堤

谁愿看到自己的死亡过程？抛开感性的想像，理性的科学若能令你完成这项任务，不知道有多少人愿意尝试？答案低于50%则说明人还是感性的！但我没有统计过。 ―――韩兮 在写这篇影评前有必要将故事讲述一遍，不过确切地说，本片虽然不足三十分钟，但笔者却有种精神崩溃的感觉，我想大多数观众都会有这种感觉的，这与影片的表现风格是密切相关的，而影片所表现的故事及主题更是令人必须静下心来细心琢磨。 故事假定了一个重大的背景，那就是第三次世界大战，也就是所谓的核战争，此片拍摄于1962年，世界正处于一种极度的冷战状态，所以关于第三次世界大战的传闻经常会出现在媒体报端或一些政客的口中，以这个为背景是极具时代意义的。后来《十二只猴子》虽然借鉴了此片的创意，但背景则是一场灾难性的病毒。但此片中借用了大量二战后废墟的画面，虽然形式上是黑白的静止的图案，但更能给人一种沉甸甸的历史感觉，那种破败后的城市感则极度的震撼每一位观众的心灵。 回到故事本身，大战之后，幸存者显然并没有团结到一起，于是就有了掌权者与俘虏之分，但他们只能生活在地下，世界笼罩在核放射之中，他们过着老鼠一样的生活。于是，俘虏便名正言顺地成了实验鼠，掌权者要通过实验者的记忆看是否能够回到过去，这只是一个实验，没有阻止战争的意思。而这个被选中的俘虏名叫奥利。 奥利的记忆被清洗了，他需要一个新的记忆来完成对过去的回忆，其实这个过程无疑就是改变过去的过程，而那些掌权者的目的也是在于此，他们需要能够改变过去的记忆，当然暂时只处于实验阶段，于是就任由奥利所创造的记忆驰骋了。对于一个人来说，尤其是一个经过了战争后身为俘虏的人来说，创造的记忆都一定是美好的，于是，他想起了童年时在巴黎机场见到的那个风姿诱人的美女。这是一段关于爱情的记忆，其实并不存在，只是奥利创造出来的，但却令他感到了人生的美妙。 掌权者的实验获得了成功，他们让奥利继续着下一步的实验，而对奥利新产生的记忆根本不在意，无论美好与否，与这些疯狂的战争贩子这些疯狂的科学家们并没有关系，而下一步的实验是将奥利送到未来。实验在继续着，未来的人们却并不接受这个俘虏，未来的世界里没有俘虏，当然不允许奥利带着现代人的狂热而进入他们的世界，奥利失败了，于是再一次被关押了起来。但就在他沮丧的时候，未来的人们承认了奥利的情感，决定将他接受，可奥利却打算回到自己新创造的记忆中去，那里有一个美女正在等着他。 故事似乎无法圆满，未来的人虽然令奥利回到了战前，但战后的那些掌权者却绝不允许俘虏逃离，就在奥利奔向那个美女的时候，掌权者也出现在旁边，奥利死在奔向美好的路上，而此时，旁边站着一个孩子，孩子的名字叫奥利，他看到了美女，也看到了死亡，以致于这个孩子在战争后经受掌权者实验的时候创造了一段美好的记忆。 三十分钟的镜像讲述了一个离奇的时空转换的与人类记忆相关的故事，很有趣也很生涩。而影片最重要的创意并不是真人在时空中穿梭，而是记忆。这绝不是《终结者》式的科幻理念，而是一种形而上的思维方式。当新的记忆被创造出来的时候，那么过去自然而然地便改变了，记忆变得是如此强大，甚至有些可怕。但我们注意到，奥利所有记忆的源动力却是少年时在巴黎机场所看到的那一幕，阳光，美女还有死人。其中阳光与美女是他真实的记忆，而死人则是奥利后来创造记忆中的影像，只不过返回到战前而影响了少年奥利的记忆。于是，记忆变成了两种形式，一是强大的来源是由于童年的记忆，这种表述是符合现代心理学的，记忆即便可以被创造，但其根据必须来自于童年。另一种形式是关于记忆的轮回，也是一种丧失，奥利创造出来的记忆都由于美女的形象，这是儿时的记忆，而创造出来的记忆终点在于奥利的死，这同样是儿时的记忆。于是，记忆虽然强大，虽然可以改变许多希望改变的事情，但最终还是回到了原点，一个圆形的记忆，无论如何创造，始终不会脱离这个圆形的。 记忆到底是一个什么东西呢？影片用其形式来表述了关于记忆的概念，当然，这种形式也是造成观影者神经近似于崩溃的原因所在。记忆就是一个个的瞬间，失去了时间观念的瞬间，并且没有任何色彩。全片近三十多分钟，几乎全部都是由静止的画面构成的，而唯一动态的画面不足十秒钟，即是那名美女卧在床上眨了几下眼，如若不仔细看，恐怕这个动态的画面都会错过的。记忆是抽掉时间的，只是一副副黑白的画面，这是导演对记忆的阐释，而那个游离出来的动态画面却与整部影片所阐述的记忆无关，而是一种爱情的象征。在奥利创造的记忆中，每一次他与美女的相遇都是间断性的，这一方面是由于记忆本身只是一些画面，另一方面却是实验的原因，但我们作为观众可以理解到，奥利已经无可救药地爱上了这名女子，但这名女子呢？影片讲述者的线索全部都集中在奥利的身上，没有丝毫对这名女子的讲述，于是，女子的心理活动几乎根本不存在，这时便需要一种手段来体显，便是这仅仅几秒钟的动态画面，眼睛，眨动的柔情，于是，美好的爱情便全部阐释了出来，虽然简单，但却是极度清晰。 影片有两处组合的静态画面十分精彩，不但起到了叙事的功能更传达出导演的一种悲悯之心，第一处组合是借用了二战后的废墟，其含义恐怕不用多说了，这是一种反战的思维，一种对战争造成灾难的感叹。而另一处组合画面则出现在博物馆里，奥利与美女参观着那些比人类更原始的地球的生灵们，虽然它们都已经是标本了，但它们却可以冷静地关注着人类的所有行为，结合剧情中被人类毁灭的地球，可见这些最早的地球的主人们是多么地痛心。而奥利与美女的爱情在博物馆里升温无疑是对曾经的美好的怀念。 除此之外，影片大多以冷色调，高光来拍摄，在实验中，人物都处于一种狭窄而又阴霾的背景中。这种压抑感与奥利创造的美好，尤其那名女子的风姿形象形成最鲜明的对比。 影片的声音也是极具特色的，没有对白，只有一个男人冷静的画外音，在对这个故事进行着似乎有些漠不关心的讲述，在他讲述的过程中，音乐以及根本听不清楚的喃喃自语的声音时而响起，更主要的是在实验进行中那心跳式的音效。这些声音的运用对影片起到了强化的作用，尤其是喃喃私语的声音以及心跳声，都处于监狱的环境中，很明显地表明了人类生存的窘境以及奥利处境，而外界那种高调的音乐则在对比中多少令人怀念了。 整部影片其实是绝望的，甚至是相当悲观的。首先便是结尾处的点题，奥利向未来人提出请求，去追索自己的幸福，也是追求自由的过程，但监狱中的那个人却阻止了这一切。奥利并没有因为战争而死，却由于监狱中的人而死去。这无疑表明了两种可能，第一是战后的人们仍然没有丝毫的反省，这从地下监狱的存在便可以看得出来，他们掌握记忆技术的用途并不是去阻止那场毁灭地球的核战争，而是继续进行着杀戮，杀掉那些奔向自由与美好的人。而第二种可能则在于奥利，如果说记忆是他创造的，那么他便有了选择权，选择记忆中的美女，他创造了爱情也创造了美好，但他最终却选择了死亡，于是，奥利死于监狱头子的枪下。奥利的心中仍然摆脱不了死亡的阴影，他依然生活在死亡之中，于是他的所有选择与创造都只是奔向死亡。杀人者依旧是杀人者，而被杀者依旧是被杀者，世界根本没有任何变化。所以未来的人会拒绝这些战后的余生。 前面说过，影片拍摄于冷战期间，战争的阴影并没有挥去，都存在于每一个人的记忆中，即便可以放松心态，但这记忆却无法抹去。影片虽然用运了一个非常规的时空交措的故事，但事实上却讲述了战争对人类的伤害，这种伤害是极其巨大的，根本无法令人逃避，任何的美好只能存在于想象之中，那却并不是真正的记忆，而想象的最终结果还是美好的毁灭，这比那些记忆本身更为残酷。未来能够接受这些战争扭曲或被战争伤害的人们吗？这是一个疑问，也许是一个永远的命题！ 韩兮 2007于通州

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影片导演克里斯·马克作为法国新浪潮中作者电影的代表性人物，在影片中呈现了独具一格的个性化风格。在被称作科幻未来预言诗的电影《堤》中，马克利用真实电影与个人论述相结合的方法，在堆砌着众多静态相片中完成整部影片。在这充满导演聪明的个体引喻与哲学的电影矛盾体中，马克将原属电影影像的连续性音频打破的同时，将电影视觉惯性冲突最小化，在影像与语言讲述间求得平衡。

从故事层面来说，主人公的梦境被导演分割成两个看似分裂，实则统一的单体。现实生活中的梦境与被科学家赋予的带有目的性的梦境分裂开来，这两重梦境的分裂带来的是某种记忆的支离破碎，甚至在某些时候会影响部分观众的观影体验。但正是影片故事层面的分离，使得影片语言显得更加有理可循。影片文本层面，原本由蒙太奇构成的视频剪辑在片中被分割成一帧帧的黑白静态照片，而这些不断出现的照片成为另一种分裂，它们作为反传统影视叙事的方法在影片中延伸开来。此刻，关乎影片内容与文本的两种分裂在此刻形成统一，即影片的内容与形式达成某种契合。而这种统一寓于影片之中，烘托出巨大的故事能动性。从而使得线性理解受挫的同时，传统叙事链条得到真正意义上地解放。需要注意的是，此时的静态照片似乎变成了某种带有导演侵略性企图的功能性结构，使得我们以一种被动且间接的方式达到了导演的预期。当这些带有怀疑标签的图片摆在面前时，观众不再是单纯的电影看客。观众存在的真实空间似乎与电影中营造的空间感达到某种程度的契合，从而使得观众正以造物者的姿态去旁观整场事故。片中出现的人物照片在我们的头脑中形成相应的标签，两段被叙述者描绘的时间在我们的头脑中加以贯通。在零散破碎的记忆时空下，作为观看对象的观众被间接带入叙述者的时间游戏链条中。在众多相片中，我们试图抛开细枝末节，抵达真相与真实。但电影却以一种简单的手法将人物、关系、背景、故事付诸而出。“less is more”，越简单的手段越让大众迷惑。当人们想要在片中汲取更多剧情时，影片却戛然而止。黑幕下的思考，让人想起戴锦华言下关于诺兰的个性手法。真正的影片不是在开头为你设置悬念，而是当一切揭晓后，新的悬念卷土重来。

从另一个角度来说，因这如梦般冷静的画外音（我们称其为知晓一切且冷漠的旁观者的论述），我们知晓了这段破碎的记忆与真实。但就相片自身属性的不在场因素来说，观众的不在场给了画外音的强烈自信。当感知整部影片的剧情是依赖画外音的叙述，而非动态视频的亲眼所见时，画外音的叙述是否可以被归于真实？甚至，假设堆砌的照片变换了排列方式，那么画外音所叙述的故事是否又是另一种走向呢？就好似约翰·伯格所说：“摄影承载了一种见证，人类正在给定条件下实施自己的选择。”那么影片中，呈献给观众的照片作为导演的一种在场见证，他在阐释一件事情的同时，又是否掩盖了什么呢？整部电影充满着清晰地叙述，却又充满着不在场的怀疑。相片的特性是它无法百分百的传递出当时信息，当相片作为电影的另一种呈现手段，或是说可组合的故事序列时，马克带来了关于电影本体的更有趣思考。甚至当它与结构主义哲学一并而出时，也可以在巨大的影片系统下研究整部电影的结构与语言。

影片假设的战后背景与20世纪的两次战后场景不谋而合。难以想象战后得以幸存的人在接下来的日子会以一种怎样的心情存活。而影片恰恰利用了战后群众的这种心理，将幸存的人变为又一轮的时间机器牺牲者。此时，存在的定义变得模糊。当二十世纪的非理性主义极大地冲击了传统理性的思维方式时，由此延伸出的各类艺术大胆颠覆传统艺术规律，打破古典叙事逻辑。人们对于西方所宣扬的“人文”“先进”等文明由信仰转为质疑，思考个人存在的意义变成了时代主题。同时，当西方的艺术创作逐渐被同质化、政治化统治后，在艺术被支配的背景下，艺术家渴望脱离原有被赋予的意识形态属性，进而形成自身的独立权力语言，与传统对抗。在影片中，生命化作艺术的象征，在此环境中沦为科学家的赋予，自由成为不切实际的荒谬。十八世纪，无神论哲学摒弃了上帝概念，但没有摒弃关于本质存在的观念。此时居于这世上的大部分人却忽视掉了作为本真存在的概念，类似于康德的物自体观念。在两次世界大战形成的荒谬社会之下，个体存在的人对西方民主、文明的文化开始怀疑，人们再一次开始思考个体的存在意义。此时存在的个体需要哲学理论作为其活下去的精神支撑。存在主义就此发展起来，由此引发哲学界的新一轮思考。片中主人公的存在恰恰顺应了存在主义关于个体的存在问题的思考，当幸存（存在）的概念被重新定义后，作为个体的人又能走得多远呢？我们不得而知。此时自由在此刻变为一个矛盾体，没有所谓的无束缚的自由，一切的自由都是以束缚为前提。此时，作为主人公的自由与希望象征，犹如自由女神像存在的的梦中女人，成为主人公不断进出梦境的驱动力。此时，影片再现了马克的矛盾趣味，每一事物的矛盾对立面可以相互转化。从自身意义出发，似乎属于光明使者的女人，却代表着死亡。当主人公被某种未知力量杀死倒地的画面与原有的梦境画面覆盖时。儿时记忆中奔跑的男人、机场等待的女人形象逐渐清晰。原来主人公幼年时常梦见的死亡，正是自己。 所谓的命运，只不过是梦境的延续。一场关于自己死亡的梦境。我们无法想象当本体死亡变为一种潜意识印刻自身头脑中是何种体验，也无法感知主人公在心爱的女人面前倒地时的心情。荒岛给予的放逐很可能只是一句玩笑，在复杂的时代背景下，政府所给予的和平也无从谈起。二者在一定程度上达到了某种统一，在电影这一看似娱乐消遣的方式中的两重更显得虚拟无解的假设剧情中呼吁出来，显得言语少了几分严肃，反而变为一种黑色幽默。当我们质疑这一帧帧的叙事时，看似一实一虚的两重梦境开始慢慢重叠。一段记忆中抹不去的梦境记忆，一段被赋予的梦境记忆。两种记忆如迷宫般囚禁着男主人公的心智，如《脑髓地狱》般，在一层层的自我怀疑与他人精神支配中逐渐崩溃。片中处于被动的主人公永远在认知中越陷越深。由导演精心打造的黑白画面，建立起一种非动态的精神迷宫。此刻的画外音，变成了一种冷漠语言包装下的炮弹，掷地有声。

这种带有强烈破碎感、主观性的叙事，与电影的真实性看似违背，实则贴切。主人公在梦境时空中拥有属于个体的自由属性，却来源于科学家的赋予。当科学家变为幸存者的上帝时，幸存的人由自由个体演变为被支配的奴隶，或是称实验品。从另一角度来说，当达尔文的进化论出现前，宗教作为人类的上帝掌握着人的精神与物质。在这之后，科学出现。当科学作为科学家考证后的真理出现时，人们沦为科学的新一轮崇拜者。在此过程中，人自身是没有能力对科学理论进行考证的。片中，科学家作为地下实验室的主导者，掌握着幸存者的生死权力，这未尝不是一种神性的存在。当上帝与科学结合成一种独立的存在时，他所掌控的权力已经超出想象。在这一结合体统治下的幸存者，似乎也在消除记忆后真正将自己忘记。片中的地下基地，让人想到荒凉无助的岛屿。而荒岛在现实定义中，常被人理解为无人居住、孤绝外界、却能独立存在的岛屿。这与影片中脏乱、拥挤的环境下的地下基地形成一定程度的相似。当我们质疑这一环境是否适合人类居住的情况下下，拥有幸存者的地下基地首先打破这一定律。成为脏乱、无自由可谈的荒岛象征。由此成为一种荒岛的异化，甚至非人性的存在。像是被发现的美洲大陆，而后接受着残酷的殖民统治。原有的个体生命，俨然成为一种奢侈的存在。

看似27分钟的短片《堤》，本文只收抽取些许方面进行剖析。且不谈导演的创作意图是将整部影片作为一种时代印刻加以实践，还是将自己的梦境加以再现。电影批评本就是带着个人色彩的欣赏与评论，在创作者与接受者之中，越是怀疑越能深入。当《堤》置于不断发展的影史中，不同的历史文化环境带来的不同解读，想必才是它表达的，关乎电影内容与形式上的真正广泛性。

前注.一篇极个人、且松散的观后感。观者自辨。

喜欢的人对我说：好啊，有机会一起去（博物馆）吧……像《堤》里一样。于是我看了这部短片。

短片很美。电影的一大魅力，部分正来自于所有静止图像的连续播放与集合，但是“幻灯片图文解说”的形式，让这一生效过程变得更明显、更可见了。

导演的注视、男主人公的注视...所有的注视都很美。回忆也很美，但回忆只是一帧帧碎片，尽管在故事中，人似乎可以借由某种方式回到过去、参与过去，但导演仍然借表达的形式彰显了回忆的不可延续与不可追溯。

男子的最后一死是逻辑必然的死。回忆不可回，否则又何须费力穿梭，去躲过不可躲过的未来呢。

对于现实之中的你我，当下难以抓住，但至少可以试着去抓住。未来最不可琢磨也最美好的地方，就在于其可能性。而回忆最美好也最令人叹息的，就在于回忆不可回吧。

回忆正因为永远在对岸，在堤上，才让人可以轻松看待。就如同王维的诗歌所言，「隔浦望人家，遥遥不相识」，那对岸的风景人事，就留在对岸好了。叹息也是美的。

影像中，回忆如普鲁斯特的童年碎片般定格、散落，男女主人公的博物馆相遇是快乐最高点。人生中最富希望时也最痛，悲恸是短促的沉默和情人脸上未解的困惑。记忆结成莫比乌斯环，抖落时间中穿梭流浪的你我。

好啊，有机会一起去博物馆吧……像《堤》里一样。

最喜欢的一帧

电影形式

本片从形式上说是“静帧电影”，或说全片使用了“图片蒙太奇”（photomontage）手法。每张图片的帧数也不相同，节奏与情节推进速度匹配。仅在19分钟处有一处长约5秒的，女主角眨眼的连续影像（但也可以理解为剪辑速度很快的图片蒙太奇）。图片蒙太奇的手法，恰好与旁白在开头所叙述的关于回忆的讨论相契合，当人回忆过去时，只有那些最印象深刻的瞬间会从脑海中浮现，正如这每一幅静帧图片。从这个逻辑上来说，导演认为静帧电影更能复刻人对于回忆的感觉。

台词

除了在“实验”部分的低声呢喃是德语台词，全片主要由法语旁白 Jean Négroni 叙述推进。另外在开头还有一句机场广播员用法语念的通告。

配乐

配乐主要是管弦乐和模拟的心跳声，编曲节奏和心跳速度也与情节相联系，在较温和的情节没有配乐或使用节奏较慢的管弦乐，紧张的情节管弦乐节奏变快；心跳声仅与“实验”对男主角的紧迫程度相匹配。

剪辑

叠化和改变剪辑速度是本片主要采用的剪辑手法。叠化主要用在男主角时空穿越中，体现时间的流逝，或是体现其每次实验中经历的事情不同而产生的交错和变化——相比较于“现实”这个时空，“过去”和“未来”这两个时空中发生的事情对于男主角而言都变化得更明显。剪辑速度的变化就是单个镜头长度的变化。比较明显的是19分钟左右对女主角的睡眠状态的捕捉，剪辑速度逐渐加快最终有5秒的女主角眨眼可以说是动帧镜头。另一处是结尾男主角从观景台一端冲向女主角，明显加快了剪辑速度，这样的剪辑手法配合影像中男主角的姿态动作也让观众产生某种危险的预感，情绪上顺利过渡到其死亡的结局。

摄影

摄影是本片非常突出的一个方面。“现在”的镜头里，画面大多数是昏暗的，“未来”则更甚，背景都是全黑的。只有在“过去”的镜头是相对正常的，甚至可以说是美丽的了。这画面的差别体现了情绪的差别，同时对人物动机也作了某种解释——男主角放弃了（所谓的）美好的未来世界，选择回到自己的童年那个世界，这里面任何心理层面的原因，都已经在画面的对比中体现出了。另外，我还要从以下几个画面，说明本片是如何实现从镜头角度暗示人物关系变化的：

实验准备阶段，水平镜头

在实验准备阶段，实验员的镜头是水平镜头，背景的墙壁也比较清楚，此时男主与实验员的地位还比较平等，至少是人和人的关系。

首次实验开始前，POV仰角镜头

第一次实验开始前的一刻，这是一个主观镜头（POV镜头），在这个镜头里实验员居高临下的位置已经呈现出了一种男主被支配的气氛。背景变为全黑，更是加剧了这种气氛。

回到“现在” - 1，水平镜头/仰角镜头

回到“现在” - 2，水平镜头/仰角镜头

回到“现在” - 3，水平镜头/仰角镜头

随后的实验过程中，每次男主从“过去”回到“现在”，就说明实验有所进展，此时都会切一个实验员的镜头，实验员每次在镜头中出现的位置和角度都稍微抬高一点。最后一次，已经能够将男主精确地传送到过去的任意时刻，实验员脸上总算出现了笑容。但是镜头呈现这样一个角度的笑容，却不可能让观众感到高兴，只是愈加地背脊发凉。

传到“未来”，仰角镜头

实验进入第二阶段，也就是穿越到“未来”。这个主观镜头中出现了两个实验员，这次不仅角度更高，还从单人特写镜头变成了二人近景。我认为这个镜头是要表达男主已经从人的地位滑落到了工具的地位，两位实验员此时的眼神更像是看着没有人性的某种工具。

最后一次实验结束后，仰角镜头

这个主观镜头就是男主最后一次完成实验，在眼罩被摘下的一刻。这一幅画面与首次实验戴上眼罩那一幅画面正好形成了呼应。留意到相比实验开始那一幅画面，此处男主眼中的实验员是虚焦的，这也同样暗示着其关系的转变：从切实存在属于人的联系，到这联系逐渐变得模糊乃至割裂。

最后一次实验员特写，仰角镜头

最后一次实验员的特写镜头依然是仰角镜头，实验员皮笑肉不笑地看着前方。此时男主已经彻底沦为穿越时空工具，正在等待被消除双重生命的记忆，或者说男主已经从这组关系里消失了，实验员看向前方，可以认为这是“现在”的人正满怀期待地从穿越时空的技术中汲取新希望。同样，这样的镜头只能让观众感到畏惧，毛骨悚然。

概念：时空

影片中的三个时空各自有其目的。“现在”时空是故事的主轴所在，时空穿越的实验让男主角开始回到过去的旅程。“过去”时空则是对情绪的铺排和人物塑造，这主要是帮助观众领会人物动机和产生移情反应的。“未来”时空为影片的时空逻辑作了补全，该时空说明了时空穿越技术在“未来”的普遍存在，这一点在影片中没有直接展开。但是这其实是预示了结局中“现在”时空的狱警会回到“过去”追捕男主角并将其杀死这件事。换句话说，是“未来”预言了“过去”的一件事。

场外

仅有一场动态镜头的原因是导演克里斯马克太穷，可以拍动态镜头的摄像机只租得起一个下午的时间。

男女主角看树干的横切面那一幕是致敬希区柯克1958年的《迷魂记》。

导演本人其实并没有把此片看作电影，而是照片小说（photonovel）。

特瑞吉列姆1995年的《十二猴子》是受本片启发所拍。

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