纯真

昨晚在北京电影节的大银幕上重温了《纯真年代》，一幅两个多小时的19世纪末纽约上流社会饮食男女的画卷，当字幕浮现，伴随着如诉如泣的音乐，我再次感受到当年那股想哭的冲动。这种感伤唏嘘的情绪如此强烈而久久萦绕，以致于我决定提笔写下这篇影评。

马丁“最暴力”的电影？

当回顾自己这部关于19世纪末文雅的痴男怨女的浪漫电影时，马丁斯科塞斯说，“这是我拍过的‘最暴力’的电影”。考虑到马丁曾拍出震惊世界的《出租车司机》和影史最好的强盗片之一的《好家伙》，而发行于1994年的《纯真年代》却让他第一次正儿八经地拿到了“PG”分级，“最暴力”的形容似乎让人摸不着头脑。

但如果从影片风格和视听语言的层面来看，从某种程度上，你能明白导演说的“暴力”指涉的是什么。马丁斯科塞斯一直在我心里地位珍贵，他当年的《意大利电影之旅》、《美国电影之旅》，旁征博引，娓娓道来，从电影史、电影语言的进化、西方文化艺术传统以及影迷的爱与趣味（不可或缺的）这几个角度，全方位给予我难忘的电影启蒙。马丁不仅仅是一个导演，他也是个电影研究专家，对电影语言有着深刻认识的他对于电影视听风格的设计也是高度自觉的。纵然在如《赌城风云》、《好家伙》、《愤怒的公牛》，马丁向我们展现了很多令人惊叹的长镜头运动、高速摄影和高超的蒙太奇剪辑，但论电影语言的夸张与极致，在马丁的作品序列里可能真的要数《纯真年代》。

从精心拍摄的影片开场字幕片段（这一段不是马丁本人拍摄，而是特意请来了这方面的拍摄专家），蕾丝花纹格的滤镜下，一朵朵缓慢绽放的花朵，配以感伤而庄重的古典交响乐，如此巧妙地勾起观众的怀旧情绪，就可以看出影片的一切如影片内所表现的那个社会一样，都是如此讲究形式与细节。到了正片里，除了满到几乎要溢出屏幕之外的美术服装细节之外，那些宴会上流畅灵活的镜头运动，突然插入的高速大特写，戏剧性的布光（对跳动的火焰光效的制造令人赞叹），特别是几乎已被抛弃很久的各种光学手段的有技巧剪辑：连续地淡入淡出，多重曝光、划出以及突然的变焦和圆形遮罩，更不要说各种巧妙插入的拨动观众心弦的背景音乐。自从好莱坞电影进入七、八十年代，经受了“新现实主义”、“新浪潮运动”的影响和电影技术手段的发展，越来越追求更自然、更不干扰观众的的极致视听体验以来，这是一部鲜有的重拾这些好莱坞经典时期的视听风格的主流电影。这些技巧单看在现代电影的语境之下难免过时而做作，因为这些技巧是为了给影片里的人物情感和高潮片段打上“着重号”，仿佛导演时刻跳出来，敲黑板划重点：注意啦！这里男主角爱上了女主角，看！他们四目相对！不仅如此，马丁还在寻回传统的同时大胆打破常规，剧中人物有时毫无征兆地直视观众，无情地打破窥视的幻象。

因此，马丁说，这部电影是他“最暴力”的作品，创作者在把观众裹挟进电影中痴男怨女纠结的情感世界的同时又“粗鲁”地用某种间离效果把观众拉出来，这种“暴力”的视听结构与整部电影里所表达的故事和主题高度匹配，以致于超越了大众文化商品的矫揉造作，而形成了一种风格和形式，如果用画作流派来类比的话，《纯真年代》就是一部以巴洛克风格创作出来的十九世纪后半期纽约上流社会浮世绘。当男主角亚契在卢浮宫里盯着那幅巨大的鲁本斯画作的时候，你知道马丁对这样的类比是会认同的。

巴洛克大师鲁本斯的画作《升天的亨利四世和玛丽德美第奇摄政》

“情节剧”，风格即是一切

为什么在谈到这部电影的时候，我首先谈到的是它的风格和形式，而不谈电影的叙事内容。一来是影片的风格和形式本身就十分突出，无法绕过，二则是这种强烈的外在形式恰恰说明了这部影片的实质。就像《洛城机密》之于黑色电影，《与狼共舞》之于西部片，《纯真年代》是一部马丁重拾经典好莱坞情节剧电影范式且大胆变奏之作。

情节剧，是理解本片的另一把关键钥匙。

情节剧的英文是melodrama，‘melo’ for melody，合起来就是指伴有音乐演奏的戏剧。最早是指在维多利亚时期（十九世纪中后期）在英国社会发展出的一种通俗的戏剧形式，特点是夸张狗血的剧情，刻板化的人物以及渲染人物行动和情绪的现场音乐伴奏或歌唱。这种戏剧形式应该是由意大利传统歌剧和法国感伤喜剧影响而发展出来。在这种戏剧中，主宰整个舞台的是剧中人物强烈的情绪流动，而音乐作为情绪渲染的利器是情节剧最不可或缺的一环。

作为当时重要的流行文化，原小说里对流行的情节剧和当时观看情节剧的文化风俗都有所表现。电影里也亦如是。开场即是在旧歌剧院上演的歌剧《浮士德》中爱情的片段，这里的歌剧《浮士德》是经过通俗化改良的，原小说不无讽刺地描述道：“德国的文本，法国的歌剧唱腔，由瑞典人来表演，翻译成意大利文然后专供说英语的观众。”因此可以推测电影里的《浮士德》是一出情节剧化的歌剧。而在电影三分之一处，大家聚在一起看的就是当时很流行的情节剧剧目《肖兰》（《The Shaughraun》）,也正是在此剧强烈的情感感召下，男女主人公第一次借着讨论剧情来互诉衷肠。

本片改编自伊迪丝沃顿的同名小说《纯真年代》，小说于1920年赢得了当年的普利策小说类奖项。伊迪丝沃顿也是第一位获颁普利策奖的女性，她自己就成长于小说所描述的时代和环境，19世纪中后期的纽约上流社会。对原小说的改编十分忠实，美术场景和服化道的细节就不细说了，大段的旁白和很多人物台词是直接引自小说。但马丁最精准的地方是还原了小说的情感内核，并采用情节剧类型的方式予以改编。

情节剧类型电影的诞生要追溯到好莱坞的默片时期，这是电影这种大众媒介对当时的流行文化情节剧戏剧的融合与借鉴。在好莱坞电影的源头处，一种是卓别林、巴顿等更偏杂耍和动作性的闹剧片，另一种是格里菲斯式的更借鉴戏剧、追求叙事性和人物内心情感的正剧和悲剧，如他的《残花泪》、《世界的核心》等一系列的影片，“建立了情节剧的风格、基调和主旨”，“通常来说，‘情节剧’用来描述一个正直的人（通常是女性）或一对男女为压抑的和不公平的社会环境所牺牲“（这不就是《纯真年代》的剧情描述吗？），而好莱坞对背景音乐的使用则为默片引入戏剧表达时提供了听觉上的维度和情绪上的强化。从此，情节剧电影一直是好莱坞推出女明星，吸引女性观众的重要类型。

进入1940年代，德国的流亡电影大师马克思奥菲尔斯主导了好莱坞情节剧电影的创作风格，他的3部影片《一封陌生女人的来信》、《被捕》、《鲁莽时刻》里”流畅的摄影技巧和精致的场景把他的角色们封闭在一个爱情为压抑社会的物质虚饰所吞噬和淹没的世界中“。（当然我认为奥菲尔斯最好的几部作品依然是他在欧洲的创作，如《欢愉》）。与此同时，在英国的大卫里恩也贡献出了影史上最为重要的情节剧电影之一《相见恨晚》，该片对后世影响颇大，直接启发了比利怀尔德创作了喜剧变奏版的《公寓春光》，而观看《纯真年代》，你也会发现其对《相见恨晚》如何展现和放大男女主人公内心情绪波动的构图、布光等手法多有借鉴。

当然，经典好莱坞时期的情节剧电影在1950年代后，在原本是柏林的戏剧舞台导演的道格拉斯瑟克的一系列特艺彩和高雅女明星主演的票房大片上真正迎来这个类型的黄金时刻。瑟克对于情节剧电影的形式以及其与美国社会意识形态的深层联系有着一针见血的认识，“慢慢地情节剧的观念在我的脑海里形成了，这是一种我在美国电影里发现的完美形式。它们是天真幼稚的，它们是完全不同的东西。”作为一种有意识的反讽，吸引瑟克投入到情节剧电影创作中的，不是情节剧本身狗血的你侬我侬的故事，而是情节剧作为载体可供风格和形式发挥的空间。作为风格大师的瑟克的每部情节剧电影都是用他的视听“管弦乐队”—固定的摄影师、布景师和美术指导、音乐指导、服装设计赋予影片独特而强烈的风格，艳丽的色彩，非自然主义的打光，突然插入的跌宕的音乐，瑟克甚至有意地给影片带来一种塑料般不真实的华丽风格，反而对观众产生一种间离效果，让观众不是一味的沉浸在爱情故事的感伤中，而是对这背后的人为的社会环境也有所感知。对于瑟克来说“情节剧时不仅仅讲述一个爱情故事，而且还讲述一个制约爱情的社会环境。这个爱情事件剧所深入的社会结构如同爱情本身一样重要。”

道格拉斯瑟克的《深锁春光一院愁》

啰嗦了一大圈好莱坞情节剧电影，回头看马丁的《纯真年代》，才会发现他作为一个导演是如此精准而富有创造性地掌握了情节剧的种种构成因素。影片的故事若用一句话概括，就是一个男女主人公爱而不得的压抑的三角恋故事，这种已婚男心猿意马的故事每天在社交媒体上也不知道要看多少个。但马丁和他的视听“交响乐团”一起，用非凡的视听风格将这段爱情的发生、发展、绵延的过程，以及个中的压抑、痛苦、感伤、幻想等种种恋爱中的情感都细腻而真实地传递出来，主导影片推进的并不是剧情走向而是男女主人公的情感走向，这可以说情节剧的某种极致了。当然，影片的三位主演，丹尼尔戴刘易斯、米雪菲弗、薇诺娜赖德也贡献了相当精彩的表演，这三位演员都是导演选角时的第一考虑人选。无论外形、气质还是表演上，都做到了对人物的精准刻画与还原。

同时，影片另一个有意思的地方在于镜头对于片中人物的饮食起居、服饰用品，居住环境和交通工具不遗余力的捕捉和呈现。影片在人物的交谈中，和旁白叙述中，常常插入大量的特写镜头，如宴会上的每一道菜肴、精美的摆盘、各式各样的鲜花，壁炉的火焰，点燃的雪茄乃至剪雪茄的精美器具。这样如博物馆般的展示在影片的前半段特别频繁，一开始我甚至有些疑惑，这是否在干扰叙事。可当你不知不觉被这些细节裹挟进去后，你发现这些当时纽约上流社会的饮食男女之事的种种细节都是叙事的一部分。它们构成男女主人公存在的物质世界，也是施加于男女主人公这样自然流露情感的人身上无声的“暴力”，这样不公开展露甚至没有具体施害者的暴力甚至残忍过黑手党世界的真刀真枪，我想这也是马丁说《纯真年代》暴力的原因。 这些细节是影片文本的重要组成，不沉浸在这样的世界里，作为当代人的我们很难感受到男女主人工在当时所承受到的来自家族、社会，特别是那个那个小圈子上流社会的压力，也才能体会到男女主人公所受到的压抑，性压抑，爱的压抑甚至自由哭泣的压抑。正是在这样的压抑和禁锢之下，方突显出自由爱情的宝贵。

所谓爱情，不过是一种幻想性～关系

影片的结尾处，亚契拒绝了儿子让他上楼的请求。跨越重洋和岁月，当他终于来到昔日魂牵梦萦的爱人的窗下，他却止步不前，而是闭上眼睛，沉浸在幻想之中。

如果当时在海边，当帆船经过灯塔时，她回了头，一切又会如何？

《纯真年代》结尾处幅奥伦斯基夫人海边回眸的画面，说是最好的电影结局之一也不为过。这一结尾画面的运作机制犹如梦境和电影，都是虚幻的欲望的满足，因为它缝合了整部电影积蓄起来的情感力量，让观众和男主人公一起，在幻想中达到了短暂的满足，那一瞬间，蔓延整部电影的压抑、欲望、激情、悔恨和痛苦都得到了释放。然后，幻象消失，重回现实的男主人公选择转身离去，不去与真实的奥伦斯基夫人相见。因为他已经在他的幻想之中赋予这段情感最美好的结局，这个幻想也许在他整个一生中都在不断重复，而转身离去的他也知道，他的余生也将怀抱这个美好的幻象活下去。在这个时刻，哪怕再对男主人公的出轨心怀不满的观众也会体味到他的怅然若失和伤感，因为我们共同品尝这一美好的幻象时刻，也共同感受到了跌落回现实的苦涩与失落。看似满足而从未被满足的欲望，最难将歇。

其实，如果当时她回了头，一切不会怎样。他们依然逃脱不了那个社会加在他们身上的情感和道德枷锁。所有人都深知，爱情最美好的时刻，是它仍在幻想界的时候。很难说，亚契对奥伦斯基夫人的一往深情，很多不是来自他自身的想象和解读，在影片里也有不少亚契的幻象段落。在幻想里，爱情和欲望才会如此诱人，在幻想里，亚契和奥伦斯基夫人才会找到逃离这个“三百六十五天风血刀剑严相逼”的现实世界。一旦这样的幻想要落到实处，要真真切切的在一起，他俩也逃无可逃，只能面对丑陋的现实。所以奥伦斯基夫人才会哭着对亚契说，“我只有放弃你才能去爱你”。这也是为什么亚契最后不愿意上楼的原因，他怀抱这份幻想太久太久，他早已没有勇气再次踏入实在界，作为一个old fashioned man，他宁愿选择再次逃避到自己的幻想中，维持住了这份幻想，也就永远维持住了他俩美好的爱情。

情节剧里永恒的伤感基调正是来源于处于想象界的恋人遭遇了实在界后的产生的失落与挫败。所以，爱不爱，在不在一起，都不是电影里最重要的事情，制造出那份幻想的美好以及幻想撞击现实后的失落，才是最关键的。就像电影中那幅伴随着感伤的女声吟唱男士们纷纷在大风中按住自己的呢帽的画面，传递出一种介于真实和幻想之间的气质，将感伤的种子悄悄埋入观众的心中。

彩蛋

我也不知道我为什么，看完一部电影后，啰嗦了这么多。如果你还看到了这里，我将奉上彩蛋几枚，没错，马丁的19世纪情节剧电影就不能埋彩蛋吗？

1，发现这位婚纱照摄影师是谁了么，正是爱出镜的导演本人。

2，影片结尾处，导演打出了献给他的父亲Charles Scorsese，他在这部电影完成前去世。而导演的父亲Charles Scorsese和母亲Catherine Scorsese在亚契去接奥伦斯基夫人的火车站场景中作为群演留下了身影。

3，影片那些优雅睿智的旁白贡献者是奥斯卡影后乔安娜伍德沃德，也是保罗纽曼的妻子，人们一直对《纯真年代》三大主演赞不绝口，殊不知还有一位幕后boss。据IMDB的说法，电影里有一处挂了乔安娜伍德沃德的画像，然而写到这里精疲力竭的我已经不想去找了。贴一张她和保罗纽曼的剧照吧。

在被这部影片打动之前，我脑子里倒是有一些与舒缓、优雅、高贵、纯真毫无关联的东西。 对于《纯真年代》里的贵族们，无论是斯科塞斯还是伊迪斯若顿（原著作者），很显然都懒得用如同他们地位一般高贵的镜头或是语调去描述他们，通常他们的言行格调都不与他们家里四壁挂满的艺术画成正比，反而别人的私生活八卦却是他们饭桌上的主流话题。 事实上，“贵族们”总是很难受文艺作品待见，尽管出镜率高，但大体上都与正面口碑的累积无关。（狭义上的贵族与我们的时代和生活相去甚远，本人这里从广义上进行解读，或是家族大亨，或是商政界名流） 从某种程度上说，这一现象倒是能凸显文学和电影大众文化消费的本质。这些身体上流淌着“贵族”血液的人，过着《私人订制》里所说“宁愿撞死也不亲手开门”一般的生活，如果还有一些高尚的品格或是超凡脱俗的道德，那就很容易激起大众不满，即使真有，也不能在作品里被描绘得尽善尽美，总要加一些险恶、歹毒、保守、算计之类的元素在里头。 观众的不满倒不是简单的“红眼病”，更多的是人性潜意识里的公平诉求，也不乏诸如“宁愿一起穷死，也不愿你先富再拉我富”之类的想法，好一点的说法是佛曰：众生平等。我在这里输给你，总有赢过你的地方；另外，这些作品稍有不慎，便会被很容易的贴上物欲主义和拜金主义的标签，这关系的就不是作者的技艺问题，而是被上升到道德人品的高度了。 当然，也有一些壮士去懵头懵脑的趟这块雷区。比如说郭敬明的《小时代》，亮瞎人眼的物欲和拜金，结果被知识分子精英们批得体无完肤，导演本人更是被批得人气又上升了好几个档次，脑残粉纷纷进化为死忠粉，以至于后来郭敬明对《南方人物周刊》的记者说出“没人能成为我前进目标”之类的话了（原话记不清了，意思大体如此）。 非要改善这种尴尬现状的话，个人觉得最好的办法莫过于将知识分子精英纳入“贵族”社会圈。可怜的“贵族”们其实最缺的就是说话人，即最缺的是能在社会系统中拿捏话语权的意见领袖，而不是傻乎乎的伸脖子挨宰。站在传播学视角上，这可被称为传播障碍，缺的是有效的双向沟通。也正如佛说：众生平等，“贵族”们不都是三头六臂的恶棍，俗人也并非皆为混日子的五体不勤者。说白了，谁家孩子不是孩子。 再说回《纯真年代》，斯科塞斯前一部片子是《恐怖角》，第一次涉足惊悚题材，本片也是第一次以文学名著为创作蓝本。所以个人看来，导演完成本片并非出于什么急切的表达欲望，只不过是想甩掉之前街头、酒吧、混混、黑帮的风格印象而已，力图精心筹备一桌精致典雅的晚宴，彰显自己在导筒面前的自信。郭敬明拍《小时代》，大致也逃不出这个心理范围，能导能写，文能上畅销，导能上热映，确实谁又敢作他的偶像？不过这些也就俗人的瞎想，业界行话都称作“艺术追求”。 《纯真年代》的文学代入感很强，小说味很浓，给人一种阅读视听版小说的强烈错觉，例如“黑框重点提醒”，“情感宣泄时的画面定格”。但这丝毫不能抢了影片视听效果的戏，与配乐同样优雅的镜头摇位，总能让观众陶醉在这个“充满寓言”的世界。这些华丽的外围建构亦足以使本片跻身经典。 《纯真年代》实质上有一个叙事重心转移的过程。前部分着重于对贵族生活的刻画，在与我们时代和生活相去甚远的情况下，我更愿意将其理解为作者对保守主义的嘲弄与批判，这些人安于现状，人伦方面性格保守，宁愿相信前辈的经验判断，也不愿加入丝毫个人的理性思考，这正是与“自由主义”最迥异的差别之一。最后这种流行的思维模式压抑人性，酿成了一桩又一桩的情感悲剧，让人在本可改善的悲惨境况下苟延残喘，这点几乎可以与封建主义相提并论。 在经过前面足够丰满的铺垫之后，后面便开始了爱情故事的构建。有人评论《纯真年代》“不用多想，只是一个很简单的三角恋故事。”，对于这个简单，个人觉得倒是过于轻薄，事实上人类情感都是共通的，即使有什么畸形的不伦恋，在如今也早已被写烂。所以影片里的爱情故事最令人唏嘘叹惋的地方应在于时代背景和社会烙印将其置于的特殊处境，身处保守的上流社会圈，面对锐意却不敢革新的美国社会，这段三角恋，每一个涉事者的悲痛都牵扯着他们生存的宏观环境，而这远非一个人、一个家族能左右。 还有人在影片下留言：“我也想拥有一份这样的爱情”。如果这位朋友的自虐倾向还属正常值的话，第一：没人不允许你作未婚夫后又爱上另一个人；第二：你与任何人的结合都不会有太多人的持久关注；第三：在情感上战斗的，身前身后都只是你一个人。 这大概才是问题的症结。 最后，关于片名《纯真年代》，影片中解释的是梅眼中的世界，纯真美好。梅的逝去则暗喻着纯真年代的逝去，导演凭此表达对双亲健在时代的怀念。 而事实上，每个人眼中都有一个纯真年代，它不但已逝，且离我们越来越远，不过能令我们释怀的是，它给我们留下的印记却不曾有丝毫消逝，即使是被动接受，就像男主角纽伦一样。