蕃薯浇米

对于闽南女性，大家是什么印象呢？

我遇到的人基本上两种看法，一种是夸赞闽南女能干、持家有道又会赚钱，还会扛石头，另一种则是不屑地表示闽南女人地位低，一辈子都在为家庭付出。

人的看法就跟盲人摸象一样，只能看到局部。即使整合了全部人的看法，也未必能拼出真相。

究竟闽南女性是什么呢？一千个人眼中有一千个哈姆雷特。

不过，我知道最贤惠的闽南女性是什么样，就是大陆首部闽南语电影《蕃薯浇米》的秀妹一样。

01没有自我，一辈子为家庭而活

《蕃薯浇米》的秀妹是一个七十多岁的寡妇，两个儿子已经成家立业，又各自生了一个儿子。

一个大家庭分成三个小家庭，秀妹自己就是一个家，住在儿子楼房的隔壁。

平日里，秀妹和几十年的老姐妹青娥去海边捡海货，两个媳妇需要搭手帮忙了，她就去帮忙。有空，她就在房屋前的空地种种菜，村里唱戏她就和阿水师一起去看戏,心情不好就去海边走走，吹吹风。

秀妹深夜发烧，她先打电话给小儿子，小儿子让她给大哥，大儿子又让她打给小弟。两个儿子确实忙，在他们的眼里赚钱比照顾老母亲更重要。对此，秀妹没有一句怨言。

小儿子难得回来吃一次饭，吃完就走，秀妹说：“赚钱更重要。”这并不是秀妹发自肺腑的话，而是她隐藏自己的情感需求，转而体贴儿子们。

秀妹为家庭辛苦了一辈子，老了还要为子女的名声活着。

村里阿水师的老婆跑回越南，阿水师成了一名老单身汉。

那个下雨的晚上，他们一起看完歌仔戏《陈三五娘》。他向秀妹求婚说：“我们两个人剩下的时间有多久，一个手指头都能算出来，不如干脆凑合一下，一起捧碗插筷子。”秀妹的第一反应：“你发疯了？”然后，扔下阿水师走开了。

村里青娥是秀妹几十年相交好的老姐妹了，一直替秀妹太早死了老公打抱不平。她们在深夜说贴心话时，青娥劝秀妹考虑考虑阿水师。可是，秀妹果断拒绝。

说实话，秀妹也不是不喜欢阿水师，不然就不会晒鱼干给他吃了。

可是，她不能再嫁。

因为，作为一个寡妇，她得顾及子女在村里的名声。

这并不是她多虑，而是闽南乡村的价值观。

当观众还沉迷于秀妹和阿水师踩水师的画面好美时，秀妹的二媳妇出现了。等秀妹回家推开门第一眼看到就是亡夫的遗像，这是二媳妇变相地提醒她，不要忘记自己的老公。接着，大媳妇直接踩着自行车到阿水师家门前破口大骂，警告阿水师不要再和秀妹勾勾缠缠，不要让她们难做人，让别人在背后指指点点。

可以说，很多闽南女性像秀妹一样，从出嫁的那天起，她就要为新家庭而操劳。但，并不意味着闽南女性地位低，因为她对家庭的贡献最大。

正因为闽南女性对家庭的全然付出，男人才能放手在外拼搏，不用因为加班到深夜而担心小孩没人看管，不用因为全球各地飞而操心家里的事。

当然也有不走运的女性，像《蕃薯浇米》里的青娥遇到家暴男。闽南语里骂这种男“一只狗都不如”。

02自恃自重，尽量不给别人添麻烦

《蕃薯浇米》里秀妹唯一的一次哭泣是青娥死后，她忘记熄灭做饭的火，幸亏邻居发现得早，没有造成什么损失。

秀妹像小孩子一样哭了，嘴里说着：“不好意思……”因为她觉得她给大家添麻烦了。

闽南很多女性像秀妹一样，自己老了，怕成为孩子的负担。因此，她们尽量依靠自己生活，包括准备自己的死亡后事。

青娥的死，提醒秀妹要开始为自己的死亡做准备了。

她约了阿水师一起去看棺材板，她挑了一块黄杉板，放两三百年都不烂。这是闽南的一个习俗，很多老人过了六十岁就会照好遗像，选好棺材放在家里。万一哪天要去找阎王爷报道了，不用给子女添麻烦。

秀妹死去那一天，她又重新擦拭了亡夫的遗像，凝视了两个儿子的照片，为两个儿子两碗蕃薯浇米放在井盖上，她才安然地死去了。

这是很多闽南老年女性的做法，甚至成了衡量老人好坏的标志。

我的奶奶是地道的闽南女性，她在过世前一天，银行卡、医保卡和现金全部收拾好放在床前的抽屉，死后要穿的衣服全部叠好放在箱子里，她还交待死后要通知哪些亲戚，哪些人不要让来，甚至交待我们从殡仪馆捧回骨灰过第一个桥时，我们要祝福她下辈子身体健康。

闽南女性对死亡的准备，是读了多少书的哲学家都无法企及的高度。她们的出发点很简单，只要不给子女添麻烦就好了。

03善良，富有同理心

据说《蕃薯浇米》在海外上映时，很多观众不理解她在路边捡的神像怎么都供奉在同一个佛龛里？

撇开闽南地区特有的儒释道三教合一不说，秀妹对被遗弃的神像只是出于同理心，她说：“人艰苦一世，不就为了一片屋檐可以遮风避雨。神明，不也和我们一样吗？”

村里的老太婆总是顺手抓一把她的咸鱼干，青娥警告她不能这样，不然要被缠上了。秀妹只是笑笑而已，一句怨言也没有。秀妹要离开人间的那一天，她敲了敲这位老太婆的窗户，送给她一个红塑料袋的药和食品。

闽南语常说，人在做，天在看。人若是作恶，天要收走了。

这些朴素的观念，时时刻刻都在提醒人们要有善心，要尽力去行善，就像秀妹一样。

对80后而言，《蕃薯浇米》里的秀妹是奶奶或外婆级别的乡村女性。

对于90后和00后而言，《蕃薯浇米》里的秀妹或许是陌生，毕竟世界在变，闽南人的价值观也在发生变化。但有些品质是融入闽南女性的血液，管它时代的新旧。

这是灵林玖玖第29篇原创影评，图片来自网络，侵删。

还是留一下我的微信公众号，万一哪天豆瓣崩了，记得到公众号找我啊。

技术有点生硬、剪辑有点散乱，却令人久久无法从中抽离。《蕃薯浇米》就像它的名字一样，似乎什么也没说，又好像说了关于生命的全部。

传统未必一去不复返。当城市化加速度地席卷而来，当技术和效率逐渐统治了世界，我们常常会忘记，中国还有近一半的人口生活在农村，其中的大部分老人在同一个地方以同一种生活方式过了一辈子，就像影片中的秀妹、青娥、阿水师那样。和其他地方一样，男性壮年劳动力都出去打工了，家中的老人、妻子留守在渐渐破落的村庄；和其他许多地方不同，影片中的闽南小村虽破落却仍生机勃勃，且具有强烈的地域文化特点。创作者没有刻意将这些特点符号化，而是作为故事的背景编织到主人公的日常生活中。渔船、盐场、多神崇拜、歌仔戏、“大摇人”、“惠安女”腰鼓舞等等场景和活动，让人强烈感觉到：“传统”不仅鲜活，还有着非常坚韧的生命力。

城乡差异也许撕裂、颠覆了人们的物质生活，但在这部影片中，一条精神生活的“线”却从很久远的年代一直延绵到今天，甚至将继续延绵下去。传统支撑着老人们的精神世界，对于年轻一代也并非是毫无意义。沉迷于玩PAD的孙子、夫妻关系紧张的儿子儿媳，在妈祖祭拜的仪式上并肩站在一起看秀妹打腰鼓，传统的吸引力或许并没有想象中那么薄弱，传统也未见得必定一去不复返。

至亲之人未必是亲人。秀妹就好像是每一个普通的母亲和奶奶，她对亲情的渴望是那么迫切又无奈，对镜梳头想再见到早逝的丈夫，装病只为见一面在外忙着赚钱的儿子，把药换成钱却买了一堆孙子不再喜欢的玩具。亲情并非全然消逝了，儿子回到家一口不吃妻子准备的一桌好菜，却一碗接一碗喝着妈妈做的蕃薯浇米；小儿媳不得不告诉婆婆青娥去世的消息，那一段不忍其伤心的心理活动描写也很让人动容。只是疏离，就像大部分中国人所习惯的亲情那样，渐渐就变得只是疏离。

编剧是慈悲的，秀妹拥有一份没有一丝疏离感的友情。这部散文般的影片，以秀妹和青娥之前的情谊为主线。外表上两人性格迥异，一个是内敛的青衣，一个是活泼的花旦，然而她们的内心深处都恪守着一种倔强，在不断变化的世界里，坚守着自己相信的那些东西，那些人与人之间最朴素的联结。倔强是孤独的，但孤独是可以互相阅读的。最喜欢的一场戏，是青娥遭遇丈夫家暴夜半来找秀妹，秀妹平静地给她在床铺靠里那一边放上了枕头，青娥看到阿水师给秀妹做的木枕，顿时忘记了自己的烦恼替秀妹高兴了起来。所谓至亲，是彼此间没有心灵隔阂的人，是对彼此的喜怒哀乐能共情的人。至亲之人未必是亲人，不幸也幸。秀妹和青娥毫无保留地将关怀、信任和爱给与彼此，她们就是彼此的至亲。人生在世，得此一人，其实足矣。

平淡中未必没有激情。影片最让人感到惊奇之处，是在老年人看似平淡的生活中，那些如泉眼般涌动的激情。阿水师对秀妹的爱真挚而痴心，品读起来，“从前慢”的感觉流淌在心中。爱一个人是为她做一个枕头，是为她削一个腰鼓棒，为她种一爿花，为她造一个水车，阿水师的爱情是一种“手艺”，在不急不缓的时光中却显得暗潮汹涌。相对于阿水师和秀妹的淡定，年纪稍轻一些的青娥，对日常生活的热情从未因为各种不顺遂而消减。她为弄清楚外商蔬菜大棚里种的菜为何比她种的好吃，跑去偷菜被抓个正着，秀妹把结婚戒指给了保安方解了围。对于“变化”，固执又笨拙到可爱的抵抗，是青娥的激情。

《蕃薯浇米》是秀妹这个人物的暮年心灵史，青娥突然离开人世是影片的转折点，虽然故事还在平平缓缓地继续着，秀妹的内心已然发生了剧变。原本对凡事有要求但并不强求的她，开始要强求，开始要做一些她可能无法做到的事。秀妹偶然得到了青娥打腰鼓穿的衣裳，于是执意要加入腰鼓队，哪怕遭到众人耻笑。深夜在黑暗的屋里凭空练习击鼓动作的那一场戏、烧掉蔬菜大棚的那一段影像（不知是真烧还是酒后的幻象）——她如此用力地想要去抓住和青娥之间，那最后一点点的联系——让人落泪。生命中至关重要的人突然走了，唯一能做的，可能只是想她所想、做她所做，如此才能面对失去的恐慌与悲恸。秀妹被归亚蕾演活了，甚至演得出神入化，静默与激烈之间来回错综的心灵历程，通过她的神态和动作自然地传递出来，重重撞击着观众的心。

《蕃薯浇米》让我回忆起儿时的小镇，屋前有一大片金灿灿的油菜花地，沿着屋后的泥土小径可以走到弯弯的河边，去到哪里都能看到一张张熟悉的脸孔。过去这十几二十年的时间，有多少这样的小镇已经消失或改变了样子。再过一些年，秀妹的村子还会是影片中那样吗？

然而，春节又快到了，城市里那么多的人们急切地盼望着回老家，哪怕油菜花地已经被楼房取代，哪怕小河边也不再是旧时荒草丛生的模样。所有的变化中是否总蕴含着一些恒久停驻于心的东西，它们至真至诚，永远也不会改变？生活未必如我们所想象，生活也许是一个圆。

20200120

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特洛伊的暮光

8.1

赵琦 / 2021 / 广西师范大学出版社 | 我思Cogito

《番薯浇米》，发生在我曾经经过的地方。年轻的我，穿着桃红的露肩T恤，自以为时尚，在走过惠安那个盐场的时候，发现惠安女们都包着桃红色的头巾，蓝色的紧身上衣，在海天之间，说不出潇洒的身影，我黯然伤神。

那个生长在那里的男孩嫌弃地说：这些女人脱掉头巾，黑白分明，很吓人。

我在石头房子里住了几天，小小的窗子，用石头垒成的窗栏，再加上木窗，可以隔绝风雨，一样也能隔绝世界。

于是，我没有留在那里。

斗转星移，我不知道那个男孩是否还有关注过盐场那些女性取掉头巾后的真实故事，但在这部片里，我少少地看到了一点点。

每一个人，就是一个时代，好与歹，不在于外人看待，只有自己知道。

经历，只能述说，不能评价。

（原载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号。2019年10月15日平遥采访。杨贵媚专访→《专访杨贵媚：人跟人共事，就结下一种善缘》）

在成为导演之前，叶谦已是一名成功的时装设计师，曾获得法国ESMOD时装学院（中国区）最佳女装设计等奖项，并在美国《福布斯》杂志、CNN电视台等重要外媒里亮过相。

但即便如此，他还是为了爱好，去北京电影学院文学系进修电影，而毕业作品，正是《蕃薯浇米》的剧本。等到2017年，这个项目获得了中国电影导演协会“青葱计划”100万拍摄资金的支持，并在监制李少红的帮助下开拍了。

（注：以下涉及剧透。）

1.故乡

从四年前落笔开始，《蕃薯浇米》的故事就遍布着私人化的标记。

在福建惠安人叶谦心里，蕃薯粥或是地瓜稀饭，就叫“蕃薯浇米”。从小到大，那都是餐桌上常备的。

给长片处女作取这个亲切的名字是因为，“蕃薯浇米简简单单，清清淡淡，归亚蕾扮演的母亲，也做了一辈子给自己的子女吃，饱含着长辈的关爱和关怀，还有一个原因就是，生活当中的很多真谛没有那么复杂，你简单，它也很简单，往往是人复杂之后，它才会变味。”

叶谦笑着补充，“有点奇怪的名字，也许比较容易让人记住。”

拍《蕃薯浇米》，是远游他方的思乡客对故土的一次温柔回望。

用叶谦自己的话来说，《蕃薯浇米》很多东西都是“自己生长出来的”，不需要太刻意地去设计。反正，电影拍摄地就是自己的故乡，街巷、房舍、邻里、风俗等等，都是再熟悉不过的。“因为我就生活在那里呀！”

而且，自小叶谦就爱跟老人聊天。奶奶与姥姥在他心头，更是可爱之最。秀妹（归亚蕾饰）这个角色，正好融合了两位老人家的形象，甚至秀妹遭遇挚友突然离去的打击，也是当年有过的往事。

六岁那年，叶谦的太奶奶去世，他拿着遗像，出现在葬礼上，太小了，没有任何悲伤，“仿佛在经历一场嘉年华”。后来爷爷也走了，没有见到最后一面，成了他一生中最大的遗憾。《蕃薯浇米》的阿水师一角，他特地参照爷爷形象选了班铁翔，又把爷爷亲手制作的水车放到故事里，算是一种弥补。

正因旁观过种种别离，叶谦能更深刻地体会到，“不告而别特别痛苦，但它也是一种日常。”经年累月的感情码着，不知不觉地，早就垒成了一堵厚重的墙。

他很明白那种从“墙”上跌落后失重的状态，“好比你人生里面那个依靠，突然没有了，哪都靠不住，就像坠入了无边的黑暗”。他说服摄影师Joewi Verhoeven大胆地让画面猛然逆时针调转90度，于是向左前行的秀妹在大银幕上，突然变成脸朝下地走动。这个处理很有冲击力，却也正好安置了观众的错愕。

叶谦提到，每一次回老家，都会见到很多变化。

比如工业化菜棚大量出现。每回去那边，他总会感叹，“这些菜好辛苦啊，白天要工作，晚上还打了光模拟日照，日夜都无法休息，像囚禁在自然的集中营里。其实对某一种工业化发展，我不知道它是不是一个对的选择，但它确确实实影响了一些生活品质。”

《蕃薯浇米》里，青娥（杨贵媚饰）的卖菜营生，就遭到了工业化菜棚的挑战，于是才有了她去“实地考察”的戏份。那碧色的蔬菜一眼望不到头，油绿绿地，叫这寻常妇人内心的疑惑与惊恐，也都无边无际了。

待在家中的日子，有时早上他会被一些声音吵醒。原来离家不远的祠堂里，又举行了一场葬礼，以前对自己特别关照的某位阿嬷或者阿公，就这样突然撒手了。

“就是特别想要拍一部跟他们有关的电影，看能不能试着让观众走近这些被快速时代的发展边缘化的人。这一群人也许没有办法在社交媒体上面发声音，但他们确实存在。”

接受采访那天，叶谦黑色的恤衫上有一行字，“EVERYBODY MUST HAVE A FANTASY.”（每个人都该存有幻想。）

他执导的长片处女作《蕃薯浇米》，该当算是一段对于故土故人的美妙幻想。

2.跨界

有了《蕃薯浇米》，也就有了乡亲们的声音。

这些朴素的乡亲没有想到，自己摇身一变，会变成电影里的一个个素人。而且，哪怕现场状况百出，这些曾被担心无法呈现出良好状态的“新演员”，其实表现得流畅自如。

特别是一位90多岁的老奶奶，初次见面就让人觉得她依然是个俏皮的小女孩，她唱的那首《院内花开》，让叶谦至今想起都会起鸡皮疙瘩，后来歌曲被放到了电影里面，借给秀妹抒情去了。

他们也未曾想到，平日里如雷贯耳的归亚蕾和杨贵媚，能够来到自己的村子拍摄，还能够跟他们一起看遍日出月升，甚至在那稀罕的镜头前，给他们带来同台对戏的机缘。再说了，她俩这次演的，可都是惠安媳妇儿。

从叶谦手里接过剧本的这两位台湾演员，也许并不知道自己参演的，恰是内地首部闽南语电影。叶谦也没料到，归亚蕾不仅顺利跨过语言关，而且给闽南语以及《蕃薯浇米》，带来了一些优雅的气质。

这也是导演在《蕃薯浇米》中想要的，“我们不要像以往的老人戏那样，非常闷，非常苦，非常悲伤，而是有活力、浪漫、优雅的”。

叶谦在乡土与时尚间，找到了巧妙的美学平衡。

摆到电影里的，全是生活的日常。葬礼是这样的，神明祭祀的表演是这样的，服装同样也是这样的，不会有“过度设计”。

种田的人穿什么颜色，路边发呆的老太太着什么款式，她们在街边的裁缝店买什么样的布，裁什么样的衣服，在电影里，那都是照单全收的。

色彩很艳，有时候服装老师都会吓一跳。希望《蕃薯浇米》能有“自己强烈的浓厚的色彩”的叶谦，就特地提一些色彩方面的意见。剩下的，身为设计师的他全都放权给服装老师。

但时装设计的经验，还是给这位熟稔故土的导演带来了不少好处。之前的工作毕竟都是为女性服务，那身为年轻的男性导演，在处理年长女性的故事时，非但没有陌生与隔阂，“反而多了一分亲近”。

就凭这一分亲近，《蕃薯浇米》无论是空间上还是时间上的距离感，都烟消云散了。

电影拍完，叶谦还会回到服装设计领域，“你好歹有一个吃饭的饭碗，才可以在电影方面任性一点，或者是纯粹一点”。

问他下次想拍什么，他笑了，“继续做福建菜呗。”

3.资深少女

写作《蕃薯浇米》剧本的最大起因，就是因为叶谦看到很多当地的老太太会对游子说，在外面要懂得人情世故，凡事不能贪心，要大度，对人要好……但话锋一转到自身，她们就会说，自己活着就是等死。

“这种态度转变，让我特别想尝试通过电影的方式，进入她们的内心世界，但是我又希望可以呈现出她们这种资深少女的美丽与哀愁，而不要凄凄惨惨。”

在这部电影里，叶谦确实给老年女性注入了少女的灵魂。或者说，他还原了她们本该拥有的那种轻灵心态。

青娥跟秀妹到海边拾贝捡鱼，闹得欢了，从对方篮子里摸一条走，自己先笑得直不起腰，那被海风吹起的额发，折射着再青春不过的光彩。又像那天秀妹把青娥“保释”出来，差一分就要尴尬了，青娥立马半撒娇地让秀妹打自己的脸，情绪松缓了，把屁股也给别了过去，秀妹顺着演起来，在只有彼此二人的剧场里，早就没了年龄的界限。

这些戏都是她们在现场的即时发挥。偏偏每一幕都浑然自若，让人看得心里花开不败。

“从这些细节可以看到，这两位真的是影后级别的。我发现亚蕾老师的表演方式就是水，表面是涟漪，但底下是暗涌。媚姐的表演方式就是火，一上来就要把你烧着。她们这两种表演方式搭配在一起，就是我剧本当中林秀妹跟青娥的最佳诠释。”

而这种一静一动的表演方式，又像极了叶谦熟悉的福建、广东的戏曲表演。从小就跟着爷爷奶奶看了上百场戏剧的他，对歌仔戏、梨园戏、高甲戏都是如数家珍。

与资深少女匹配的，还有阿水师这位资深少年。年纪一把了，邀约秀妹去看戏的时候，还会趁着对方转身擦头发，对着镜子臭美一番。

他们踩水车的那一幕，比什么都浪漫。三角梅早开好了，水车也像盛放在水边似的，他们去踩，水花溅起来了，歌谣奏起来了，“温暖得仿佛夕阳把你全身都照到”。

相对传统的整个村子里面，只有这三个彼此温暖的人物能在重负之下，觅到返老还童般的自在。

对惯于点到即止的叶谦而言，兴许可以用其中一幕来倾情表意。秀妹梦见青娥的次日，搽上风油精，包上头巾，决定去打腰鼓了，等她跨过门槛，镜头推向一个特写，门缝边上一只烂掉的、萎缩的番薯，长出了新芽。

“很多人可能会觉得，人到了一定的年纪，可能性就没有了。如果你自己都认同，那肯定是没有。但要是反过来，那就是另外一种情况。”

这一点一滴的感悟就像被加到米里，小火慢煮，再苦，也熬出了一些蕃薯的甘甜来。

叶谦说了，“这部电影对我自己有疗愈的作用”。

归亚蕾也被电影感动到了，觉得“很优美，很浪漫”。

杨贵媚也觉得，“这个片子很干净，很纯粹，好像没有被污染过”，又补充说，“导演，那是因为你还没有被票房污染。”

这位新导演当真是把电影“当成一座圣殿”,他回应杨贵媚，“如果我真的有抱着那种心态的话，那我宁可不拍电影，因为我在电影的世界里面，就是半点的油腻，都超级反感。”

他始终觉得，他们的年纪，他们的阅历，他们的感受，其实就是最宝贵的财富。唱出“千金我也不换这尚好的光阴”，“也是希望给这些有点悲观的老人们带来一点温暖。”

“番薯浇米”，地瓜稀饭，平凡得像是现代人再也不会随口提起的一种老去的记忆。导演叶谦从时装设计跨界到电影导演，从最初的预告片作业到如今跨度四年终于公映，对于一个闽南男孩来说，创作的归途也许就是乡愁。而对于闽南和潮汕地区长大的我，从电影里大量的闽南风物和民俗里获得记忆共感：妈祖神明、寺庙和祠堂、殡葬文化、在地迷信、花色头巾和斗笠在头的惠安女及其相关的农作和渔业，这些也无一不呈现出导演对于闽南这片土地记忆的深沉。两个只说闽南语的老少女闺蜜晚年的情谊，一走一留，再剩下其中一位孤身应对这个人情忽冷忽热的小世界，幸而你能获得另一个他绵绵的爱，你也有另一个她能施于淡淡的爱，人情在这些质朴的邻里、友人、亲戚之间分散成琐碎又意味深长的日常。

影片节奏尤其缓慢，一反当今电影的快节奏、洒狗血和视觉刺激，乡土和老人的故事缓缓道来，更显珍贵，其中的文学性让人很难想象这是一个混迹时装圈多年的设计师转身导演的处女作。与其说导演意图用某种魔幻现实主义去诠释生死与感情，不如说这本就是闽南在地人文的一种再现，托梦、信仰、魂灵与神明，在现实的闽南乡村中，仅仅是人心中最寻常不过的存在。

临近结尾有一幕点睛的镜头意味深长：千年不变的海乡与远处冒着工业浓烟的烟囱，两者置于同一画面倍显突兀格格不入，这大概就是导演最终想要进入的电影思路，被现代人渐行渐忘的乡村、黄昏、晚年、生命的余尽，正如一碗最简单的番薯浇米抵不过匆匆脚步的都市、正如落难的手作农务抵不过工业化菜棚、正如过时的布偶抵不过儿孙手上的一块金属电板。然而，正是这种人情里的温婉和时光里的延缓，才是这部艺术电影在那些一味讨好观众的票房大电影中，最显矜贵的一面。

确实片如其标签：女性、老年、农村、方言，因为除了女主角是一位说方言的生活在农村的老年女性之外，这几个元素之间没有任何别的关联。

闽南语的陌生化同民俗、神灵信仰一起，构成了极前现代的农村，与先进的台湾省蔬菜大棚和站在海边的海军昭示出一种有意味的对比。（不过这不是完全的重点）

老人望向海市蜃楼般的城市群之时，呈现的并非“被遗忘”的怅然，而是召唤出一种关于现代性的乡愁——显然这一角色完全不是一个中国农民，而像是从城市带着浓浓的女性主义气质的情感苦闷，被错乱安排进乡土里的编外人员，在这种表达下，能慰藉她的当然不可能是这一“落后”村庄中肉身真实存在的淳朴男人，而是死去的另一位同境况的女性友人的幽灵，即从圆满或破碎的镜子里看到的那些充满了所谓现代性感性的自己（所以她最后选择成为她）。能治好她身体疾病的当然不是中医西医，而是神化了的民俗和被展现为巫医的宗教所代表的想象中的中国“史前”记忆。

历史很显然地断裂了，水土很显然地不服了，第五代的影响很显然地旷日持久了，我的观影时间很显然地被浪费了。