沂蒙六姐妹

      在沂蒙老区流传着这样一个故事：在抗战时期，有一位妇女在回家的路上发现了一个八路军伤员。伤员昏倒在地上，妇女急于抢救伤员，但身边没有任何的东西，甚至连口水都没有。在情急之下，妇女毅然解开衣衫把乳汁喂给小战士。后经老乡的照顾，小战士很快恢复健康重返部队。
    我并不善于讲故事，但这是一件真实的故事。在我们当地人的口中，这个小战士后来位至将军，而且是上将，退休后曾来过沂蒙老区。但在这里不便透漏其姓名。

《沂蒙六姐妹》通过主人公月芬的眼睛为我们讲述了烟庄人民支援解放军的故事，村里几乎所有青壮男丁全部参军，以沂蒙六姐妹为代表的村民们为部队送弹药、送粮草、烙煎饼、洗军衣、做军鞋、护理伤病员，她们竭尽所能支援前线，最后为了尽快结束战争，她们纷纷赶赴前线，甚至为了让解放军渡河，她们用血肉之躯架起了桥梁，那一刻，我被深深的感动！她们的精神真让人感动。

又叫,沂蒙六姐妹,属于主旋律电影,拍地很感人.题材来源于真实生活,让人感慨.

有些场景很催人泪下,新媳妇为借粮支援前线,错过了见郎君一面;夜渡过河,女人们跳水架浮桥;亲亲热热的小曲唱着让哥哥去前线,明知,哥哥去了就回不来了.

会让人心寒,战争就是这么残酷.满门英烈就是一个”惨”字.亲家母的一句话,你以为烈士家属是好当的?

片中的插曲<<我送哥哥去参军>>,根据剧情几次唱起,有欢快的,有悲伤的,有轻盈的,有惨烈的,很有功底.

     春风吹，
　　柳叶青，
　　我送哥哥去当兵，
　　哥哥你参军去前方，
　　我在后方生产忙，
　　冬有棉衣夏有粮，
　　请你把心放，
　　送哥哥到军营，
　　参加队伍真光荣... ...

电影《沂蒙六姐妹》的副标题是“战争中的女人”，从中可以一窥创作者立足“人性”的题旨。作为“国庆献礼片”之一，影片的创作初衷当然是“主旋律”意识形态的召唤，然而，在“红嫂颂”的既有框架内，这一组抗战后方的村妇群像得到了十分扎实的“内部”探索，她们的心灵世界与性格色彩得到了极具个性的展示，颇有“人物先行”之意。如此说来，在“战争”与“女人”两个关键词的博弈中，后者才是真正的落脚点，“战争”是“女人”的生存背景，影片通过描绘女人的日常生活来展现战争的悲壮。

那么，为何“战争中的女人”会有如此的魅力呢？笔者以为，“战争”与“女人”两个关键词在一定程度上是呈现对立状态的。“战争”不仅是男性的角力场，也是充满男权话语的语义场，通过描绘“战争”来建构有关英雄与民族的家国神话，这种叙事策略在后殖民主义时代具有普遍性。有趣的是，《沂蒙六姐妹》一反常态地呈现了一场男性缺席的“战争”，它聚焦孟良崮战役的后方山村，在“女儿国”的叙事方式中寄寓了创作者对于性别、民族、家国等问题的复杂态度，为女性话语有效拓展了表达空间。

浮桥：“秦香莲”与“花木兰”之间

女性主义者戴锦华总结出中国女性的经典困境，即“秦香莲/花木兰”模式，文艺作品中的女性形象似乎总是在“女奴”和“女战士”中做着困难的选择题。“秦香莲”们苦于自己对男性的依附地位，惨淡如“祥林嫂”（鲁迅《祝福》）的那件月白色衬衫；“花木兰”们则迷失于自身的性别立场，吴琼花（电影《红色娘子军》）是一个有力证据，当她的左颊浮现明亮的“党徽”图案，其性别也被阶级性所取代。

对既有的二元对立模式保持距离，并进行冷静反思，这是创作者应有的姿态。诚然，《沂蒙六姐妹》可以看作一次对“秦香莲/花木兰”模式的突围实践，无论成功与否，都值得珍视。那么，我们不禁要问：这部电影对于“红嫂”群像的定位有何新意？它真正跳出了那个二元对立的框架吗？影片高潮处有一个经典情节让人动容——人体浮桥。为了让战士们过河，六姐妹带头跳进了齐胸的冰水中，用绵软温柔的肩膀搭起浮桥，一条条上膛的枪、一双双奔跑的脚、一个个杀敌心切的战士从她们头顶掠过，她们在硝烟中扛起了一个民族的希望。同时，新娘子抬头看着，她的目光扫过战士们的腰间，看看那里是否会出现眼熟的手绣荷包。

“沂蒙六姐妹”走出山村来到前线，她们企图实践从“秦香莲”到“花木兰”的蜕变，然而，“浮桥”式的拯救方案恰恰说明，这个身份转折是未完成的。六姐妹支援前线的方式是摊煎饼、搞后勤，她们从未拿起“钢枪”保家卫国，因此，“浮桥”是整部影片的贴切象喻。《沂蒙六姐妹》正是在“秦香莲”与“花木兰”之间摆动的性别浮桥，它敏锐捕捉到了这种“中间状态”：当“秦香莲”远离了“家”，当“花木兰”远离了“枪”，女性的话语空间自然从二元对立的裂隙中生长出来。

陈顺馨将“女性”视点叙事的特征总结为：“1、重视内在情感、心理的描述；2、女性形象放在主体和看的位置，她是选择自己生活道路的主动者；3、肯定女性意识和欲望的存在。” 从这个角度来解析全片，六姐妹各自的女性话语空间是充分的：无论是郝大妈痛失二子而获赠“满门忠烈”牌匾的绝望眼神，还是新媳妇月芬对素未谋面的丈夫从好奇、期待再到永别的心路历程，或是霸气村支书兰花不时袒露的热烈爱欲，这些与“十七年”（1949-1966）革命历史题材文艺作品中的女性形象有着根本的异质性，因为，“十七年”是一个忽略性别的年代，而犹如“男女平等”这一“现状”，“无性别”也只是一个“神话陷阱” 。

“女儿国”：伤痕叙事，还是传奇叙事？

在影片《沂蒙六姐妹》中，男性自始至终处于基本“缺席”的状态，偶尔出现的战士回村情节，也暗示了他们的“过客”身份。这样，在孟良崮战役的后方山村，形成了一个“女儿国”。当然，这个称号是名不符实的，因为沂蒙山村并不像《西游记》中的“女儿国”一样有着高度的自足性与完整性，沂蒙山村的男性缺席来自一场战争的剥夺，这种残缺是伤痕的表现。

电影开篇的“与公鸡成亲”情节便把这种残缺伤痕书写到了极致。因为自己的丈夫出外参军，新娘子月芬刚嫁到此地，便睁着清澈的眼睛与公鸡一起拜天地，喜庆的大红色新房与月芬独守空闺的苦楚形成鲜明的对比。尽管新娘子终其一生也没见到丈夫一面，却用尽了一辈子的时间等待爱人的归来，的确堪称“世界上最令人动容的守候”。据导演王坪介绍，在战争年代的沂蒙山区，的确有丈夫不在场、可在自家大嫂的见证下与公鸡成亲的习俗，很多红嫂甚至连结婚的仪式都没有便进了夫家门，在战争的大后方默默的守候。

这样，有关“女儿国”的男性缺席的伤痕叙事就生发出言外之意、味外之旨了，将“与公鸡成亲”的故事写入剧本提示着我们，要在创作过程中有效利用中国传统民间资源中的“传奇性”，这也是中国电影传统人文内涵的重要组成部分。一个不平凡的、与众不同的故事是形成一部优秀电影作品的前提，“平民传奇”正是中国百姓喜闻乐见的艺术形式。作为一部“主旋律”题材影片，《沂蒙六姐妹》能够成功的重要因素是其鲜明的平民立场与民间气息，它跳脱有关“战争”的宏大叙事的既有圈套，拒绝书写领袖或者英雄，而是将镜头焦点对准了六位平凡女性及其摊煎饼、收马草、做军鞋的日常生活。聚焦大历史中的小叙事，这是非常符合当今时代精神的。

“伤痕”与“传奇”是《沂蒙六姐妹》的叙事张力所在，对于这个抗战后方的“女儿国”，“伤痕”是成就“传奇”的前提，而“传奇”则引领观众的目光，走向“伤痕”深处的女性心灵。在特定的战争时刻，沂蒙山区的“女儿国”有力建构了一个阴性神话，这组“红嫂”群像不仅表现了中国女性的坚韧、忠贞与善良，更传达了她们身上所蕴含的中华民族的强大精神力量。法国解构主义学者米歇尔•福柯曾说：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。”在新世纪的国庆之时，电影《沂蒙六姐妹》将这样一个战争中的阴性神话有力推出，不难看出在后殖民主义时代，第三世界国家建构民族形象的价值诉求。

对抗或共谋：从集体记忆到个体记忆

在电影中探讨个体记忆与集体记忆的关系，这是一个有意义的话题。我们看到，在越来越多的电影中，个体记忆从集体记忆中被发现、发掘，而个体记忆往往会重写一段大历史，与集体记忆呈现某种对抗性，甚至是颠覆的。根据王朔小说改编的电影《阳光灿烂的日子》书写了有关“文革”的另类记忆，作为部队大院的子女，主人公们感受着有关青春的躁动阳光；相似地，意大利导演托那托雷在电影《西西里的美丽传说》中讲述了不一样的“二战”记忆，有关一个男孩对女教师的一场青春期暗恋。

在影片《沂蒙六姐妹》中，“藏子”就是一个与集体记忆具有某种对抗性的情节。儿子回村看望父母，翌日早晨又要整装待发，父母忧心儿子的生命安全和家族的香火延续，选择将儿子骗入地窖，并将其“软禁”，借以逃脱残酷的战争。“逃兵”故事居然出现在中国的革命历史题材电影中，这是“十七年”电影创作者很难想象的，观众在惊叹的同时，也感受到了切肤的真实。而随后的“烧草棚营救”情节更是诙谐风趣，展现了“姐妹情谊”（Sisterhood）的某种原始形态，在残酷的悲剧氛围中飘过一股活泼气，呈现了创作者的多元性意图。

将“沂蒙六姐妹”的故事搬上大屏幕，这本身就是一次从集体记忆中开掘个体记忆的实践。她们身为男人背后的女人，在后方默默辛勤付出，为抗战胜利做出了不可磨灭的贡献，然而，她们在历史教科书中却并没有得到应有的位置，因此，为六姐妹所代表的普通百姓立言，这是十分有意义的。同时，作为一部“主旋律”电影，在题材的规训作用下，个人记忆又与集体记忆形成了深层的共谋：影片重点开掘的一些“盲区”，如爱情，蕴含着民族团结、家国一体的意义，在全球化时代有力建构着中华民族的积极形象。正如美国后现代主义学家弗雷德里克•詹姆森所说：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”

从《云水谣》、《集结号》、《风声》，再到《沂蒙六姐妹》，在个体记忆与集体记忆的对抗与共谋之中，类型化的“主旋律”电影一路走来，步伐矫健，任重道远。