小妈妈

*原载于公众号 深焦DeepFocus

《小妈妈》和《你好，李焕英》放在一起比较其实是有一点疯狂。但这正好是在《你好，李焕英》即将成为中国影史票房第二的当口，上映的热潮和全民讨论的劲头还没过去，柏林放出了席安玛的《小妈妈》。

在这个故事中，8岁的女孩Nelly和妈妈Marion一起去养老院带回外婆的遗物，一家人回到外婆的旧宅，也是妈妈儿时的家。过度悲伤的Marion在一个早上离开了家，留下Nelly和父亲收尾旧宅的整理工作，在Nelly的心中有很多对于母亲的疑问，却无法和父亲交流，她甚至不知道妈妈还会不会再回来，直到有一天她在林中的树屋旁见到了和自己年龄相仿，容貌酷似的女孩Marion。

可以看到，面对相似的故事，一位导演靠的是毫无保留的真诚与情感力量，通过通俗简单的叙事以及视觉方式最大化地触及大众的深层情感，另一位导演通过考究的光影、色彩以及剪辑艺术将其变得私密精巧而充满魔力，去征服口味刁钻的所谓“电影节精英”，这是女性叙事的一体两面，它们一起作为一则实例，展示了曾经被边缘化而如今越来越强势的女性故事内部不可忽视的活力。

《小妈妈》几乎整部影片都十分安静，一种刚好可以安睡做梦的私密气氛。一开始是顺接告别祖母的悲伤感情，再到母女之间温柔的点滴分享，到母亲突然离开女儿默默承受与期盼，感情静谧无声又明确透明地流动。

我们与角色之间没有任何的壁垒，Nelly遇到林中的Marion之后，席安玛用衣着服饰，房屋装潢等方式明确区分两位长相几乎一模一样的小女孩，区分两个时空，以高效而平等的姿态讲述这个故事，没有什么悬念，没有对角色的迷惑，我们和早熟聪慧的Nelly同步，在第一时间知道了这是怎么回事，我们和她一起与这个Marion建立感情，享受亲密。

我们和她一同见到了自己最想见到的人，见到已经不可能见到的人。当Nelly见到外婆的背影，她的第一反应是跑开，但和席安玛其他的女主角一样，她拥有一种不可阻挡的生气与勇敢，她再一次回到林中去找Marion。我们总是与她同步，我们在体会那种欣喜与忐忑，再次回到那座一样的房子里，见到拄着拐杖的外婆，坐到她身边，和她一起玩填字游戏，这时候周遭的一切声音更加安静下来，我们对这里的处境了如指掌，但我们体会到的感情是十分复杂和翻涌。

只需一片树林，一座房子，一个树屋，席安玛构建这个温柔的魔法世界的方式简洁至极，剪辑以及调度在其中被放大出来。当Nelly和Marion从一片葱茏中跑出来，当镜头凝视着外婆老宅旁树木笼罩的藩篱，当两个小女孩划桨穿越金字塔的缝隙，我们清晰地看到通向另一个世界的入口向我们敞开，而它们只是静静地一直在那里，如此简单又十分具有象征意义，此刻它们在席安玛的镜头逼近下散发着魔力，像爱丽丝的兔子洞，或者是彩虹的另一端。

《燃烧女子的肖像》作为席安玛此前最为影迷接受的作品，全片流露出一种明确的奋力抗争的态度，从身份政治的角度大力回应女性面对男性社会的凝视的问题。《小妈妈》的表达则更为有机和自然，私密流动的情感取代了政治和社会学的态度表达，但其中对于女性生存的境遇的描述仍然充满了席安玛的笔触。

秘密和倾听是《小妈妈》的中心，在席安玛看来，她是女性社会的中心，是女性精神交流的一切核心。

母亲离开的前一夜，她告诉Nelly自己儿时害怕床脚的黑影，她能看见那是一只黑豹。开场两场戏迅速建立起母女之间的亲密无间之后，第三场戏母亲和父亲在厨房里的气氛一对比就是一种显而易见的冰冷。

在女儿和父亲的交流中，我们也看出父亲并不是倾听的一方，Nelly非常犀利地说出，父亲从不告诉她自己小时候的故事，会说的只是收到什么圣诞礼物之类的实际的东西，在Nelly的一再要求下，他才小声说自己害怕的是父亲。我们并不知道父亲的不倾听，不进行精神交流是不是母亲悲伤的来源，但其实明显的是，恐怕他也是父权社会僵硬的男性刻板教育的受害者，他们丧失了精神交流和想象，与女性的世界总是相隔阂（说句题外话，要对比《你好，李焕英》中对于父亲的几乎全然工具人化的处理，也十分微妙，两部相似的故事中，也都有意或无意将父亲在家庭亲密关系中的尴尬位置呈现了出来）。

另一个不得不说的设置巧妙的意象中心，则是绳索。Nelly之所以走近森林能够遇到Marion，是因为她在院子里玩母亲儿时的玩具，绳索断裂，绳索另一端的小球滚入森林不见了。

当Nelly第一次在Marion家中看到外婆的背影吓得回家，之后第二次再去找Marion时就带上了一捆绳子和她一起搭树屋。这一次是她主动想要找回和母亲以及外婆的联结，勾连起母亲的过去，这条绳索便是穿梭两个时空的魔法钥匙。《小妈妈》也不仅局限在Nelly和Marion的母女关系，它同时关照外婆-母亲-女儿这样的家族中的女性传承（由此母亲的手术、从外婆那里得到的遗传疾病也可做此解读），她们犹如在一条绳索上依次出现的几个绳结。

当Marion意识到Nelly确实是自己的女儿时，问道，“所以你是我的未来吗”，Nelly的回答是，“我跟随你的路而来”，两个容貌酷似的女孩的形象在后半段越来越重叠，母亲和女儿的童年并置到了一起，好像并无时间的先后，无所谓区分谁是未来，谁跟随谁，她们的命运平行而无限地轮回着，是一条莫比乌斯环。

这种并置和平等在片尾两位女孩一同划船穿过湖面达到了情绪的高潮，背景音乐第一次出现，越来越昂扬，她们齐头并进划着桨穿越一座金字塔（古老、传统、亘古不变的象征）的裂缝，其实也不得不说这是一种非常明显的席安玛的“宣言”。

“秘密，不是我们拼命想隐藏的事情，而是我们找不到人诉说的事情。”

母亲和女儿，闺蜜和伙伴，精灵和人类，实体和倒影，我们要的只是一次彼此倾听和伴行，甚至连读懂都不一定。

“我的悲伤不是你造成的”。有这一句，已经很好。

设定不算异想天开，但很任性，真的任性——为啥两个人能在各自的时空里互穿，触发点是什么、宇宙的罅隙在哪一个刻度上开口，为啥周围的人（外婆、父亲）也会配合着具体时空的认知需要、以恰当的年龄和面貌分头出现，这些都懒得解释、也不用解释。

两座一毛一样的房子，这座跑到那座就回到从前，那座跑到这座就掉入现在。

导演好像只负责提供足够具有辨识度的线索标志物：手杖、墙纸、涂鸦本、填字游戏、床尾的黑豹，配以大量的同景别换场，告诉你谁是谁，或者说，谁是曾经的谁、谁是后来的谁。

因为是席安玛的作品，又因为是“回到过去见妈妈”的题材，一开始，我险些以为，它是用《燃烧女子的肖像》的影像质感，去拍《你好，李焕英》而已。

之前写过的关于《燃烧女子的肖像》：

你成了她唤起自我的触媒，她以你为契机，开启了音乐、游泳、独处的时光，还有性和爱，你以她为契机，找到了新的创作观，对艺术最原初的冲动和愉悦，还有性和爱。

她原谅你的谎言、配合你的任务，只因为要看到一个你眼中的她，然后要那个她实实在在地感动你，只因为要被你凝视，然后在同样的位置实实在在地凝视你。

我喜欢那一段三个女人留在岛上的段落，仿佛从时光的暂停键里借来的乌托邦，一起搭救着自己的命运，一起尝试着对方的角色，一起做着一些看起来毫无意义和理由、却能让自己快乐的事情。

毕竟，你们的人生里，最缺的就是“自己”。

你们被定义成主人、客人、佣人，那是外力的要求，是男性社会对你们的戏码分配，和礼序建构。

现在好了，现在，岛上没有男人。

甚至整部电影里，都很少有男人。

之前写过的关于《你好，李焕英》：

它有一些很传统的结构：“回到过去做了诸多努力，却发现生活是无法改写的，机关算尽，命运依然沿袭着它认为最好的安排”，这是几乎所有穿越题材都在反复演绎的真理。

“我以为我足够聪明和贴心地为父母铺排好了一场局，却没料到知子莫若母，父母早已用他们的智慧将一切洞悉，我做的一切其实都在她的凝视之下发生，我替她圆梦其实我的每一个梦里都装着她的梦”，这样的套层，也在许多以两代人关系为主旨的作品中出现过——比如李安的《喜宴》——虽然略显鸡汤，但总能十分管用。

它又有一些很创新的结构：国内之前的穿越电影，都是“回到过去为自己解决一个问题”，《夏洛特烦恼》、《乘风破浪》都是如此（虽然后者也涉及父子亲情，但它总归是从儿子自身的情感需要出发的），但这回不一样，这回是“到过去为母亲解决一个问题、到过去帮母亲走出困境、到过去替母亲建立一种更好的生活可能性”，这个更好的可能性里，还要以抹除“我”为代价——撮合母亲与另一个并非“我”父亲的男人，于是，行动人物（我）和欲望人物（母亲）之间是分离的、是对立的，这释放出巨大的叙事张力，也释放出更打动人心的双向奔赴、双向的自我牺牲。

《小妈妈》里没有可以解决的问题、也没有可以建立的更好可能性，它不存在着对人生的搭救和改写企图、也就更不必抹除谁和追究谁，它自始至终在一个更加抽象也更加幽微的维度里行进着。

因为上面那些，都是情节，而这里边，都是情感。

所以它没有前文本：童年创伤是怎样发生的，中年危机是怎样发生的，外婆对母亲做了什么，父亲和母亲间发生了什么，外公又是死是活，影影绰绰从未明言。

再心思细腻的孩子，也未必想读懂那些成人世界里的隐秘。她只想有不疾不徐的沉浸、随风入夜的怀缅。

你甚至可以认为，孩子是天然具有“把一切人为放大”之倾向的：也许妈妈只不过是面对丧亲之痛的无从排遣，先行离开了勾起伤心事的旧居，去新家等待负责善后的她和父亲，但搁在小姑娘孤独的心灵体验中，就会萌生“妈妈可能再不回来”的恐怖揣测。

情节要自圆其说的完成，情感只要你知道它有、共振、然后结盟。

房间永远是空的、至少是接近于空的，就像对白和配乐，是接近于无的。

但划艇和煎饼的那一段欢愉，是片子里情绪唯一起来的一下，必须有这一下，这一下让我瞬间破防。

还有那个细节：父亲从不跟她说自己小时候的故事，在她一再要求下，终于小声吐露“我特别害怕我的父亲”。惜字如金的刻板的男性社会，与女孩所呼唤的精神交流之间的隔膜，来源不过是上一代男权的宰制与规训转移。

他们永远无法共同保有一个秘密，这是多么可悲的事情。

林间人迹罕至的树屋、水中形制奇特的建筑、色泽丰富的灌木、落叶满覆的小路，它们一起联通了人性最幽微的部分、过去和未来的无数种情愫，联通了爱意或悔意、骄傲的忧愁和不可解的伤逝、心底的温存及难于启齿的依恋，联通了最坚硬的柔软、最凄凛的明媚、最早熟的童年和最自闭的盛年。

妈妈你小时候是怎么样的？

哦，原来是和我一样的。

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作者：csh

本文首发于《陀螺电影》

瑟琳·席安玛再度来到了柏林。

她曾在2019年凭借《燃烧女子的肖像》斩获了最佳编剧与同志金棕榈，但她的首个大奖，仍是2011年在柏林以《假小子》获得的泰迪熊评审团奖。十年之后，回归的她再次奉献了一部关于“女孩”的电影。

席安玛已然是闻名电影节的一位女性导演，这里的女性当然不仅仅指涉着性别，也指涉着她高度自觉的女性意识。在稳扎稳打的作品序列中，她探索的主题已然囊括性别认同、性别凝视、女性成长、女性之间的友情与爱情。

《小妈妈》同样致力于女性议题的银幕呈现，但这一次的焦点是亲情与母女关系——席安玛用甚为精准的影像，再度讲述了一个动人的故事。

影片的主角内莉随父母回到旧宅，却在森林中游荡时遇到了来自过去的妈妈。这个“小妈妈”与八岁的她年龄相仿，带着她四处玩耍、搭建木屋，甚至回到了曾经的家中。于是在孩童的目光中，记忆之河开始交错流淌。

除却搬弄时光的方向，即便是从叙事逻辑上来说，我们也很难将《小妈妈》与许多类似主题的影片相提并论。

后者的母亲常常深陷于影片所属地的文化土壤之中，被迫为了亲情与子女的幸福完成自我牺牲，身为主角的女儿，成为了试图让母亲完成“步入正轨”的人物。

而在前者那位孩童之间的交流中，当然不存在成人所谓的“正轨”，内莉以甚为尊重的姿态，试探着母亲的记忆、体认着母亲的痛苦。

孩童视角成为了理解《小妈妈》风格的核心元素。这种元素在许多影片中只是切换镜头高度或是覆上滤镜的成人视角，但在这部高度自觉性的影片中，它成为了串联影片叙事方向与情感线索的方式。

她在母亲房间里那些属于过去的物件里，捡拾着拼凑自己内心那则童话的零件，正如过去的母亲曾捡拾树枝来建构木屋。父亲也给了她一颗绑着绳索的回力球，那是一个“只能独自使用”的玩具，于是她带着它来到了森林之中，开启了一段“只能独自使用”的故事。

于是，童年时的小妈妈成为了内莉的玩伴。这或许是她在现实中的想象，或许又是她在超现实世界的奇幻之旅，我们对此无从知晓。这种不假思索的合理化叙事，也是孩童视角的一部分。

在孩子们的眼中，奇迹实在太平常了——这也是是枝裕和那场动人《奇迹》的主题之一。孩子们可以对着飞驰的列车许愿，也可以在森林的游戏中直接让愿望实现。

在这个奇迹或想象的世界中，摄影师克莱尔·马松极富诗意与秩序感的影像显得格外自洽。高对比度的用色与摆放齐整的构图，在《燃烧女子的肖像》中呼应着绘画与艺术的本体论主题，但在《小妈妈》里，这些视觉元素成为了童话叙事的一部分。

于是刚刚出门的内莉，再度随着自己的小妈妈“回到了”自己的家中，内莉也在那里遇到了年轻时的外婆。现实版的她已然逝世，而年轻版本的她与未来一样拄着拐杖、玩着填字游戏——这游戏就如内莉投身的奇遇一样，是一则精致的谜题。

诚如上文所述，内莉以尊重与试探的姿态，与此刻同龄的母亲一起，寻求着解开谜底的方式。外婆的逝世构成了谜面的重要线索，也成为了这场跨时空母女交流的关键内容。母亲对于内莉的意义，或许就等同于外婆对于母亲的意义。

从某种程度来说，内莉的想象甚至可能也衔接着母亲的想象。当母亲正处孩童时期的时候，当八岁的她四处捡拾树枝的时候，当她担心自己母亲病情的时候，她或许也与如今的内莉一样，想要一个玩伴、一种陪伴、一个可能理解与体认自身的存在。

从某种程度上来说，属于儿童的时刻，也是属于母女的时刻——同样纯粹如冰、柔情似水。她们在仍未消解于社会建构的自然世界里，编织着属于自己的木屋。这也是席安玛这位高度自觉的女性导演，思考母女关系的方式。

相较蔚然成风的女性研究，关乎儿童的思考便显得有些逊色。但长久以来，儿童的逻辑、想象与记忆似乎与女性一样，处于未受尊重的阶段。“她们不过是孩子”——儿童们就如“她们不过是女性”一样，被排除到所谓正常与理智的社会意识之外。

于是不愿受到语言规制的影像们，开始探索着这些边缘的空间。如席安玛这样的导演，在女性与孩童的世界里发掘着更多的可能性。她们的生命经验与想象路径告知我们，这个世界上不只有一种真相，也不只有一种亲情。

《小妈妈》告诉我们的是，这两种世界在某些时刻甚至可能是相通的。在从外婆到母亲，再从母亲到女儿的生命路径中，或许每一个角色都成为了小妈妈。

她们中的所有人都可以扮演妈妈，也都可以扮演孩子。外婆玩着填字游戏，母亲玩着木屋游戏，而女儿则玩着回力球游戏。母亲与女儿甚至一同玩着关乎警匪的角色扮演，而在更广义的语境下，她们也扮演着女性，扮演着不同年龄的“妈妈”。

在某些时刻，现实甚至浸入了内莉的奇幻世界。八岁时的母亲与现实中的母亲身处同样的场景，甚至进行了温和的交流。对于孩子来说，这并不是多么复杂、多么不可思议的事情。这只是过于动情的角色扮演，只是领着自己的一个朋友会见另一个朋友。

正如《小妈妈》的片名一样，它是一部深沉而轻盈的电影。“妈妈”似乎意味着很多东西，意味着亲情关系、社会身份乃至性别路径，意味着这个世界压在母亲身上的一切。

但妈妈也可以是“小妈妈”，这时的她是一个八岁的好朋友。我只需要一个拥抱，一句温柔的问候，就可以消除她心中的所有苦闷。

原文链接：http://z1tii.cn/RBZZh

【油管上针对这部影片的Q&A很多，导演也讲得特别详细，这篇时间算比较短的，但一些重要的创作理念都有提及。能力有限，多多包涵。感谢Celine】

Q:可否分享一下最初创作这部电影的想法。

A：这部电影最初来源于我脑中的一个画面：两个八岁的女孩在森林里搭树屋，一个是妈妈，一个是女儿。这个画面在我脑中非常明确，但也让我感到不安。这个场景无疑是这部电影的母体。

当时，我正处于多线程工作中：一边写《燃烧女子的肖像》的剧本，一边参加《西葫芦的秘密》的宣传。《西葫芦的秘密》是我第一次为孩子们写剧本，那段时间我常常心怀感激，觉得和他们有很多的情感联结。同时，我也感觉非常挣扎，因为《燃烧女子的肖像》的剧本实在是太难写了！我放弃了很多次。在同时做这两份工作的时候，《小妈妈》的故事和画面不断在我脑中出现，我忽然意识到：“哦！这就是我的下一个项目！”事实上，这是我人生中第一次清楚地意识到我接下来要做什么。

制作这部电影的欲望一直在增长。在结束了《燃烧女子的肖像》全球宣发活动之后，我就立刻开始了剧本写作。我也没有想到会写的那么快，之后疫情就开始了。

在疫情下，这部电影想要表达的关于失去、未完成的告别、成年人和孩子之间的情感挑战等，变得十分的紧迫和具有当下性。这给整个故事增添了一份神话般的普世性和永恒性色彩。同时，也像是一个当代童话。这一切都促使我加快创造的步伐。我希望在疫情的背景下，它能给人们一些情感力量，也希望它能够在电影院重新开放的时候就立刻和大家见面。

我们真的拍得很快，我在6月写完了剧本，9月开拍，第二年3月就去了柏林首映。

Q：是的，确实很快。你提到了你创作这部电影的背景，它的当下性等。在这部电影中，你想表达的是不同代际女性之间怎么样的情感联系？

A：首先，我希望展现三代女性的关系——祖母、母亲和女儿，而并非是两代——母亲和女儿，这并不常见。接着，从传统的代际制度中跳脱出来，用平等的视角去注视“母亲和女儿”，从横向而非纵向辈分的角度去看待家庭关系。这也许就是电影的魔力，这也是我选择一对姐妹去扮演两位主角的原因。我希望演员们从形象上就对传统的“母亲和女儿”，甚至是“祖母、母亲和女儿”进行颠覆。我常常会想：“如果我在8岁的时候遇到我的母亲，她会是我的姐妹吗？我们会分享同一个妈妈吗？”

这部电影的创作理念就是遵从于以上这些非常单纯，极简主义式的想法。但我试图用丰富的方式将它影像化地呈现出来：演员、场景、摄影棚的设计等。

Q：我们来聊聊两位优秀的演员Josephine 和 Gabrielle吧！你是怎么找到她们的？可以谈一谈和她们合作的过程吗？

A：我从我的第一部电影开始，就在和同一个选角导演合作。我对她非常信任，我也同样信任我的摄影师。有趣的是，人们聊起选角的时候往往会说：“你见了多少个来试镜的人？”对我来说却不是这样，就像当我和我的摄影师聊到灯光时，她并不会给我几千个选择。我非常信任我的合作伙伴。我只会去看选角导演提供给我的人选，例如祖母的角色，她有一个想法，我们就会跟着她的想法来；母亲的角色她也有一个合适的人选，我们也会跟着她的想法来。我提名了两个父亲角色的人选。

说到儿童演员，其实我只见过她们两个。我的选角导演见了许多小孩子，直到她遇到了Josephine和Gabrielle。她说：“我想这会非常有趣！”于是我就见了她们。对我来说，选角的过程更像是我将一个想法抛出去，看看有什么会反馈回来。这是我的第五部电影了，我曾和孩子们一起合作过，我觉得自己非常幸运，孩子们来试镜并不是单纯地为了成为“电影演员”，她们看过我之前的作品《假小子》和《西葫芦的秘密》，她们参与试镜是想参与到我的电影中。对我来说，选角并不是去寻找未知，而是与人们见面，感受他们的反馈。

我们初次见面后，大家一起读了剧本。她们知道我希望她们参与到电影中，在读完剧本后她们也表示愿意参与。我们并没有预先排练。我同时也是影片的服装设计，所以我们的关系更多是从我帮她们选衣服和确定造型开始的。我会询问她们对衣服的感受，是不是感觉舒服，在此过程中建立信任。然后我们就去场景实拍了。

拍摄过程充满压力，因为一天只能拍摄3个小时。孩子们有自己的生物钟，坦白说3个小时的拍摄也不少了，但这意味着拍摄的准备工作必须非常精确。摄影棚在这方面给我们提供了不少便利。在摄影棚里，灯光可以提前准备好。

和孩子们一起工作的第一天，往往是观察她们如何探索电影拍摄的过程。你会看着她们一点点成长，去理解那些拍摄术语，和不同团队的人合作。这是一个非常惊人的过程，因为她们真的学得很快。一天的时间，她们就学会了如何走位，如何处理跟镜头。

我觉得跟孩子们的合作与成年人合作并没有太大区别。人们往往对导演和演员的关系有一些浪漫的想象，觉得导演会和演员就角色和其他东西滔滔不绝讨论很久。我并不会这样。我的一些角色甚至没有名字。我完全不是一个角色驱动型导演。我并不会给她们提供她们不知道的背景故事。我们只讨论电影，讨论这部电影的方方面面，这样她们就会对电影的各方面都建立认识，无论是具体的场景还是场景中的某个物件。当我和Adèle Haenel以及Josephine Sanz合作时，我也会用这样的方法。我往往会跟他们说：“ok，这就是我们的空间，这是一条小路，你需要从这里走向那里……”我们会不停地讨论电影本身，一起将它完善起来，整个过程充满生命力。我非常坚持这种方式。特别是对孩子们而言，这无关乎她们的情感认同，她们的感受等等，并没有一个儿童演员培训中心。当然她们有自己的人生经历，她们也能够唤起自己的某些感受，但并不应该用这样的方式进行表演。我觉得真正重要的是她们对电影的想法，她们的建议，她们的主张和观点。例如有一场戏，Josephine像一个间谍一样，试图寻找一些线索来搞清楚另一个女孩儿到底是谁。我并不会对她说：“你要表现出恐惧，因为这个小女孩是你的妈妈。”我会说：“想象我们在拍一部间谍片，让我们把注意力放在节奏、肢体动作和姿态上吧。”当然，另一个重要的因素就是即时的交流，因为我会不停地和她们对话。在拍摄过程中她们并不孤单。我会一直在她们身边，跟她们说悄悄话。我非常喜欢和孩子们一起工作，因为她们真的会非常紧密地和我联结在一起。当我给她们建议后，她们会立刻做出一些积极的调整。

Q：谢谢，团队协作对您来说非常重要。我的另一个问题是，您如何在您的剧本和影片中保留自己的作者风格？

A：我觉得这和制作规模有很大关系。我倾向于用低调的方式拍电影。在影片完成前，我不会刻意强调它将会怎样，不会将它放在聚光灯下。另一方面，我会坚持分享我的看法。我不会将我的想法看作一个只对自己开放的小秘密，好像别人的参与会破坏它一样。电影制作从本质上来说是团队合作的过程。我会持续分享我对电影的看法，然后会有越来越多的人参与进来，大家共同将它完善起来。这一过程并不会让你失去自我。总的来说，首先你要非常清楚自己的想法，然后用一种开放的态度参与到团队合作中。

Q：你希望人们能从这部电影中收获一些什么？

A：我希望人们将我的电影视作一种慰藉。我觉得我所有的电影都有这一特质。当然，观看电影本身也是慰藉和疗愈的一种形式。这部电影只有70分钟左右，但我希望将它视作一场24小时的情感体验，当然包括了睡眠的时间。当我写作《燃烧女子的肖像》时，我想要慰藉那些失去爱人的人们。我想转换失落之爱与永恒之爱的视角。对这部电影来说，我想创造一个全新的视角，帮助人们与家庭、与父母相互理解和治愈。这部电影就像一个崭新的工具、一个崭新的建筑，让你从另一个角度去审视自己，去治愈自己。有一个朋友告诉我，每当她要生她爸爸的气时，她就会想象自己和父亲一起搭建一个小木屋的画面。忽然间负面情绪就消失了。我们一直希望通过虚构的艺术作品和经历去感受和治愈自己，例如俄狄浦斯神话，但那是一个杀父娶母的故事，是一个关于在家庭中复仇的故事。我们通过想象中的复仇来实现治愈。但如果，换成《小妈妈》会怎样呢？我们创造一个新的神话，不是关于复仇，而是家庭中的平等关系。就像，如果你遇到孩童时的母亲会怎样呢？如果你意识到她的悲伤并不是因为你会怎样呢？所以对我来说，这是一个全新的治愈方式，一个全新的治愈式神话。因为这就是虚构艺术一直以来可以带给我们的东西。

记得导演采访时说过她自己的剧本都是从确定了结局部分开始倒着写出来的，我非常理解那样的创作方式，毕竟也曾喜欢那样的方式去结构故事。这次也不例外吧。

异性恋家庭，小时候的经验是妈妈的喜怒哀乐决定了整个家的氛围，自然会希望她总是高兴的，自然会总是去做取悦她的事儿，直到意识到那不是我的责任。。。逗笑了妈妈，那时候还是不懂为什么她又那么容易恢复到悲伤状态？片子里也没有确切的答案，全世界的做妈妈的女性心境都差不多一样的吧。

现在关心照顾老妈的时候，她会高兴地说，你真是个好孩子！

注：本文首发第十放映室，现经授权发布

作者：兔丸

2020年，奥斯卡的庆功派对上，韩国导演奉俊昊热情拥抱了法国导演瑟琳·席安玛。

他把刚刚到手的小金人递给对方，还表示这个奖项本应属于她。

瑟琳·席安玛是谁？

对于影迷来说，这注定是个值得铭记的名字。

2019年，她拍摄的《燃烧女子的肖像》（以下简称《烧女图》）参与了戛纳、金球奖等诸多欧美电影奖项的角逐。

在男性占据主导地位与话语权的电影行业里，瑟琳·席安玛大胆采用了纯女性班底，打造出一部气质独特的纯爱电影。

它有着细腻动人的情感、平等的女性视角、克制又张力十足的情欲戏，并且完全摒弃了男性凝视与传统的性别权力关系。

我相信，不少观众都曾将它视作“年度LGBT电影”。

时隔两年，席导带着新片《小妈妈》回归，并获得了柏林影节金熊奖的提名。

难能可贵的是，在电影时长内卷到“保2争3”的当下（走进影院，你很难找到少于2小时的电影），这部仅有72分钟的“短片”却展示了另一种极简之美，包括故事、文本、镜头语言。

看完之后，你不会觉得故事结束得太仓促，只会觉得意犹未尽。

01.

先从《小妈妈》的故事说起。

为了整理外婆的遗物，小女孩奈莉随父母一同回到母亲玛丽安过去住的老房子里。

面对满是回忆的房间和旧物件，玛丽安不由得地触景生情，沉浸于悲伤之中。

女儿年纪又太小，难以理解她的压抑情绪，再加上与丈夫沟通不畅，无处诉说烦恼的玛丽安选择不告而别。

母亲离开后，独自跑进森林深处的奈莉遇到了小玛丽安，两人很快结为玩伴。

为了躲雨，两人一路跑回到玛丽安家。一进门，奈莉诧异地环顾四周，因为眼前的房子实在有点眼熟。

她抚摸着墙壁，直到看到了熟悉的家具，她才确认这里就是外婆家，而小玛丽安正是过去的妈妈。

看到这，你大概有点迷惑——

小女孩怎么突然穿越了？大小玛丽安究竟处在同一时空，还是互不干扰的平行时空？

未来的玛丽安会拥有这段记忆吗？

和多数时间旅行题材的电影不同，本片避开了以上复杂烧脑的问题，“穿越”设定仅仅是为了给角色们的相遇提供一个合适的场域。

“过去”和“现在”这两个时空仅在小范围里贯通，奈莉只需穿过森林，就可以在两间代表不同时空的房子之间穿梭，而小玛丽安也可以和未来的丈夫见面。

换言之，其他穿越电影要么改变历史，要么改变未来，而《小妈妈》改变的却是现在。

说回剧情。

从踏进房子的那一刻起，那些原本只存在于母亲口述中的回忆，向奈莉敞开了怀抱。

现实中，外婆已经因病逝世，而在这里，她却见到了年轻版本的外婆。

当年的玛丽安独自忍受着孤独，一个人在房子里游走，一个人等待手术，一个人搭建秘密小屋，一个人入睡。

而奈莉的到来，改变了这一切。

她们一起做蛋糕，一起过生日，一起睡觉，一起玩儿童版“剧本杀”，尽情发挥演技。

她们以姐妹的身份，共度了一段快乐时光。

从头到尾，影片都在以儿童视角切入，讲述这场奇妙的跨时空之旅。

有趣的是，恰恰由于这份纯真色彩，本片才能用最简短有力的台词，戳中观众的泪点。

就比如，这一幕。

在低如耳语般的对话中，奈莉袒露了深埋心底的困惑。

如果不是早早地结婚生子，母亲的人生也许还有很多可能。

也许，她对此后悔不已。

面对惴惴不安的奈莉，玛丽安的回答是，“我并不惊讶，因为我已经开始想你了。”说着，她轻抚了奈莉的面颊。

从小到大，无数社会规范都在强调一点：父母之爱，天经地义。

但玛丽安却是以孩子的身份替未来的自己，表达对奈莉的爱与不舍。

这意味着，这份爱足以跨越时间、空间、身份，而且如此纯粹、笃定。这样的情感表达与情感浓度，实在超乎我的想象。

02.

如果单从规格或叙事风格上来看，《小妈妈》可谓是部相当简洁凝练的电影。

台词不多，剧情也不复杂，理解起来毫无难度。

但影片对于道具与隐喻的运用，却恰到好处，值得细细揣摩。

比如，拼字游戏。

对祖孙俩来说，这是属于她们的美好记忆，也代表了爱与陪伴。当奈莉来到外婆身边，她很自然地就陪对方玩起了游戏，氛围无比和谐。

再比如，线绳。

起初，父亲给了奈莉一颗用绳子绑着的回弹球，让她带着玩具去森林里玩耍。

正是这条线绳，在冥冥之中引导着母女俩的相见。后来，二人又用绳子搭好了木屋，就此实现了物理与心理上的双重联结。

这些日常化的道具有如一枚枚精巧的扣子，串联起整个故事的脉络。

更妙的是，电影还通过各处隐秘的线索，将“外婆—妈妈—女儿”三代女性紧密联结到一起，形成了“命运共同体”。

奈莉向小玛丽安坦白自己的身份之后，她带着对方回到了现实的家。

然后，她拿起外婆留下的手杖，轻声道：“感觉像握着她的手”。小玛丽安看向奈莉，语气温柔：“你很爱她”。

她们对于外婆（母亲）的思念与眷恋，在此刻重叠。

一方面，联结象征着亲情的温暖，另一方面，它也可能意味着“遗传厄运”。

玛丽安从小就目睹母亲饱受腿疾的困扰，除了担忧母亲，还不免要担心自己是否会重蹈覆辙。

这种对于未知的恐惧，已经康复的成年玛丽安从未想过要和女儿分享，但小玛丽安却对奈莉坦诚相告。

正是由于奈莉共享并体验了母亲的童年生活，她才能感同身受，真正理解母亲的恐惧。

于是，她也终于知晓了母亲口中所谓“黑豹”的真相——

它既是随风摇曳的树影，也是玛丽安内心深处“孤独”与“恐惧”的投射。

以及，影片中一共出现了四次有关道别的场景。

第一次，在外婆去世之前，奈莉一如既往地与她道别。事后，她感到很难过，因为她不知道这是两人的最后一面，而她居然没有机会好好地说声再见。

第二次，是奈莉阴错阳差地对即将离开的母亲说了再见。

第三次，解开心结的奈莉与小玛丽安拥抱，目送她离开。

第四次，奈莉郑重地对年轻版外婆说了“再见”，弥补了当初的遗憾。

从“现在”到“过去”，从与生者的暂别再到与逝者的永别，奈莉不断成长，更深层地了解其中的意涵。

从这个角度来说，《小妈妈》不止是家庭片，它还是一部关于生命，关于告别的电影。

03.

最后，我想趁机再多聊几句瑟琳·席安玛这位导演。

作为女性导演，席导的电影向来有着极高的辨识度。

在她的叙事图景中，女性占据绝对的主导，而男性往往居于次位，以半隐形状态的状态影响女性的命运（比如《烧女图》中构建了一个男性角色缺席的“母系乌托邦”）；

在她的镜头下，无论近景或远景，女性角色总是平等地占据画面。

从上到下依次为《烧女图》《小妈妈》《水仙花开》《假小子》

同时，她也试图让女性角色找回主体性，而非作为被观看的客体存在。

就像《烧女图》里这场情欲戏。

烛光映照下，她们谁也没有掌控谁的身体，而是一同沉浸其中，点燃彼此的欲望。

因而，与《阿黛尔的生活》《小姐》这些由男性执导、充满男性凝视的同类电影相比，轻易就能看出二者的区别。

作为女性观众，在那些关于女性的故事里，你不仅能体会到情感联结，某一时刻，你甚至能看到自己的倒影。

就好比，女性与女性之间，总有一面镜子。

典型的例子，《我的天才女友》中莉拉与莱农之间有着相互爱怜与嫉妒的微妙关系。她们既想成为对方，又想摆脱对方的影响，找回自我。

《讨厌的爱》（改编自埃莱娜·费兰特的同名原著）里，长大之后的黛莉亚重新找回了与母亲阿玛莉亚的联系，她不仅继承了母亲的红裙，还有名字。

故事的最后，她坐上驶向远方的火车，对陌生人说，“我叫阿玛莉亚。”

这种镜像感与自我观照，在席导的电影中则显得尤为强烈。

《烧女图》里，玛丽安和艾洛伊兹在相互凝视中爱上了对方。

本片中，奈莉和小玛丽安更有着难以言喻、浑然天成的默契。她们相貌相似、年纪相仿，有着相同的兴趣爱好，在思想上也维持同一步调。

这种相似性，换来的是心灵相通的奇妙体验。

无需太多言语，她们很轻易便走进了对方的心灵深处，分享不为人知的心事，甚至就连穿越这样看似荒诞的事，小玛丽安也能毫无芥蒂地接受。

故事的最后，原本一直身穿红蓝两种颜色衣服的母女俩换成了相同的色系。

她们深望彼此，仿佛从对方的双眼中看到了另一个自己。

不难发现，本片与《你好，李焕英》有一定的相似度：故事都以“穿越+母女情”作为核心要素，都蕴含着创作者私密化的情感。有人更是直接为本片冠以“法国版《你好，李焕英》”之名。

实际上，二者也存在诸多差异。

比如，《李焕英》讲述了东亚式的母女情，既显现出母爱的伟大，也让人清醒地意识到“母职”背后的牺牲与奉献。它带给观众的，是近乎生理性的催泪与煽情。

而《小妈妈》中二人既是母女，又是姐妹。两人之间不存在任何沉重的历史与文化包袱，她们相互陪伴，相互理解。

看完电影，你能体会到温柔又磅礴的情绪、温暖治愈的爱意，余韵绵长。

当然，此番对比的目的并不在于证明孰优孰劣。

关于女性的生命体验，关于女性的真挚情感，不同的导演能够经由不同的路径，给出不一样的答案，做出各自的表达。

这就够了。