神女1934

神女，阮玲玉主演的无声电影。

讲述了一个妓女与母亲完美结合的女人，她是身份低下卑贱的妓女，为生活出卖自己的身体，而她也是一名高尚勇敢的母亲，阮玲玉把两个完全不同的角色融合在了一起。

神女，揭露了那个时代的黑暗，老大不仅霸占了她，还花她的钱，最后偷了她偷偷藏起来的积蓄。她作为妓女，站在街头拉客，还要避免搜查的JC，生活悲凉，唯一的欣慰就是她的孩子，当孩子被人叫贱种，她决心要送孩子上学，她要孩子摆脱这样的生活，所以当她锒铛入狱时，她希望校长等孩子长大后告诉孩子，她已经死了，她不希望因为自己的身份影响她的孩子。

简单的故事，却将生活与情感表达得恰如其分。剧情还是很紧凑的，只不过看惯了花红柳绿的电影，突然间回到黑白无声的电影多少还是怪怪的，断断续续看完了神女，感叹于这个母亲的心酸，更气愤那些嚼舌根的老妇女，妓女的存在难道不该滚回去问问他们的枕边人吗？不问问这个社会的问题？校长则要开明得多，是个不墨守成规的人，比起那群为了声誉的教师们，高尚得多。

        1934年上映的电影《神女》由吴永刚执导、阮玲玉主演，一直被认为是中国左翼电影中的代表作，并长期被冠之以女性主义电影的头衔。本文意在以《神女》文本为核心，少量兼及其制作背景，从边缘女性、魅力女性和理想女性三个角度来分析1930年代上海文化语境下的女性命运。
      需要提出的是本文不是纯粹的影片文本分析，而是将导演和观众的行为同样纳入了批评框架之下。
1.边缘女性与歧视
       边缘女性、魅力女性和理想女性的三分法只是从《神女》女主人公身上的不同侧面抽象出的分析模式，而且与当时的历史情境密切相联系，因而并不是一种普遍性的模式。
边缘女性是影片最先呈现给观众的关于女主人公的信息。影片一开始段落是以日落的空镜开始的，接道路管理人员上灯，接窗户空镜，接桌上摆放的各类女性用品。而之后的镜头紧接着两件时尚旗袍，再接各类婴儿用品。女主人公身上两重对立的身份在这里就有了介绍。
       私娼作为社会边缘人物，并不受到主流文化的保护，这也是主人公之后一切遭遇的基础。
1.1女主人公命运的转折点
       这里不妨来厘清一下发生在女主人公身上的一些具有比较重要意义的事件：遭警察追捕误入流氓家→被流氓霸占→儿子被歧视决定送其去读书→被说闲话导致学校考虑开除孩子→钱被恶霸拿走找其理论并将其杀死→法院判监禁12年→老校长收养孩子。这些事件环环相扣，根源就是在于主人公边缘女性的身份。
1.2四类主体
       对于这一系列事件的主体大致可以分为四类：以传播流言和煽动歧视的邻居为代表传统小市民；以警察、学校和法院为代表对于边缘女性不包容的新文明；以恶霸为代表的新文化与传统恶势力的结合；以校长为代表的新文化与儒家文明的结合。
1.3畸形的海派文化
    这里尤其值得关注的第一类和第二类，因为这涉及到我们马上要说的海派文化的特点。海派文化是以上海为核心的文化类型，是在吴越文化的基础上融合开埠后传入的欧美文化而逐步形成的。首先应该注意到, 上海宽容开放、追新容异、多元杂陈的文化气氛与上海独特的政治生态、发达的移民社会一道, 为左翼文化的生根发芽、滋蔓发展, 提供了根本前提和保障。这是这部电影产生的前提之一，但是另一个方面，在大众文化的层面上，海派文化的这种包容性在30年代仍然表现为一种畸形的传统文化与新文化并存却不能协调工作的状态，造成了一种比任何一种单一的文化形态独自运行所能产生的社会态势还要更糟的情况。其实质是强势文化“以充满阳刚的侵犯性侵入柔软糜烂的弱势文化，在毁灭中迸发出新的生命的再生殖，灿烂与罪恶交织成不解的孽缘。”
       具体到这部电影中来说，主人公的悲惨命运在一定程度上正是由这种畸形的文化带来的。人物生活的背景是20世纪30年代的上海，林立的高楼商店橱窗街道电车闪烁的霓虹灯，标志着城市的现代性，警察、学校和法庭等也显示着现代公共设施与权力机构的齐备，主人公依附于这个背景生存但却是现代城市中特殊的存在，她以出卖身体参与城市，同时她又游离在城市生活之外，她受不到这一文明的保护。在电影中可以看到两个对比的细节，分别是主人公送其孩子上学前和孩子被开除后两次吃饭的场景，其中都有些不自然得插入了街景。区别在于第一次的街景中有“新”的字样，而第二次则没有。这便是出一开始主人公对于这种新文化的期待和之后的失望。
       另一方面，私娼的身份也使得主人公为传统生活所不容，她被邻居嚼舌，被众人鄙视，影片中惟一的亲密对象就是年幼的儿子，传统社会的人际交往和家族关系在她这里完全缺失，她找工作时面对“无保不荐”的要求时束手无策，让人明显感觉到她脱离于两种文化状态之外的特殊身份，也就意味着她要受到两方面的压力，这与当时还未发育完全的海派文化有着深刻的关系。
       可以看出，到点对于这一点的观察是比较准确和具有人文关怀的，他将整个上海文化纳入了主人公的身存环境进行考察。
2魅力女性与消费
    魅力女性是主人公的第二个侧面，她的美貌和姣好的身材使得她在成为被男人们鄙视的同时也是他们欲望的对象。
2.1女主人公作为肉体被男性消费
    主人公作为一个私娼，她基本上对于自己的身体没有支配权，影片中多次有对于时间的特点，暗示着一到特定时间她就要上街去寻找客人，这是她和孩子生活的保障。但是在另一个方面这也是男性对于她身体的消费。法国著名作家西蒙娜•德•波伏娃（Simone de Beavoir）也认为已婚女性“为生活被一个男人雇佣”并受他的保护，而“卖淫女性拥有一些付钱的顾客”，批判了结婚和卖淫都是女性由于经济需求而隶属于男性。即使伏波娃可以为了避免这种情况而不与萨特结婚，我们的主人公却不能拒绝其他男性对于她身体的消费。
2.2各类魅力女性作为视觉符号被消费
    在影片中我们可以看到很多的女性广告画，这表明了各类女性对象作为视觉符号而被消费是十分广泛的样子，她们衣着华丽性感的服饰、摆着或端庄或诱惑的动作，实质只是以一种更加文明和被社会所认可的方式被消费而已。
2.3演员作为筹码被观众消费
    应该说导演在当时很难得地发现了这种消费事实，但是可悲的是他自己也并没有跳出这种女性消费的陷阱。电影作为一种视觉消费的性质，与广告美女画相差无几，这也使得电影演员在被观看的过程中难逃被消费的命运。导演之所以选择阮玲玉而不是其他长相平平的人来扮演主人公，自然是出于这样的理由。可以看到在影片结束时导演还以阮玲玉的照片作为背景，但是也不用为此感到悲观，毕竟这一点在今天也没有丝毫的改变。
3理想女性与束缚
    理想女性是导演塑造这一人物的核心目标，也是决定这部影片最终价值归属的关键点。
3.1关于主人公的背景
    可以说主人公是一个没有过去的人物，甚至连名字也没有，影片中唯一一次稍稍提到是借校长之口，“She wants him to have an education-which she never had; She wants his to have a chance-which she never had.”至于其家庭变故何以至于此则一字未提，大概是导演欲借此不仅仅说主人公的故事，更欲使其有一种广泛的代表性。
3.2导演塑造女主人公理想性的方式
    之所以说导演在有意将主人公塑造成理想女性，核心在于导演在电影语言上对于主人公两重身份的强调不同。影片中有三次主人公接客的场景：第一次见面之后马上渐暗，再接次日清晨已是主人公穿戴好出门之时；第二次只给了腿部和脚部的近景，连人物的脸都没看见；第三次给了一个大俯视的全景，也就仅此而已。但是与此相对的是，导演对于主人公作为母亲的一面的表现则可谓是不遗余力，大量的镜头描写，各种亲子时刻在影片中随处可见。导演如此处理的目的就是在于强调主人公作为母亲的一面的伟大人性。
3.3人性电影&女性电影？
       所以说这究竟是一部人性电影还是一部女性电影？导演在一开始就说过“In the midst of her two lives, she shows her great humanity.”伟大的人性何以彰显？借助的就是对于母亲身份的坚守。在传统社会中，女性一直具有性对象和人口生产者的双重身份，在一定程度上这与主人公的身份是想对应的。妓女只是性对象普遍化后的结果。二者两种身份的对立又是在各种文化中都普遍存在的，导致了女性崇拜和女性鄙视的并存，基督教文化中的夏娃和圣母的形象就是对着双重身份的最好诠释。
      导演一直将主人公的核心价值放在保护她的孩子上面，这也是传统观念中彰显人性的最好方式。但是这一做法是否就是女性主义的呢？对此大有可怀疑之处。女性主义电影理论家劳拉•穆尔维为，“在父系社会的影像里，男性是依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义的”，因此，女性是男性“他者欲望投射后的女性，而非女性自身。” 在这部电影中我们也明显看出主人公所做的一切都是在满足男权社会对于一个合格女性的要求，她的关注点从来都没有落到她的自我实现上。当然可以说保护自己的孩子是女性的天性，也是女性自我实现的通常选择，但是这仍然是在男权社会的话语范围下的解释。我们不能期盼身处如此社会情境下的主人公能够看得如此深远，但是当我们今天来看这部电影的时候至少应该想到这些。
       据穆尔维的说法，“女人在父权制的无意识形成中的作用是双重的，她首先象征着由于她确实没有男性生殖器而构成的阉割焦虑；其次，她由此也把自己的孩子带进了象征秩序……她把自己的孩子变成她拥有菲勒斯愿望的能指。她或者体面地屈从于那个名称——父和父法之名，否则她就只能在她那半明半暗的想象中挣扎着保住她的孩子” 或许这样的说法具有太多的精神分析的特点，但是在本片中，主人公的所作所为也对应了这一理论。作为一个生活在男权社会的弱女子，她必须要有所依靠有所妥协，其次她讲自己的希望都寄予他的孩子，希望他长大后能脱离她目前的状态，甚至希望他不要知道关于自己的事情。
       安•卡普兰曾经总结过，在电影或者影视剧中母亲的典型象。“母亲，当她不缺席时，是被限制在极端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’，或者是残酷母亲的典型，是虐待狂者和妒忌者。” 很明显，本片的主人公就是所谓的“圣徒式的、全部教养的、自我牺牲的‘家庭天使’”。
       所有上述分析都指出本片仍然是在以男性视角来描述女性的自我实现，而这自我实现的内容仍然是被男权社会所规定的，在这样一种大的语境下女性根本丝毫没有出路。我们必须承认导演敏感地发现了30年代的上海文化对于女性生存环境所带来的现实性的影响，但是其价值是有限的。寄希望于像老校长一样的新式人物，其幼稚性与中国古典传奇小说寄希望于贤明的官员帝王并无差异，没有看到女性解放本身，而是希望社会给女性提供一个足以让其在原状态中安稳营生的条件，这显然是一种非历史的眼光。随意本片只能说是一部具有女性关怀的人性电影，具有较高的洞察力和艺术水准。但若说是女性电影，肯定会被女性主义者们无限责难了。

神女在字典中有两个解释，一指女神，二旧指妓女。电影的作者为电影取名《神女》，一语双关。首先电影的女主人公的身份的确是个妓女没错，但是她是因为生机和要抚养儿子出卖自己的肉体，在影片中妓女只是她卑微的职业，而她真正的身份是一位母亲，一生将生命所有爱倾注于孩子的母亲。
      母爱，这个温暖的词汇占据着绵延的时间和无际的空间。我们从阮玲玉扮演的母亲身上看到了这种亘古不变的情感。我们熟悉这样的情感，我们依恋这样的情感，即便没有声音也可以引起共鸣。剧中母亲的母性之光令人折服，我们忽略了她的卑微，甚至可以说她的卑微身份更映射出母爱的永恒性。
       电影中女主人公为了躲避警察而进入一个恶霸的家里，从此注定了她悲剧的结局。恶霸占据了女主人公，霸占她的身体，霸占她出买身体得来的金钱。他占据了母亲，霸占她的身体，霸占她出买身体得来的金钱。她曾选择容忍，但顶不住恶霸的咄咄逼人；她曾选择逃离，但她却逃不出恶霸的手掌心。她本身也是受压迫的人，但是因为她见不得人的妓女身份，他却只能受到迫害，却无法向别人申诉，也不能向警察控诉，只能默默地承受。我想，如果没有孩子，作为一个风尘女子的她也许会一直忍受下去，毕竟她太过渺小的身份不允许她为自己的命运做出什么反抗。然而，作为一个母亲的她可以不为自己的命运抗争，却不能不为孩子的命运抗争。她拥有进步的思想，她要让孩子上学，让他拥有光明的未来，纵然自己身陷黑暗。其实母亲的悲剧命运是注定的，恶霸的出现看似偶然，其实也是一种必然。在那个国家动荡，民不聊生的时代，这样一个柔弱女子的命运何去何从，拥有决定权的绝不是她自己。她是一株野草，即使是一株倔强的野草，也无力逃脱无情烈火的燃烧，终将化为灰烬，被那个吃人的时代湮没。
       这部电影被评价为“无声片的巅峰之作“，“影片的巨大成功首先是深刻的现实揭露与批判性。通过一个身处下层，受尽屈辱的女子宁愿忍气吞声，承受身心举手摧残企图抚养孩子成人，却还无法立足生存的故事，对社会的不公、道义的丧失和黑暗压迫的无处不在做血泪的控诉。”
    故事的最后，女主人公被关进监狱，她木然走进了监狱，很明显她还没有从杀人的恐惧中清醒过来，当监狱的大门关闭的那一刹那，她想起了儿子，绝望地撼动着大门，可是无济于事。当老校长告诉她他会替她教育孩子，使她终于可以松一口气，最后那一句“不过等他长大了之后，请你告诉他，他的母亲已经死了，使他不知道有这样一个母亲。”很好地表现了这位母亲此时的心情——绝望又充满了希望。绝望的是自己看不到孩子的成长，希望的是孩子可以健康地长大。
  现在我终于能体会到悲剧的定义，把有价值的东西毁灭给人看。女主人公本来是圣洁的母亲形象，却为她冠上不光彩的妓女身份，她柔弱，却要被恶霸迫害。但是在影片的结尾，母亲在铁窗中声泪俱下。她要孩子以为她已经离开人世，她要孩子没有负累，过上正常孩子的生活。在她朦胧的眼中，我分明看到了希望，在绝望的生命中。

           电影《神女》拍摄于1934年，那时的中国除了旧有的私塾，大辫子，三寸金莲和乞丐，也开始有了霓虹灯，老爷车，轻歌软舞，西装短发和妓女。上流社会和下层社会的划分已经越发趋于明显。于是，在社会变革的大背景下，小人物的挣扎和悲哀也都淹没在商女的琴音里。导演吴永刚以现实的存在作为视角关照，记录了一个最没有反抗能力的底层妇女的反抗过程。如果一个人是麻木的，他在鞭打下也不知大疼痛，那么也正好和罪恶相得益彰。但神女最大的悲剧性就在于，她很清醒的意识到了自己悲哀的所在。于是她选择了反抗。但在封建社会中，一个女人开始追求权力的时候，她往往是以一个弱者的姿态出现的。神女的形象设置符合所有同情的标签，独身，带着一个孩子，没有生活来源，没恶霸欺侮，屡次逃跑却一次次变沉更深的沦陷。主人公的生存欲望被社会体制，男权，封建歧视一层层强加于身。中国女性以这样的方式被囚禁了千年，若想越过那道藩篱也只能跪着或者趴着，选择逃跑，就等同于选择了越陷越深。
        阮玲玉塑造的神女身上重叠了两个灵魂，一个是调笑的妓女，一个是圣洁的母亲。两种身份认同在影片中彼此拉扯，羞耻和崇高反复轮回。高跟鞋穿给嫖客，梨涡留给儿子。生活的压力是她身上的第一重枷锁，她对抗的是整个命运。于是，要想获得救赎就必然要先与罪恶相结合，她选择的方式是出卖身体来换取干净的粮食。这也是最刺痛人心的地方。导演用了一个极端的例子来展现那个时代女性地位的低下及软弱。因为自古以来，身体都是作为革命性的象征以及反抗体制的样本。一方面它不能被符号化，另一方面它始终属于个体。然而当这个“个体”毫无遮拦的袒露在明亮的夜幕下时，也就硬生生的撕开了“女性歧视”的最后一块遮羞布。社会没变，封建意识没变，女人的身体还是被囚禁在男人的跨下，纵使妇女解放的呼声再高，也还是盖不过长枪短炮的轰鸣。那时人们所关注的不是你卖身的原因，而是你穿旗袍的样子。所以，这不仅是神女的悲哀，也是那个年代所有反抗过没反抗过的所有女性的悲哀。
        命运的桎梏可以用出卖身体来逃避，但生活的罪恶却绝不止有着一种。章老大在影片中是一个比较戏剧性的人物设定，他是个灾难般的降临，是神女的第二重枷锁。从此，在命运之外，又出现了一个更加致命的把神女带入深渊的推手。导演把人性把握得无比精准，神女的勤劳崇高和章老大的懒惰贪婪形成分化，一方面细化了神女的性格，另一方面也增加了神女的悲剧性。面对这个灾难的时候，神女还是选择了逃跑，她从逼仄的楼道里逃到了另一个更加逼仄的环境中。但令人绝望的是她并没有逃出章老大的掌心，后果只是换来了他的变本加厉。当终极关怀丧失，道德沦丧摒弃，神女的反抗意识终于觉醒，悲剧也就发生了。章老大的死把他之前的罪恶一笔勾销，神女却背上了所有的罪名。没有足够正义的背景，所有的反抗都只能换来唾骂。中国人向来逆来顺受，他们只愿意看到脆弱的女人在男人胯下瑟瑟发抖，若要站起来，就只能把她们关进监狱。
        如果仅仅是粮食和流氓，或许只能让神女流下眼泪罢了。但真正把她推到的，还是那个几千年来都密不透风的社会。一个妓女带着孩子，无论逃到哪里，都能在人群的罅隙里发现几枚轻蔑的眼神和几根指指点点的手指。当悲哀的个体不能理解和体恤另一个和自己同样悲哀的个体时，他们也就沦为了社会的帮凶，与封建体制浑然一体。于是，真实生命的重荷并不在于一个具体的矛盾，而在于主人公独自面对痛苦时，周遭环境的冷漠甚至雪上加霜。神女清醒的意识到，逃避和反抗不再有用，真正需要的是改变。但这其中也夹杂着周遭环境刻薄和太过恶毒阻挠。在他们眼中，宽容只针对“好人”，下贱的命就应该继续下贱下去。于是神女的最后一丝努力也险些失败。
        最后的结局是开放性的，也算是一个比较充满希望的结尾。她入狱了，神女的自我世界终至崩溃，成了一地带血的碎酒瓶。或许这已是命运唯一的一次仁慈，因为不再有力气和这个社会甚至命运对抗了。正如影片所说，这将是一段平静的时光。
        停下静默，思考人性。这种开放式结局在显示导演悲悯情怀的同时也为多元价值的伸展预留了空间。儿子必然是作为影片唯一的希望存在的。同老校长一样，导演还没有对这个社会彻底死心，还没有打算置他于死地。而神女，她一生中唯一一次胜利，就是走进监狱的那一刻。因为这不仅是她必然的归宿，也是那个封建时代的耻辱和失败。
        当什么时候，女人的身体不再跪下，不再逃跑，而是站立，那也就是新时代的序音了。

有幸欣赏到《神女》这部经典的默片并领略到默片女皇阮玲玉的风姿，看完的那刻我不禁为神女叫绝为阮玲玉叫绝。《神女》纵使少了鲜艳的画面色彩，少了丰富的人物对白，它依然足以凭借自身的魅力占据着经典影片的地位。现在细细品来，它反而像一坛久经封存的白酒，香味随着时间的刷洗更浓郁更香醇。
看完这部电影，我印象最深的便是它的悲剧性，那是一种埋藏在影片内里不自觉散发的力量。而正是这份悲剧色彩使得这部影片更吸引观众，更具价值。我一直相信，电影是一种艺术，一种具有人文关怀的艺术，它如同绘画、音乐一般可以通过其自身特有的艺术形式将艺术创作者的思想表达出来，这里说的思想包括创造者自身的生活感触、对于社会的所思所想等。加上电影的受众更为广泛，它理应具有这般的社会关怀精神，来源于艺术的创造者。这部电影将这点诠释的很好。通过表现三十年代一个普通下层妇女的生活来揭示那个年代的腐朽与污浊，通过一个小人物的悲凉人生放大到整个社会的悲剧色彩。从中透露出导演编剧具有现实主义的人文关怀精神。正是这份精神这种态度，使得当时的观众感同身受、心生凉意。也正是这种精神使得这部影片具有穿越时空的魔力，令几十年以后的观众也情不自禁的心生感动。真正优秀的影片就应当具有笑傲时间的力量，而具有人文关怀的电影更易具有这种力量。《神女》都做到了。
这部影片满含着对平民百姓处于水深火热中的生活的同情，将三十年代践踏底层人民生活权利的因素表现的淋漓尽致。那份愁苦、那份怨恨直接戳向我们心底最柔软的地方。这是一场活生生的悲剧。因为影片成功的将有价值的东西毁灭给观众看。而这份埋藏在影片内里中的悲剧性使全片充满着浓烈的悲剧色彩。在传达悲剧性的途径中，我印象较深的有演员的诠释和镜头语言两方面。
  先说演员，阮玲玉必须首当其冲，她是本片的灵魂人物也是成功的因素之一。她，身着旗袍的曼妙身姿，举步维艰的双脚，笑如月牙的双眸，无一不为这个角色增添色彩。每一个眼神，每一个表情，每一个动作仿佛都如此鲜活、恰如其分，似乎诉说的不是故事而是亲身经历。这样的女子，正是为戏剧而生的。在家中，面对可爱的儿子，她微笑着，那双已幻化为两弯月牙的双眸闪烁着母爱的光芒，是那样慈祥仁爱，她愿与他嬉戏一同做操，愿为他的安全委身于恶霸，愿为抚养他从事妓女的职业。而那双同样的眼睛在面对粗鲁低劣的恶霸时，则变得鄙夷仇视。在他逼着她留下来报答的那晚，她抖动着身躯行走，粗鲁的点着烟，带着不屑漠然的眼神，真实到无以复加，这不正是一个无可奈何却又无比自尊的女人当时的表现吗？而，在诠释一个处于闲言碎语中的女人时，阮玲玉又变得如此冷漠冷静。她可以无视邻居在其身旁的指指点点径直踱向前方，目不斜视、抬头挺胸。那样的气场那样的风度阮玲玉诠释的太好，以至于在那一刻我真的感觉她是纯洁高贵的神女。本片中，恶霸丑陋的外形、猥琐的相貌、适时的表演以及儿子可爱的形象、天真的眼神也为影片增色不少。这些演员的精湛表演使得本片的悲剧性得以充分展现，令人动容。
另一方面不得不提的便是镜头语言，在三十年代能拍出镜头语言表达的如此流畅自然又不乏新意的影片着实伟大。下面就截取若干个给我留下深刻印象的镜头进行分析。在恶霸再次找到那对母子之时，有一个很经典的镜头，越过恶霸的胯下拍摄母子两人相拥。首先，中国有“胯下之辱”这个词，进入别人的胯下便是对自身极大的一种侮辱，在这里导演通过错位使母子两人处于恶霸的胯下，喻示着恶霸始终对母子两人进行侮辱伤害包括精神的肉体的。同时也提前暗示观众，恶霸的再次出现将对母子两人进行更为可怕的长久的掌控，正如他自己所说的“你是逃不出我的手掌心的”，这一次，他们真的被他牢牢的困在身下，难以逃脱他的魔掌了，为之后女主角的悲惨命运埋下了伏笔。
  这部电影名为神女，显然重点刻画的是女主角崇高的一面也就是她的母性，自然需要减少对于其妓女这个不讨喜的职业的表现，但是不可能绝口不提，这时就需要选择适当的镜头语言来表现。导演独具匠心，巧妙的设计了几个镜头就将其职业一笔带过，最绝的是将摄像机对准足部，先令女主角的小脚处于画面中，再拍摄这双举步维艰的脚跟随另一双男人的脚匆匆消失在街角中。这一个画面足矣，不仅使观众明白她的职业又丝毫没有损坏她美好的形象。同理导演还使用了顶部拍摄的手法，也是隐晦的表现了她的职业又绝不惹人厌恶。
  在影片中，导演甚至还使用了交叉蒙太奇来增加戏剧性和紧张感。在表现女主角在家中寻找秘处藏私房钱时便运用了这一手法。镜头在女主角寻找藏钱地方和恶霸走向她家两个空间不停转换，使得观众不自觉的为女主角感到紧张和担忧。这时两个人物对于自身的处境不清楚所以他们本身并没有迫切感，可观众处于全能视角将两个空间的人物变化看得一清二楚，本能的为她捏一把汗，顿生紧张感，也增加了影片的可看性戏剧性。这样的交叉蒙太奇真是用得恰如其分为影片添彩。
之前谈的几个镜头语言都是成功的为叙事增添色彩或为影片增添亮点。下面再截取一个使得影片的叙事更为简洁明确的镜头语言。在儿子将学校发的活动入场券带回家时，妈妈开心的拿起入场券看起来，这时拍摄的是入场券的特写，上面写着名称时间等，镜头停留了2秒钟左右，画面开始淡出，下一个画面（校长在主持该活动）开始淡入，前后两个画面叠映在一起片刻直至前一个画面消失。这对于简洁叙事方面有很大意义，通过这样的镜头简略了两个画面之间的叙事，使得连接更紧凑更简洁。同时这样的镜头语言也不会误导观众，通过这样的方式很明显的告诉观众校长组织的与入场券上的是同一个活动，不会产生歧义。既准确又简洁。
  优秀的镜头语言远不止我分析的这几个，众多的成功的镜头语言赋予了这部影片良好的叙事能力，从而能够将其所要表达的深刻内涵表现的淋漓尽致，也使得这部影片将其深含的悲剧性得以彻底抒发。
我想这部影片的成功，绝不是任何一个因素可以造就的，正是以上所有元素的完美结合才造就了这部三十年代脍炙人口的佳片。《神女》还以其别样的魅力穿越了时空感动到了几十年后的我们，今后的人们一样会被感动着。