一个和八个

当我们看老电影的时候我们在看什么（三）——《一个和八个》

20世纪50年代，中国电影进入彩色时代，色彩使得电影美学具有了更加丰富的内容。随着80年代第五代导演的诞生，内地使得电影的演绎形式与主题都发生了创新性的改变。《一个与八个》则是以张军钊、张艺谋为代表的崭新的电影时代的开端，当时担任摄影的张艺谋用一系列标新立异的镜头语言给予了观众一种全新的观影体验，也赋予了电影艺术本身更为标志性的特点。

影片开头没有通过流畅的镜头来表现，而是通过剧照翻拍的快速浏览配上冷静语气的解说词去陈述当时日军侵华的时代背景，并介绍主要角色。这样的开头并不常在剧情片中出现，而是多用于专题片中。随后出现的是一个长达18秒的纯黑画面上移镜头，然后是从黑到白的大反差，阳光出现在画面上方，然而其构图是不完整、失衡的的。这样不按常理出牌的开头使得观众在影片一开始便产生一种摸不着头脑的感觉。

整部影片的构图无不在表达着对传统影像结构的叛逆。将人物立在画面角落，九个人在井下带着的时候，并未以人物为中心，人物时而在画面下方，时而在左侧，井下的几个镜头也暗示了当时的人物关系，哪三个是一起的，哪两个又是一起的，而在给到王军镜头的时候，总是个人镜头。而在唯一一个女性（杨芹儿）出现的时候，从二人背影夹缝中拍摄杨芹儿担忧、顾虑的神情。动作戏多为固定镜头，不随着人物的移动而移动，弱化了镜头的存在。利用井底与井外的高度差，以及双方视角下的仰视、俯视镜头造成了一种地位差异，犯人在井底，战士们高高在上，这为之后他们的转变做了一定的铺垫。。

前景的设置也让我们看到了张艺谋的镜头下画面的独特性，他总是以巨大的物体如石磨、草垛进行虚焦作为前景并且占据画面主要位置，而让人物在间隙中进行台词或对话，往往这些前景的存在都是无具体意义的，但当环境和人处于同一画面并且形成一个大与小的对比的时候，镜头看似失去了平衡，而这样的失衡并未扭曲镜头语言，相反，他放大了人物的精神世界，展现了一种压抑，挣扎的心理状态，同时也在无形中制造一种颇具压迫感的张力。

同时，在多人出现的时候，镜头往往呈现的是一对多的位置关系，奸细在吃窝窝头有一个还拿一个的时候被大叔一脚踢飞，这时以王军的仰视视角拍摄奸细的反应，固定镜头展现其余几个人的神情状态，这时，所有人都是静态的，这样的镜头将每个人的神情固定并放大，没有为了动而动，使影片极具个人特色。

利用剪影进行影像叙事也是影片一大亮点，行进过程中，所有人都急急忙忙地赶路。镜头将夜色之下人物的模糊看不清用剪影体现出来，虽不能通过面部展现人物角色，但通过人物的动作，犯人手上的绳子，两人互相搀扶仍能分清谁是谁。特别是在失去视觉的情况下，瘦烟鬼的咳嗽深化了他的形象，咳嗽成为了他的标志，也为后面一群人都默默地站着看着废墟时，只有烟鬼弓下了身子用力地咳嗽，静态与动态的对比，配合镜头不断拉远，声音不断绵延，让整个画面极具震撼效果。

极端镜头构成的蒙太奇是大胆却不失和谐的，通过最初人物的“顶天立地”随后拉镜头使得任务越来越渺小环境越来越宏大从某种程度上暗示了人物的走向。在影片结尾，土匪粗眉毛选择离开科长和王军，独自相反方向走去，全景镜头与特写镜头的不断切换，使得粗眉毛的背影越来越远，天空占比越来越大，科长和王军的特写镜头将他们复杂的神情捕捉了下来。这样的镜头组接是大胆的，在大胆的同时却也将人物的情绪放到了最大。

很多人觉得张艺谋的镜头是极具形式主义的，在很多时候看起来仿佛有些刻意而为之。我们不可否认第五代导演的作品中，他们想表达的，就是标新立异，逆学院派而行。和许多如今的年轻人一样，他们出于对生活对社会的不满而追求个性，为了与众不同而与众不同，也就表明了他们的实质所在。同时，张艺谋的镜头下，记录的不是炮火连天的战场，而是广阔的天地，并在这一片荒芜之中，展现着军人的抗争、犯人的转化、以及最后他们内心深处的本性使得其回到沙漠之中去哪怕前方是一片未知。没有通过台词、也没有戏剧性的表演，它通过影片中的镜头和构图进行了一次叙事，这样的叙事既突出了影像造型的美学力量，也强调了影响语言的叙事功能，怎么能不说一句老谋子的镜头之绝

如张艺谋在影片放完后 心里一凉来说

整部影片开篇即黑 黑不隆咚 整部片子构图也是极端叛逆 当时一看画面心里猜测是张艺谋老师的片子 一看还真是 如果说电影有作者电影 那张艺谋在做摄影师就有了自己的印记 就是叛逆构图 同老井 黄土地如出一辙。

很多书上写《十个和八个》是第五代导演的开山之作 我就突然想 这部电影在刚一开始说实话很不吸引人为什么评价这么高，特地搜相关的论文。再看了三篇后猛然记起在看这部影片时弹幕并不多。叫好和叫座是不一样的概念的。不叫座并不能否定他的艺术意义。

整部影片在打遭遇战以前色彩以主要以黑灰为主 黑脸黑夜 黑调 整部影片很少采用人工光源 大部分为自然光源 黑主要来传递沉闷压抑气氛 如何向白转变 加入了红的色彩 一场遭遇战 整部色彩转向白———明亮的阳光 天空 也完成了从压抑到释放的情绪释放 即色彩蒙太奇。

构图 一句话来说就是极端叛逆

不完整构图 半脸拍摄 边角的画面任人物调度（只露个头在画面底部 神构图hhh一眼就觉得是老谋子)在画面前后景的布置上也是很夸张 前景多是占主要篇幅且倾斜的巨大物体 另外在遭遇战之前所有 “罪犯”都没有单人镜头。遭遇战开始出现单人镜头。

该片在拍摄瘦烟鬼打死杨芹儿时 拍了两个版本就是恐怕将来审查通不过。后来该片在审查过程中确实经历多次修改。张军钊直言被折腾的一头雾水甚至麻木 丧失判断力了。我深有体会，一是在长时间剪辑一个片子时会丧失判断力 所以在最后片子要定时 不会立马定 会让自己放松做别的事情几小时再回过头来看片子。二是每个片子都是自己的孩子，不许别人说不好 但又要改 到最后面目全非 感觉很不好。

在《电影名片十五讲》一书中 详细剖析了该影片的艺术处理方式 但我觉得在对大秃子之死的地方有些过度解读 我看的感受是一个好汉死的悲壮 体现他碎是一个土匪但也有强烈的民族使命感和责任感。说他罪孽都被洗涤了灵魂也升华了有些牵强 让我头大。

在艺术上 儿子不必像老子 一代应有一代的想法 艺术上的重复是衰落的标志

第五代是当代中国电影最响亮的一个名称，现在这个群体中特别走红的都在一人独大，但他们初出茅庐时的作品却多为几个人合作而成，更能体现出一代人当年的追求。《一个和八个》就是这样一部电影。导演张军钊，编剧张子良，摄影张艺谋，美术何群，这种梦幻阵容在八十年代俯首即拾。

《一个和八个》改编自郭小川的同名长诗，因为情况复杂形势紧急，无法就地审判，一个被陷害的八路军指导员王金和八个犯人被拴在一条大绳上，随军开拔。由于途中遭到了日军伏击，队伍被打散。于是王金毅然决定解开绳子，让犯人们一起抗击敌人。

尽管故事讴歌了王金这个共产党员在危难当中发挥的可贵的应有的作用，但无论是诗歌还是电影，都曾引起巨大的争议与批判。八个犯人中三个是逃兵，三个是土匪，还有一个投毒犯（往水井里投毒），一个投诚日军的奸细，这样的角色设定所能引起的情节冲突，即使在今天看来仍是惊人的复杂。但就像影片呈现出的技术品质一样，故事的线条也是粗犷而不失细腻，以逃兵和土匪为首的犯人们面对战争的心态变化，表现得尤为充分。

《一个与八个》并没有以幸存的几个人胜利到达根据地结尾。犯人们从大绳上被解下来，有的被处决，有的舍身成仁，有的只身离开。土匪老三虽然表示了对王金的敬佩，但受不了王金的原则，独自走向远处茫茫的地平线。当他回头遥望，王金和受伤的锄奸科科长相互扶持着屹立在黄土高原上，镜头在这里定格。

勇于开拓与大胆尝试，是第五代电影人八十年代作品中最为常见的精神。表现在影片中，就是一种”不管那么多我就这么拍了”的气势。也许不考虑呈现许多东西的时候，反而更有表现力与说服力。

《一个和八个》揭开了第五代创作的序幕，也是实践影像美学的一部重要作品，其创作特点主要表现在影像视觉造型和人物形象塑造上的重大突破。

首先影像直接参与影片意义的构造，也就是说“影像在说话”。影片的前半部分，磨坊牲口棚，砖窑这些狭小的空间。不仅仅是外在环境，漆黑的主色基调也不仅仅是物体。环境本身色彩的客观反映，而是与关押在里面的犯人们精神和肉体被扭曲的状况相协调的影片的后半部。画面出现了苍凉的天空，辽阔的大地，大片的白色调。这是影片主题发展的必然结果，因为这个时候，这些犯人的崇高人格得以确立，他们在心灵上和行动上得到了升华与新生。

其次《一个和八个》的视觉因素也具有雕塑感，充溢着一股阳刚之气。影片的色彩是以黑白基调为主导，对比效果明显，具有视觉。冲击力度，影片的内景也十分注意光线的运用，经常借助地点的结构特征，营造明暗光驱的对比，例如在砖窑场景。阳光只能从顶部照射进去，影片没有进行技巧性的加工。而是让强烈的顶光效果使人脸变形，眼窝面颊下方出现大块阴影。画面被赋予饱满的张力，而且外景主要是采用白色调。太阳总是火辣辣的，有着一种灼伤的力度而亮面与阴影之间形成强烈反差，在两极之间表现影像饱和的内在力量。

同时影片在人物形象塑造上有着一定的突破意义，大肆张扬男性气概。放弃那种单面的人物性格刻画，即使是犯人是逃兵。他们在思想意识方面存在着一些不足甚至错误的地方，但是一旦接受了别人真诚的恩惠。他们会给予诚恳的回报，而不是阴险的一路坏到底。特别在面对民族性耻辱与冤屈的时候，他们能够抛弃自身的局限性，勇敢地站出来，焕发出强烈的责任感和个人魅力，所以这部影片的主角不是战争，而是在战争背景下《一个和八个》之间的冲突与撞击。以及由此带来的心态变化。而对女卫生员杨芹儿形象的设置与塑造，在当时而言也是一种突破。传统战争题材电影的女性形象勇敢泼辣，站在战争的前列，与男性没有真正性别上的差异，而杨芹儿脸蛋儿白皙，身段娇嫩，穿着一件过长的军医透露出柔弱的女性特征。在这些面目狰狞，黝黑野蛮的犯人之间，她被“突”了出来，形成了人物形象意义上的对比，而她的存在也熔铸了影片创作者强烈的个人意志。