人的身份职业,法那肯先生崩溃了,她的不愿透露姓名、对自己底细的了如指掌、外表纯净,却与如此之多的男性有过暖昧关系造成了她在他心里的印象——神秘。于是他去土耳其浴室洗澡,碰巧碰上那位扬言要枪杀他的吃醋丈夫,并把夏弗先生的名片递给他。于是故事终于到了揭开谜底的时候了,其实对观众来说,这不是什么悬念了,但我们很有兴趣看它如何表现,如何收尾。
法那肯先生找到夏弗,当时亚莉正在卫生间洗头发,剧情很巧妙的卖了个关子,然后等次日夏弗先生找到法那肯先生那儿,将自己女儿的资料交给他时,终于说明了底细。并请求法那肯先生不要伤害这样一位纯洁的女孩。到了分手时刻,亚莉强忍泪水,表现出那种随意的符合她扮演的那种“风骚”女性身份的大度,但是法那肯先生感受到了她心中的忧伤,当她跟着火车边跑边向他说自己有很多人追求、让他不用担心之类的话时,他再也忍不住,一把将她揽上火车。他们不久便结婚了。
故事似乎编得天衣无缝,但是我总要怀疑一个有着过多绯闻的男人,对待一个对自己了如指掌的女孩会否动情。大多男人都希望自己能有个人隐私,而不是将自己透明的呈现在他人眼里,更不用提像法那肯先生这样有名有地位的男士了。而亚莉小姐显然是个吃饱了饭、善良过了头的人,她甚至不甘冒生命危险从阳台爬过去向一位互不相识的男士通风报信……这个故事之所以编得离奇动人,正源自这些机缘巧合性,如果两人不是通过一种奇妙的、惊心动魄的机缘见面,我想那位风流成性的钻石王老五法那肯先生就不会对她产生深刻印象。在这部片子中,贾里·库柏很好的演绎了这位风流大亨,但是被一个小女孩耍得团团转似乎缺乏说服力,这不是贾里的问题,而是编剧的问题。我认为赫本饰演的亚莉生活在这样一个环境中,父亲干私家侦探,她耳闻目染了很多离奇古怪的富人生活,因此会对这些生活产生想象,也由此培养成一些虚荣的坏脾气,当她存心耍弄法那肯先生时被其识穿,当法那肯先生离她而去时她突然醒悟自己正在深爱着他,而夏弗先生也适时出现,说明了一切,但这时已经无法挽回她的初恋……如果影片按照我的方法去演绎是否更合乎逻辑呢?可以想见,亚莉小姐未来的婚姻生活充满了艰辛,她必须忍受一位风流成癖的丈夫,而且她的婚姻建筑的根底是她的初恋,她没有完全享受青年时代的起伏波折的爱情坎途就奋然嫁给这位花花公子,一定会付出更大的代价。从这一点看来,她无疑是单纯得彻底,像一个爱情白痴,或者说她是极具虚荣心的女人。某种意义上来说,它是否象征着她的爱情刚一开始,就已经走到山穷水尽了呢?难怪故事发生在巴黎的黄昏,虽然浪漫,却不免充斥着“夕阳无限好,只是近黄昏”的唏嘘哀惋。
有一个细节,不知观众注意到没有,当亚莉救了法那肯先生一命后,急着离开,却向他坦言自己不喜欢年轻的男人,因为他们冒失、自大。从这里可以看出她完全是在讨好法那肯先生,并且向他暗示自己喜欢的正是像他那样成熟的老男人。她曾在父亲搜集的资料里看到他的相片,当时惊呼他像极了林肯总统,赞他英俊。正是这种好感导致她下意识中去讨好他,奉承他。这样,转念一想,我们就不难猜到亚莉那种潜意识中活跃的虚荣心,她不喜欢那个和她一起学琴的年轻男人,虽然他家境好,出身好,但那是一种平静、呆板的生活象征,她冀求的正是法那肯那般充满浪漫、被人追崇、跟踪调查的生活。她喜欢那些乐团围绕身边,喜欢他调情时将她的高跟鞋藏在口袋中,喜欢他在不明原由的情况下吃她那些男人的醋。她的聪明,换个角度来说,不比《名利场》中的夏普小姐弱小。因此,编剧强调她的纯洁,我觉得没有很好的说服力。
这部片中,奥黛丽·赫本没有在演技上超越前几部作品,她年近而立却依然扮演着清纯少女,但无人不为她的美貌动情。看来故事开头那段冗长的独白完全没有什么必要,就像大家都知道奥黛丽·赫本要出演什么样的角色,巴黎的浪漫无需注解,这早已是司马昭之心——路人皆知的事实了。
瓦格纳
http://baike.baidu.com/view/8233.htm《特利斯坦与伊索尔德》(《特利斯坦与伊索尔德》
http://baike.baidu.com/view/362613.htm黄昏之恋
http://www.dyzdy.com/html/movie_article/2/2773.html贾利·库柏
http://www.cyworld.com.cn/club/album/list.php?startpos=2&clubid=202000011136&folderid=32
情侣与洒水车的互动关系。如果是站定街边忘情拥吻无惧浇湿,这是比利怀尔德黄昏之恋视角下的法式浪漫;如果是洒水车在接近情侣时暂停洒水等驶过后再打开,这是天才编剧山姆森·雷佛森依照*刘别谦式触觉*所构思的别致情景;如果是情侣在前面跑洒水车在后面追但总是差那么一点点没法浇湿,这是艾默里奇又在拍灾难大片了……话说回来,为什么雷佛森的拍法不可能出现在怀尔德那片中,而且出现了也未必成功?因为它是对当下浪漫情景的一种弱化,焦点从情侣转移到了司机,在表现司机人性丰满。而法国人却在推崇极致!只是这个极致的对象是——爱,而非金钱权利和名声等世俗欲望。法影与好莱坞属于:主题对立,情绪同归。
小狗很可怜,乐队很敬业,爸爸真好。不如怀德的其它片子,逗笑的细节什么也不错了。最后追火车那儿的背景音乐有点儿太惨烈了。
有Audrey Hepburn忍辱的小猫一般追着火车,谁抵挡得住?
和室友一起看的,笑声不断啊,比利怀尔德很有冷不防的幽默感啊
我在月光下触碰了你的手,下一刻,我亲吻了你,炫惑就此转为爱。
如果最后Gary Cooper没有拉赫本上车那就是一部完美的电影!Billy真的是天才,怎么可以写出这么机智风趣的台词,设计出那么多可爱的戏(尤其是男主和乐队独自相处那场戏)。ps:A可以代表girl in afternoon!
好莱坞50年代的老少恋与性暗示
2.5;冗长无趣,以稚拙的谎言挑动嫉妒,就能激发爱情并巩固成不渝的相守吗?分明是怀尔德为满足某些趣味设定的角色与剧情,相当无感。
如今看来略显老旧的故事在黑白影像之下是这么的唯美,有些地方也处理得幽默可爱。
前半段的少女思春记+后半段少女的逆袭……前半段最后的赫本一手大提琴,一手白康乃馨的造型着实惊艳,后半段最后那一幕告白,即使连最冷血的人估计也会动容~~可爱的狗狗,可爱的父亲,可爱的乐队;但是剧情本身却没让人记住太多,甚至有些累赘~
guys don't like get attached yet they get furious when your life is not all about him. so "no zuo no die why you try"
http://www.tudou.com/programs/view/_zkPfwZ_wBI/
已知加里·库珀1901年出生,奥黛丽·赫本1929年出生,求如果他们拍拖哪一年库珀的年龄是赫本的两倍?老师这题我会,1957年
这片子整体感觉一般,之所以觉得还不错主要是因为单纯演出了女孩子天真烂漫的赫本,花花老公子加里·库珀以及睿智可爱的父亲。似乎比利怀德的电影都有这样一个特色,那就是极尽能力渲染故事做全铺垫,然后在结尾的时候又结束的特别迅速,甚至带点反转再反转的味道,让人们压抑的情绪瞬间得到释放。3.5
大叔成功拐走少女的故事,傻逼兮兮的。。。
傻姑娘恋爱的故事本身挺无趣的,况且同样的表演我们在《龙凤配》、《甜姐儿》甚至《窈窕淑女》中都看过了。有趣的是导演通过本作完成的对好莱坞类型片的批评,让人觉得值得推荐。
赫本在每部片子里都只演她自己?或者说都只有一种人格——傻大姐、花痴女、身段优雅、头脑简单的花瓶?虚浮造作的演技,看久了真是甜腻生厌。台词还是一贯的好。男女主角互相打着机锋调情,喝着香槟,拥舞到天明——这种桥段,正是亦舒小说最憧憬的浪漫,师太年轻时估计受比利.怀德影响匪浅。
奥黛丽·赫本的演技略略差些,不过复古波点裙+小黑高跟鞋造型真是迷人!老比利您太坏了,蔫儿坏!越到故事最后越坏!刘别谦灵魂附体呐!
去巴黎的飞机上看的 看着海报选的没想到刚好切题 第一天的饭店就在丽兹酒店旁边 有幸亲自站在传奇酒店的广场上 赫本的衣服永远这么好看
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