盗马贼

说到第五代导演，话题可多了：

陈凯歌，中国唯一一个拿了戛纳金棕榈的；

张艺谋，多少年导演界的名人，全中国几个不知道张艺谋的？

接下去呢？

对了，还有那个拍了《三毛从军记》的张亚建;

或许那个拍了《历史转折中的邓小平》的吴子牛也有人会知道。

那田壮壮呢？

田壮壮是谁？

哦，那个最近在《最后的我们》里饰演了林见清他爸的那个田壮壮。

演得是挺好的，超喜欢，超感人，我都看哭了。

再接着呢？

再接着还有什么吗？

从80年第一次执导《我们的角落》到现在，40年，还有人记得导演田壮壮吗？……

《盗马贼》

说起第五代导演，就不可不提那个神奇的北影78班。

全班一共二三十人，从田壮壮开始排到李少红几乎大半都是中国导演界封神的人物。

可是说到78班，也不能不提另一个一直让我们忌讳的时代——文革。

78班是文革后北京电影学院恢复招生后的第一批毕业生。

所以说他们其实是生于一个特殊环境，又长于一个特殊环境下的特殊群体。

就是这样一批人，扛着几代人汇聚起来的压力，拍出了许多令人叫绝的影片。

诸如《黄土地》，诸如《红高粱》，诸如《盗马贼》。

网上有好多的惋惜声，说第五代不再拍经典类的文艺片了，缺少了一种大师的气概，为什么都去拍商业片了……巴拉巴拉。

可是就在所有人都嗡嗡嚷嚷的时候，他其实一直都在那，拍着《红象》、《盗马贼》、《蓝风筝》……

后来电影不给拍了，就演戏。

《大宅门》、《道士下山》、《后来的我们》，每一部都认认真真、兢兢业业地演。

于是好多人都恍然大悟，“啊！原来这里还藏着一个老戏骨啊！”。

可是好像谁都忘了，曾经的第五代，成绩最好的不是张艺谋，也不是陈凯歌。

而是那个“演员”田壮壮……

每次不管是哪个频道、哪本书籍，一提到第五代就是：

第五代导演是中国电影史上辉煌的一笔，代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、谁谁谁、谁谁谁……

这个名次排的可有意思了。

我们每次都说的可好听了，叫做排名不分先后。

可是哪有真正的排名不分先后？就算是姓氏笔画也有个先来后到吧。

更何况这里的排名也没按着拼音，也没按着笔画。

于是每次我们做什么排名的时候，要么是出了名的在前边，要么是地位高的在前面。

也不全是传说中的势利眼，也有博人眼球的意味在呢。

毕竟刚开头就是些谁都不认识的路人甲，谁还愿意往下看呢？

所以每次念排名顺序的时候都可有意思了：

张艺谋（哦，我知道，挺出名的）；

陈凯歌（《霸王别姬》是不？）；

田壮壮（路人甲）；

路人乙；

路人丙；

路人丁……

再到后来听众都要睡着了，于是更不起眼的名字就不报了……

田壮壮的电影之路好像真的跟传说中的路人甲有的一拼。

说得好听了，叫“大隐隐于世”；说得不好听了，就是“销声匿迹”。

其实第五代导演在刚出现的时候之所以那么名声大噪，还不是亏得他们的叛逆精神。

拍的是谁都没看过的片，走的是谁都不敢想的路。

归根结底，还是来自那个极端压抑的年代。

因为压抑，所以爆发。

可是电影拍着拍着，有人就知道收手。有的东西不能拍，有的内容不能写。

为了活着，折点腰算什么？

可是田壮壮偏不是这样，别人都把压抑的东西藏得几乎都看不出头绪，他偏是在表面上只轻轻地浮一层纱，好像这样就算是伪装了。

田壮壮最大的倔强，就在于不装。

谁都知道第五代翻来覆去的都是拍那些玩意儿，可是谁都是悄么声地拍，悄么声地导。

田壮壮非不肯，既然谁都知道，还藏着掖着做什么？

矫情！

好吧，但是既然你说不能直接拍，那我便也学学所谓的“世俗眼光”。

《盗马贼》拍好了，内容跟你不想让我拍的完全不一样吧？

我没提到什么年代，也没提到什么政治。

就是一个偷马的想要改过自新，求老天赎罪的故事。

怎么样，健康吧？向上吧？“三观”正吧？

可是这也还是不行，天葬太残暴了要删！不是普通话的不准用，改！你这拍的什么玩意，根本看不懂！

结果被马丁·斯科塞斯预言为“中国最伟大导演”的田壮壮只能拿着剪刀对着自己刚出世的娃娃，乱砍乱减。

剪完了，撂下一句话：“我觉着你这就跟天葬台似的”，头也不回地走了。

《盗马贼》里的情节其实细品起来极有滋味的。

在西藏，只有“好的灵魂”才能够接受天葬。

天葬不仅是死后的一个葬礼仪式，更是一种殊荣。

可是天葬也够残酷，够血腥。

就像田壮壮自己说的，“天葬”就跟“肢解”似的。

但是这天葬台似乎也并不好上，男主罗尔布就因为是盗马贼，不管他多少次的祈福、祷告，甚至朝圣、膜拜都没有用。

佛爷到底还是没能原谅他。

原本霸气侧漏的罗尔布，最终也不过是个被“全社会”否定的“渣滓”。

犯下的错就跟人的原罪一样，是永远都洗不干净的。

可是若你想要这份“被肢解”的“殊荣”，你似乎不得不褪下你身上所有的利爪，低下头来，才能得到别人的“恩赏”。

这似乎是个悖论，却也是个逃不过去的“灾难”。

我们常常说，环境不重要，自己怎么做怎么想才重要。

可是到了有的环境里，似乎所有的安慰都成了开脱的借口。

无解的并不是一个简简单单的方程式，而是一整个大的社会。

社会无解，个人又如何能生存？

一段过往的历史，究竟是拿出来晒晒太阳、重见天日，还是就那么一直屯着，等到它发霉、腐烂，直至自行消失？

田壮壮迷茫的很，很多人都迷茫的很。

田壮壮很倔，也很现实。

不让拍电影了，那就演。

不让说出声了，那就在心里想。

很多的事，很多的问题，现在都是无解的。

既然现在无解，那就等待吧。

总有一天，所有的问题都会等来属于它的答案。

而我们此刻能做的，唯有等待……

文末点赞~

大吉大利，今晚吃鸡φ(>ω<*) ~

该文章由小朕先生独创，转发请询问作者并注明出处，谢谢。

1

“拍得很人文地理。”妙妙评。真好。

人，一边犯罪，一边救赎。只不过背景在雪域高原。

我不知道为什么马丁·斯克塞斯会把它排为排名第一。。（2019中国修复，参加戛纳）它拍的早，有历史意义，但肯定不如后来像《哭泣的骆驼》，包括最近拍的一些西藏影片！

所以那个年代的人看，有一种非常新鲜，非常疏离的感觉，因为它不靠传统的叙事、对话来支撑。而是靠民俗性的剪影和采风完成的。

2

电影有强烈的存在感，回回贩子、浴佛节、天葬、死人出份子、扛河鬼、畜生特大瘟疫，都没什么对话，所以有人讽刺为堆砌民俗。但我觉得那是存在感，是一种可以反复进入的资源。田壮壮自己说拍完这部片子，精神上被掏空了，此后他只想去拍商业片了。

可以说是他最后的艺术作品。

是他的“扎西”，孩子一夭折他都不想好好活。

只可惜当时厂里人不支持，不知道是不是包括吴天明，里面改动太大，特别是我看他访谈里的构思，最后是以肢解一个人，也就是天葬作为完结的，有一种重生的概念，

可惜这些都不存在了，不知道西方能不能为他出一个重新剪辑版，但我想可能也不可能了。

有神秘感，特别难能可贵。有人说是高级的MTV。

因为时代的特殊性，所以造成了它残缺的美，也不错。正如一个盗马贼的一生。

3

这是个1923年的故事，为什么背景设在这个时间？

回头去咀嚼，能够找到不少耐寻味的地方，比如他在抢劫回民的时候，仍然保持着良善，对他们说三宝会保佑你们痊愈的，他不想害他们的性命，但是生存压力，逼迫着他，他要养孩子。对于这种生存的矛盾性，导演几乎没有提出什么解释。

我仍然认为田壮壮除了摄影以外，没有找到一个特别好的描述精神世界的方法论。Too linear！

他虽然拍的很走心，但仍然处于习作状态。他需要一个大的轮回，十年后再来一个好的？

比如金基德的《春去春又回》，就有一种影像轮回和似曾相识（Deja-vu）的感觉。这是一种形式美感的创造。而在田壮壮这里，更多的是妙所讲的人文地理。

人文地理性，反映了人们初来到西藏净土的一种崇拜感，是一种对表象的迷恋。对地文性质的迷恋，又反映在对于影像的构图和书写上。祭山神，撒白纸〈插箭）、晒佛、跳鬼舞、沐浴节、放神羊、送河鬼、接圣水、点千灯。

却缺乏深描。

但我肯定反对那些说是堆砌的，他肯定没有看懂这个电影，这些所谓的葬俗是围绕着扎西的生死拍摄的，有时温暖，有时有鬼气。

4

第37分钟，罗布对扎西唱歌：“摘上一颗星星给你，采来一朵鲜花给你，小羊羔宰了给你，腰子油果来给你，睡了我给你一匹马，备好了马鞍给你，套上了笼头给你，摘上一颗星星给你......”

盗马贼特别喜欢这个孩子。但他很虔诚祈祷之后，扎西还是死了，所以他对神灵这件事情很绝望。生死的问题，最终撬动了一个人的意识形态。但这时他老婆说她又怀上了娃。reincarnation

1923年是达赖与班禅决裂的一年。此前，西藏地方政府单方面强行侵扰后藏经济利益，逮捕札寺要员入狱，谈判无效后，达赖与班禅关系恶化。

班禅于1923年11月秘密出走。班禅出走时，仅带侍从十余人，经藏北高原进入青海柴达木盆地，在荒无人烟的戈壁中，缺粮断水，几乎饿死，幸遇朝圣西藏返回外蒙古的僧人相助，才得以脱离险境。1925年2月到达兰州，经西安抵北京，住于中南海的瀛台行辕，从此，“班禅行辕”便成了班禅的最高政教机构。此后，班禅辗转内地广弘佛法达15年之久。

但与时代更相关的是：

春天来了，新生的孩子也送来了希望。大河里的传经幢，不断的滚动着。盗马贼甘当河鬼。筑起了玛尼堆。畜生的大瘟疫也悄然而至。这恐怕也是当时的历史背景。

也因为这场瘟疫，他的族人全部迁走，所以他也很落寞。他的族人穿的衣服都像猪大肠一样，又肥又腻地搭剌在身上。新来了一群藏人，他跟着他们搬河鬼，为了短暂的求生。

和《野盗伙》一样，你得全篇感受这个男人。

5

电影的手法，我觉得还是受到像《裸岛》那一代日本电影的影响。

这是1923年的西藏，这是那时候一个底层藏民最真实的样子。

有病求圣水，没钱想偷马。

导演真实的还原了这样的场景，在4k修复后的画面中，在苍茫的雪原上，男主人公抱着自己僵硬了的孩子。黝黑的面庞，散乱的头发，天下着雪，衣服搭在一边，他没有说一句话，却好似把能说的话都讲尽了。

每当有人提起对西藏这些年变化的异议时，不论中外，我都想立刻把这部片子呼到他／她的脸上。我想让这个人知道，以前的生活让有的人当盗马贼，而他做这些不是因为他认同这种生存的方式，只是因为他没得选。

如果有的选，他也想做个好人。

他去抬灾神，即使这有违他的信仰，部落将这作为不能接纳他回归的理由。人们用石头去砸那灾难的象征，却打在了他的头上。血从他的指缝中流出来，他能做的只是把扔在地上的报酬一个一个捡起来。

劫取送往寺庙的财物，再将部分财物捐给寺庙，只留下极少的一部分供给生活。乍一看这段剧情似乎有些令人费解，可是如果仔细想想，这种貌似不和逻辑的行事方式不正体现了一个虔诚的教徒在生活与教义间的执念与挣扎么？

所以当剧里的群演穿帮，里边穿着自己的衬衫外面套着泛着黑油光的藏袍演戏的时候，你很难不联想到，这种戏内戏外的冲突，就和剧中每一个油画式的镜头一样富有现实的冲击力。

我们现在去看这部1986年拍摄的讲述1923年故事的影片，如果完全的以我们当下工业电影的评价标准或者文艺片的欣赏角度去审视这部影片，对它来说都是有失公允的。

如果我们能把自己放在当初拍摄年代的语境中，以我们现在的见识和影片呈现的故事生活所对比，或许才能对这部电影有一个明晰的理解，也和导演在影片中蕴含的信息产生沟通和共鸣。

说完了

我的公众号 “这话我可没说”

#ICA #CelluloidSunday 有被惊艳到，几种风格的杂糅效果居然很棒，极简主义风格+意识流超现实表达+现实主义叙事。大量的空镜，双爆转场，故事大量留白的高效叙事，去戏剧化表达，考究的构图和带有禅意和象征性的“意象”。影片以盗马贼视角讲述，开场的主动天葬与结尾他的被动天葬形成一个似轮回般的闭环。

从整体叙事结构上看比较清晰，起承转合的节奏非常棒，表象故事很有意大利新现实主义那种悲痛和困苦，而内核上看则是有着极强的信仰与生存间的矛盾与迷茫的阐释，从开始偷马时还不忘了要留给寺庙一份到最后的宰杀圣羊求生存形成鲜明对比。

视觉上，大量的空镜，尤其是那自由的苍鹰，开场与结尾都有出现。固定镜头所表达的受困状态也非常的明显，火红的背景都能让我想到万玛才旦的“梦境”，几次对准诵经的僧人的推轨和三重曝光下的磕长头也似乎强化了影片的宗教表达。

听觉上则是不太满意的，尤其是译制片的效果实在是有些差，总时不时感觉要出现一句“哦～我亲爱的罗尔布”，最崩溃的一场戏肯定是藏语原音的唱歌同时译音还回答了个“嗯”，看得我目瞪口呆。

散场后还跟朋友以影片是否有存在文化挪用展开讨论，非常开阔视野，有这种交流真好！

对于中国第五代导演，大家所熟知的是张艺谋、陈凯歌。与他们站在同一高度的，或者说是比他们起点更高的田壮壮似乎更鲜为人知。中国史诗级电影中，以陈凯歌的《霸王别姬》为最，张艺谋的《活着》次之。而田导的《蓝风筝》，我认为却是可以与之比肩的一部作品，是对于自己经历的一个最真实、最质朴的描绘。虽然剧情的故事性不是那么强烈，但是更像是一个生活的见证者。

《盗马贼》是一部刻画少数民族的电影，相比于以前所看到的有关于少数民族电影，比如《五朵金花》来看，它是更晦涩难懂的。它弱化了剧情的故事性，强调了对于自然风光、人文宗教的最真实、最朴实的表现。

电影多数采用固定长镜头，增强了故事的真实性。电影开头的深邃的音乐配上藏区大草原那美丽的自然景色，给与了很强大的视觉冲击力和对于藏区自然美景的赞叹！在大草原中，喇嘛超度亡灵，秃鹫吃尸体，在空中飞翔，一副最真实的人与自然的画卷。画面中，和《黄土地》那般不和谐的，只留出一点缝隙的倾斜构图给人一种及其压抑的心情。其中很多空镜都是极美的；雪山，牦牛，大草原，对自然风光极致表现。对于生活在贫苦的藏区人民来说，宗教对于他们来说是根深蒂固的。即使自己再不济，他们始终相信只要信仰宗教，信佛，苦修就能摆脱苦难，然后升天，不再受苦。他们认为好有好报，坏有坏报。而影片主角 “罗尔布” 却是一位靠盗马维生的人，所以他们认为罗尔布不会升天，也包括他自己。所以他将所有希望寄托于自己的儿子“扎西”身上，又为自己的孩子放神羊祷告，希望上天保佑。 老阿妈对头人一家的善良感佩，同时又担心罗尔布因盗窃不能魂归于天。在生活的逼迫下，他再一次抢劫了赃物，两人分赃，他将自己的一份送给教堂用来给扎西还愿，还自己出钱买下了长命锁给扎西。不幸的是，他抢劫的竟然是官府给宗教的供奉，而后被头驱逐出境。小扎西一家去教堂转转轮希望佛祖保佑。命运总是喜欢开玩笑，不久小扎西病了。罗尔布去取圣水，画面罗尔布在教堂大殿，万炬烛火，他看到的是失焦的，所以祈祷注定是得不到的，最终小扎西还是离开了。

罗尔布抱着孩子的尸体在雪中失神的站着。运用固定镜头，由大远景切换为特写；运用后退式蒙太奇再又特写转为大远景；色彩由黄色变为深蓝；强烈的景别和色彩的转换，表达了罗尔布内心无比悲痛的心情。他和妻子一步步跪拜。采用叠化的方式，将特写和远景相互转换，色彩依然是深蓝直到教堂变为正常，说明宗教信仰的力量令他们释然，解脱。上天又带了第二个生命，卓玛又怀孕了，他的脸上没有高兴的神色，因为他害怕上天对他的惩罚还没有结束。在他观看祭祀鬼神活动画面里，闪动的光越来越暗，直到完全变黑，在他心中信仰也随之动摇。无法生存下去的他，最终选择搬河鬼。他们往河里扔石头，全然不顾罗尔布，在被砸到头破血流也无动于衷，因为没人会在意一个搬过河鬼，满身充满晦气的人。第二个儿子是他全部希望。在他去给马为食，画面色彩为蓝，内心很忧郁。他被当成偷马，被别人打了一顿。在瘟疫搬迁的过程中，阿妈死了，大雪就要来了，准备下山之际。一道雷将他们所信仰的东西全部烧毁。在那一刻，罗尔布特写镜头中，他那坚定而又悲痛、无奈的眼神，心中的信仰也消失了。在信仰和生活两者之中，他又选择生活，又开始盗马。不幸的是这一次，他中枪了。在充满血迹的雪地上，画面一直往前，就像一条通往天界的血路，一直往前。

虽然身材魁梧的罗尔布，但是在宗教的压迫下也显得格外渺小且无力。在宗教与生活的选择中，即使在生命的尾声也希望自己的罪恶能够得到洗礼。宗教总是选择强者，而不是选择善顺者。“于善顺者，固能慈育”这一句话显得极为讽刺。