变态者意识形态指南

《变态者意识形态指南》是一部由索菲亚·菲尼斯执导，哲学界红人齐泽克演绎的散文电影。与前作《变态者电影指南》类似，影片中，齐泽克以其一贯的风格以电影为例对于意识形态如何运作，以及我们要如何停止对“大他者”进行想象进行了一场两个多小时的论述。从第一部引入的电影开始，他就反复强调着，只有当我们对自己施行暴力，强行摘掉自己的意识形态眼镜才能获得真正的自由。然而，于此同时，齐泽克自己是不是也在塑造和巩固某种意识形态呢？参与交流的嘉宾张献民教授一开场就对这位学术明星提出了质疑，而他本人也在之后的观众问答中回答了观众对于他本人的类似质疑。

为了能够让参与过活动的朋友们能够回顾起那天究竟发生了什么，也为了让其他未能参与活动的朋友们知道自己错过了什么，VCD影促会紧急整理了本次活动的精华部分与大家做一个分享。为了方便阅读，我们根据内容的连贯性将段落顺序做了些许调整。

整理：VCD影促会

▲张献民在活动现场分享

偶像的全球化——“整个世界掌握在几个最伟大的形象当中”

齐泽克本人的形象，以及他的话语在全球化背景下代表着什么？虽然地缘政治是一个不太政治正确的说法，然而，在苏东巨变之后的90年代，我们是否在期待着某个人的出现？就像当年东方主义或者反殖民主义兴起时萨义德出现那样，我们是否期待着米洛斯·福尔曼（捷克导演）的电影，米兰·昆德拉的小说，或者像哈维尔（前捷克共和国总统）这样的政治家能够提供给我们一些什么东西？假设这当中有一个分享的范畴，而这个范畴是全球，那么目前，我们分享的就是齐泽克，可能是这种偶像全球化的受益者。

然而，这并不符合马克思主义的传统观念，马克思主义本身是国际主义，而非国家主义的；虽然从事实上来说，只有第一次暴力运动——巴黎公社是非国家主义的，后来的马克思主义运动，包括齐泽克所呼唤的革命都是国家主义的。我们现在仍然处在一种国家主义的马克思主义当中，所以，偶像全球化一方面与国家主义向背，另一方面又是其必须。这体现在思想，通俗文化与消费的结合，大家对思想的需求更新，以及对思想的消费等等。在这一环境下，实际产生的就是齐泽克。

我们是否可以想象一下，如果没有他，先今整个思想的版图会是怎样？我们是否仍然必须龟缩在70年代的法国哲学里无法挣脱？所以，我会觉得《变态者意识形态指南》（以下简称《变态者》）是一个所谓的对“大他者”的批判。而齐泽克本身就是一个超我，他这样一个大个的，胖乎乎，上了点年纪，长得有点像苏格拉底，又有点像马克思的白人男性，成为了全球化思想的代言。他本人来自一个相对边缘的地带，一个有苏东背景的人，在全球思想的变化中，实际形成了“新移民”的效果，这一效果同时又与古典，希腊的等等（传统元素）结合在了一起。

偶像的全球化实际上与偶像的国族化相背，但这当中不能说哪个好或不好，又或者哪个能够脱离消费主义。在这样一个背景下，我们势必要面临这样一个处境，全球或掌握在几个大形象手中。传统来说，这些形象是玛丽莲·梦露一类的，而现在而齐泽克可能就是这样的形象之一。他走向这条道路，他本人就是我们思想的重要操控者之一，并且实在全球化的背景下，而非国家主义的背景下。我所谈的“偶像全球化”主要是基于互联网，同时也是基于另一点，他的思想究竟是在自言自语，还是一种辩论？这个辩论是否假设发生在观看的人的头脑当中？

▲活动现场

话语体系——现代戏剧式的中断和局部连贯

这就要谈到齐泽克的话语方式，《变态者》是由互联网式的多个短视频构成的，它有很多段思想，这些思想实际来自于齐泽克的不同文章。齐泽克的文章比较像媒体专栏，他举一个例子，或者揪住一个话题说一阵，就是一篇。凭什么说这些东西是互相串联在一起的？砍掉三四个片段有差别吗？不一定，但这个话语方式是什么？

实际上他自己也谈到，就是关于“快感的中断”，我把它理解为一种非常戏剧式的东西。它的概念牵涉到戏剧的转型。戏剧在往现代的转型当中灌输给大家一种观念，它的剧情是可以中断的。这一过程最早被马克思主义的戏剧家布莱希特引用“异化”来阐释，在德语中，它与马克思的“异化”是同一个词语，但在戏剧界被翻译为“间离效果”。对于（这个词）我们有各种理解，而它随着戏剧的发展也没有停留在马克思的原意上，其结果之一就是，一定程度上形成了这样一种话语体系：它的话语只在片段中自洽。古典戏剧里的每一句台词都是对应这出戏的整体，而现代部分戏剧，它一句台词只对应上一句，跟整体毫无关系。

我会把齐泽克的话语方式理解为一个现代戏剧的后续。一方面，它是由很多话语片段所构成的，这些片中中没有特别明显的中断。齐泽克，包括本片的导演都非常狡猾地避免中断为人所感知。另一方面，他话语的连贯只在局部当中。三五分钟之前他到底讲了什么，我们或许可以放在一边，用新的思想来替代就可以。因为从一个戏剧的角度来讲，这是非常典型的构建一个唯一的核心。齐泽克就是这个影片的唯一核心，你盯着他就足够了。这跟荒诞派话剧的特点是相反的，大部分一句接一句对白的戏剧在整体上并没有意义；而《变态者》的每一个细节都充斥着意义，然后整体上告诉你一个无比巨大，实际上你根本接受不了的意义。

可能有人会把它与“后现代”联系起来，但我个人认为“后现代”是个伪命题。大部分现代性的话剧里对白与整体无关，因为它不存在一个整体，跟这里面讲的不存在“大他者”是一样的。实际上那种话剧的局部没有意义，整体也没有意义。

《变态者》在具体的话语方式上，实际是非常消费主义的。从剪接来说，它跟美剧每两分钟要插广告是一个意思。从这个角度上来看，齐泽克也是一样，每过三五分钟就换一个点，并通过连续性的话语方式让你忽略那些点，不去注意到中断，他给了过多的意义，有一点“糖水”或“鸡汤”的意思。共产党人葛兰西（意大利共产党创始人/领导人）说过，“资本主义存在的唯一价值，就是供大家批判”，而我在社交媒体上跟了一句“社会主义存在的唯一价值就是被大家歌颂”。所以，这当然是被大家批判的。

▲张献民在活动现场分享

影像与权利的关系——影像的三种倾向

影像本身是否有权力？话语本身是否有权力？用某种加引号的“后现代”观点来说：这个权力在倾听者那里，谁观看这个影片，权力就在谁手上，而不在讲话的这边。从这个角度上来说，不管怎样都会有一个影像权力的关系。比如前现代的概念有两个问题：一个是公权力是否接受被拍摄？公权力是否认为只有私人是可以被拍摄的，而其自身是不可以被自由拍摄的；另一个则是版权问题，是否经历过版权的严格控制之后，再重新回到盗版的领域。

我很仔细的看了前后的字幕，一开始，我认为这是个彻头彻尾的盗版作品，但最后，我发现它是100%的非盗版，尽管我仍然对其中的音乐存疑，但在英国那样的音乐版权大国，应该也是没办法的。当然，这是我的猜测。在非前现代社会的话语背景下，当不存在个人或公权力哪个更应该被拍摄，以及窥视问题的情况下，最主要的是版权问题。在这个问题上，在影像权力的问题上，《变态者》是完全遵从资本主义制度的。我觉得它有一个道德的正当性，因为跟版权有关系的是导演而非齐泽克本人。

在全球化的背景下，有一些人在力争成为全球化偶像，或者说具备这种可能性的时候，他跟国家主义是有非常大的冲突的，例如阿桑奇就是全球化的急先锋，彻底的资源共享。就影像来说，我觉得是另外一回事情。稍微展开一点谈，中国作为一个“特殊场域”。我们说这是个特殊场域，是说它跟世界上其他的地方不一样，本身“地缘政治”有局限性，这么说可能政治不正确。但如果我们考察中国的影像的话，大体我觉得这三个倾向：一个是行动主义的倾向。“行动主义”是一个典型的美国词，在传统的中国实际上并不存在这个语汇，但在我们的几千年历史当中，如果用这个词去套以前的历史，可以分析出，一直以来都有极少数知识分子有着行动主义倾向。还有一个是纯电影倾向，阿克曼那种。像卡夫卡的纯粹文学一样，影像当中有纯艺术的影像。第三种，简称“龙标倾向”，跟这个影片一样，它里外都要符合一个体系的标准。这个体系本身，可能是营造出来的一个“大他者”的幻觉。

▲活动现场

散文电影与文学传统(从贾曼的《蓝》，齐泽克的《变态者》，到《阿克曼自画像》)

齐泽克是典型的焦虑和歇斯底里，有一点轻度歇斯底里实际上是一种可卡因作用，而阿克曼（本季度另一部散文电影作品）是典型的抑郁电影。这两年，我仔细重读贝克特的时候，又印证了早年的感觉：他的写作不是在酒精喝到高点的时候，而是第二天，在那种晕乎乎的，心情低落，宿醉的情况下写成的。有点像说所谓天才都是心理残疾，是某种病症的结果，比如人格发育不健全等等。齐泽克是一个兴奋型的，我们的土话就叫“人来疯”吧？

在中国，我们讲散文更多是在谈抒情散文，哲理散文，我们通常会叫做小品；而在西方的文学传统当中，他们讲的“散文”主要是指哲理性的短文，比较典型的是蒙田，往回推会把卢梭捎带上。这种散文与浪漫主义的抒情传统无关，它有几种可能性，一种是个人思考，还有一种是对话体，这两种文体并存。（这当中）个人思考跟浅度抑郁紧密相连，所以哲理性的独白式表达是成立的。现在，西方对散文电影、散文纪录片主流看法是：往前追溯它并不在电影史的内部，而是追溯到蒙田那儿。你觉得它话太多，但它本身就是从文字过来的，在这个传统之中。

▲张献民照片

大他者（当张献民质疑齐泽克正将自己塑造为另一个“大他者”的同时，也受到观众同样的质疑）

我说齐泽克像一个石猴，他上下折腾各种跳，各种变脸。我可能更像唐僧，啰嗦，中庸一点。我说到三种类型的时候没把自己放在当中，这个态度是不是太超然了？实际上是一种狡猾，或者是特别不诚恳。在话语当中，很多人跟齐泽克一样，是在不断地寻找替身的，比如说做个引用等等。齐泽克的话语方式当中，他的理论化是不需要过程的。学术地来讲，理论化肯定需要一个过程，而齐泽克是一个直接的理论化，或者所谓“抛结论”式的。这个在他的学术体系内部本身是特别可疑的，因为它是发问式的，但你听他讲出来的大部分话语是判断句。这当中没有过程，一个好莱坞电影就是论证，这是专栏文章，而不是学术论证。我觉得（我）本身是一个演戏的人，在这里扮演一个教授，故意讲一些你们听不懂的话。另一方面，我又觉得，在一个全球化背景下，应该要产生一些比较通俗的思想者，目前都还没有。我的一个超我的愿望就是，或者在你们的吹捧下，张献民就成为了这样的一个人呢？

任何知识分子，作为别人的批判对象实际上都是很爽的。所以你要批判齐泽克，他没理由跟你生气。而且至少有两个问题是值得去谈的：

一，他只批判绝对无法撼动的东西。他自己也说，地球都被小行星撞了，资本主义还是坚不可摧。然而，是不是因为这个东西无法撼动，我们就不批判了呢？这是两难的一个问题。

第二，他似乎在营造革命仍然有可能的幻觉。这是不是也是他所批判的 “大他者”，一个思想体系对我们进行控制。他所认为的思想体系的根本是什么？他自己也玩语言游戏，一边说 “大他者”根本不存在；另一边又说革命仍然是有可能的，让我们对未来有期待，相信人民的力量等等。如果真的相信人民的力量，那这与他批判的斯大林主义有差别吗？这是一些含混不清，片段式的话语。但现在所谓的思想，如果能激起别人的批判，就能让学者感觉自嗨和幸福。别人的批判对齐泽克来说就是可卡因。

▲《变态者意识形态指南》海报 ©️ Bl!nder films

出路-分析我们可以分析的

《变态者》里面的一句话，说“国家权力是最接近神性的”，好像是引用的拉康。就影像来说，它跟文字一样，文字最早是神性的，后来变成皇权的一部分，再后才属于大家。影像从它的神性，如拍照会夺人魂魄，到与国家权力一体，最后，会与文字一样属于个人。但现在影像是否属于大家的这个关卡没有转过来，当然每个人感受不一样。在这种汪洋大海当中，它的神性或者国家权力对它的控制，是不是也升级换代了，我想，个人有个人分析的可能性。也许有人就觉得影像跟文字一样已经是属于每一个人的了。在这种属于大家的情况下，神性或者是国家权力或许是体现在某种筛选系统中的。“禁闭”，不让某些影像或者文字出现，只是这个筛选系统的一部分。

部分摘抄，部分自己想法

意识形态应该是扭曲我们视角的眼镜，而意识形态批判则是他的反面 。但这种说法其实并不准确，意识形态不是简单地强加在我们身上的，意识形态是我们自发地与社会所建立的关系（自发性大于强制性，这种自发性的来源？），并且以此形成我们对事物的认知。从这个意义上而言，我们在享受我们的意识形态。走出意识形态则是一个非常痛苦的举动，在影片《极度空间》中，NADA让好友戴上眼镜，但是好友拒绝并且搏斗7.8分钟之久。其实从中可以已知，常人模糊的意识到自己生活在意识形态塑造的幻觉之中，他也意识到打破这种幻觉可能带来的痛苦。由此也带来一个悖论：即解放的极度暴力性。为了获得自由，你必须强迫的强迫自己去获得自由。freedom hurts.

精神分析的基本观点 ，体现在区别享乐和单纯的愉快。享乐是被扭曲的快感，甚至是享受痛苦。

在后现代社会，我们突然有了享乐的责任。享乐变成一种奇怪而变态的责任。一个不能享乐的人是有问题的。欲望绝不是对于某些事物的欲望， 它总是对欲望本身的欲望，它也是总是过剩的，是超出你原先预期的。这边的欲望就是前者欲望实体的意识形态。终极的欲望本身就是被欲望填满以至于不做他想，以此观之，终极的抑郁本身就是失去欲望本身

我们无法回到小国寡民的原始社会，我们也无法摆脱欲望，摆脱过剩，只为了实际需求而消费。过剩（the excess）永远伴随着我们

一些具有世界共同性的东西，例如贝多芬的音乐，但他可能也是一种意识形态，让人感知到一种更高的存在，一种更深的感受。但人们又无法言说的一种deep。实际上他的下面就是一种，空viod。

如果经典意识形态的运行公式像马克思在资本论中说。他们并不知道他们在做什么，但他们仍然在做。犬儒式意识形态则以这样的模式运行：我非常清楚我在做什么，但我仍然在做。

精神分析认为，幻想是个谎言。不是因为他非现实，而是因为幻想掩盖了一致性的一个缺口。当我们因事物模糊不清而无法了解他们时，幻想会提供一个简单的答案。而幻想会导致的一个现实后果，会让人们以一种臆想的方式，去想象别人的痛苦，去扮演拯救者的角色，而忽略了受害者本人的意愿，即受害者本身可能存在的一种以变态的方式享受自身痛苦的意愿（这点的分析过于理智而显得情感缺失。并且缺乏普遍性，以一种被虐情绪的局部作用上升到受害者全部的情感，从而忽略受害者本身的主动思考能力）。而这种幻想干涉现实的最终结果，只可能导致暴力的爆发（参考出租车司机）里特维斯最后大开杀戒。暴力从来不是抽象的概念，他是对现实血腥的干预，用以掩饰某种相关的无力感

不稳定性是资本主义运作的基础（因为资本主义要求的生产现代化，要求的生产效率，以及社会资源的优化，需要对固有制度和权益的冲击和改革，因此会产生社会的动荡，而新的机遇也在此萌芽）法西斯看到了这种不稳定性的存在，但是他又无法停止自身的资本主义道路，因为法西斯运动本质上还是一种保守的革命，他追求现代化的生产方式和社会管理，但却维持先前的阶级体制和利益关系。因此他们发明了一种意识形态的叙事，用来解释因资本主义进程带来的不稳定性，从而转移底层对体制和既有利益的革命诉求，转嫁危机。在这个时候，他们往往会塑造一个外来侵略者的形象用来解释社会发展的固有矛盾。（当下中国和世界）。在这个构造新的叙事的过程中体现出一种简单化的思维，即把社会的所有问题简单的归类为一个具体的存在，这种简单化的思维也恰好迎合普通大众自身思考力的不足，更能引起广泛的认可

在意识形态中，往往需要一些虚假但又具体的形象，去巩固我们的想象（即上文说的一种简单化的认识），在此举了英国拿单身母亲为借口用以解释社会上的犯罪率高以及财政紧张等一系列问题。这在本质上就是采用了一个虚假（这个分析本身就是错的，或者不构成上述社会问题的主要原因）但又具体（落实到一个单身母亲）的形象。

跟纳粹主义抗争的方式，就是去享受被纳粹意识形态赋予独特定义的元素，去享受他们在前意识形态中纯粹具有的愉悦，通过悬置纳粹的视野，在其原本的意识形态中做颠覆性的玩法。（这边举了德国战车在REISE，REISE中重新演绎纳粹元素的例子）

消费主义的进阶形态：星巴克。原先的消费主义会让部分人产生一种虚无和内疚感，而星巴克文化所传达出来的一种进阶版的消费主义，是让你成为一个不负内疚感的消费者。因为这个消费主义已经把你对抗消费主义那一部分的费用，同样囊括在这个消费主义的框架中：即你在消费的同时，同时在对抗消费主义。这就是消费主义的最高级形式。

资本主义更想一个奇特的宗教机构，他被这些东西需求永远驱动：永远追求利益、扩张、自我繁殖，为此可以不惜一切代价。与此同时，也有保护环境的生态意识。而在资本主义和生态意识中间的，存在着一种变态的“责任”，因为这种“责任”本身，是站在资本主义这边的（按照我的理解，在资本主义和生态意识两种极端的情况下，现代文明无法放弃资本主义带来的现代生活，而生态意识只有当作为阻碍资本主义发展时才会被想起，因此目前这种人类试图平衡资本主义和生态意识对立的责任本身，就是一种变态的行为。ps.但在齐泽克看来，好像是单指资本主义扩张的责任感，即为此牺牲一起在所不惜是变态的）。

瓦尔特·本雅明：当我们处在这样的时刻里，我们才是在经历历史：并不是当我们参与在活动的事物中的时候，而只有当我们看到，这些文明所产生的废物残骸，被自然部分回收的时候，在那时我们才感受到历史。（被自然回收？）

在这边举i‘m legend 的例子，当车辆行驶在空无一人的后人类时代的大街上时，看着被自然植被覆盖的建筑物，此刻我们体验到的，用精神分析学里面的话说，就是“真实的惰性”（the inertia of the REAL),即意义之外沉默的存在（the mute presence beyond meaning,)由此也可以参照，我们观看一些废弃遗址或者废弃物的时候（遗址应该需要同我们的经验想连接，即不能是太久远的遗迹而应该是认知经验中感受过事物），当我们直面这些东西的时候，他会提供一种真实确凿的、消极的体验。如果没有这些适当的面对真实的钝感（钝感在此可做消极、被动之解。quote：moment of authentic passivity）的时刻,可能没有新的东西能从中浮现。之后齐泽克提出，也许我们正处于人类历史上最需要“暂停”（suspension）自身的正常运作去审视从暂停中浮现出来的问题的时刻。

齐泽克分析《泰坦尼克号》的脑洞，蛮有意思的：

在齐泽克认为，泰坦尼克号是这些年来最能体现好莱坞意识形态的一个例证。为什么呢，因为故事中充斥的一种随时可能到来的不安（tension）。据此齐泽克指出三个层次分析这种不安感。第一层是被人们讽刺地称之为詹姆斯·卡梅隆的好莱坞马克思主义，即对底层群众朴实善良的虚伪荒谬的想象，以及对上层阶级邪恶自负的预设。第二层，rose和jack两人的相爱，象征的原本处于精神痛苦和困惑中的上层阶级（rose），她的自我意识是破碎的。而JACK的作用就是帮她重建她的人格。即她的自我形象（通过那副素描画）——这是一种古老的帝国主义神话在现代化的再现，这个神话就是当上层阶级自身陷入困境和无活力时，他们就需要跟下层阶级接触。就像吸血鬼一样，从他们身上汲取足够的养分，之后再回到与外隔绝的上等生活中【在齐泽克看来这才是这部电影传达出来的好莱坞保守意识形态的核心内核，而所谓的事故和爱情，都是一个供观众进入故事的切口，又举最后ROSE推开已死的JACK，口头却说 我不会让你走。】。之后又举“布拉格之春”的案例说明，正是因为苏联的干预导致捷克革命的失败，一定意义上反而保留了这个“革命”的果实——即另一种共产主义道路的可能性（因为没有发生，人们会设想，如果当时布拉格之春成功了会怎么怎么样……），泰坦尼克也是同理。正是因为他的失败（沉船），反而造就了这段爱情。

黑暗骑士其中一个非常让人不安的设定：即在哥谭市的精英阶层中普遍认为，谎言是良好统治中一块必不可少的基石。民众一旦认识到维系这种统治之下的谎言的虚伪性，那么一切的秩序都将崩溃。这其实隐藏的一种知识分子的傲慢，即民主不具备了解知识的真相。 诺兰的这些观点并不新奇，追寻他的溯源我们可以在柏拉图、康德、埃德蒙·伯克等人身上看到近似的看法，即认为，真相的代价太难以让人承受，以至于一个政治家应该是一个悲观主义者（即对民主的理智选择持悲观态度）。因此需要告诉群众一个谎言来维持现状，哪怕他知道真相。这也就是柏拉图所说的“高尚的寓言”

斯大林主义（GC主义）

斯大林主义并不会把自己安排在一个为所欲为的主人位置，相反他会忠诚的做一个为“大他者”服务的仆人位置。也通过了对“大他者”的定义的垄断（类似教皇对上帝旨意的垄断一样；在G内则是为实现GC主义和实现QMXK以及全面现代化），来为他的诸多行为寻找合理性。而这个大他者（精神分析用语，The Big Ohter），在斯大林主义的话语体系中，通常被指代为“通往GC主义的历史发展必然性”，或者简单的说，历史（的使命感，or我们所做的一切都是历史的安排）。在这个意义上，一个共产主义者就会把自己当做一个单纯的工具，去实现一个历史的必然性。

而构成斯大林主义统治基础的，是“人民”的概念，一个被神话后的人民。一个不具备实在主体的群体，它是一种想象的、理想化的参考（It's some kind of imagine idealised point of reference.),并且具备极为广泛的适用性（即统治阶级垄断了对“人民”的定义，不服从他们意图的就不归类为人民).也正是”人民“的概念被虚指，被诠释，使得统治本身的合法性从”虚无“中来，也就具备了理论逻辑上的绝对合法性（但在现实层面，统治阶级意识到这个问题的核心矛盾，仍然会采取现实性的手段去统治）。也因为上述的概念，使得统治阶级能够从一些暴政的行为中”抽离“出来，或者说具备了”暴政“的合法性，即一切的行为，都是为了”大他者“的实现or服务，作为执行他意志的仆人，”我“并没有什么错。

在这个逻辑之上，去质疑斯大林主义统治者本身统治的合法性是不可能实现的，因为去质疑合法性的来源，会涉及到对人民的定义，而人民的定义又由他们本身来解释。这就构成一个矛盾。因此对抗斯大林主义的一个有效措施就是，不批判统治本身，批判“人民”以及构建“人民”概念的神话。在这方面，齐泽克举了米尔斯·福尔曼的例子，这个之前看消防员舞会的时候，更多关注点在福尔曼的室内空间调度以及对百姓生活真实面貌以及批判性上，但看了齐泽克说的，觉得的确更deep些：在福尔曼早期的作品中，他把矛头对准“人民”本身，去揭露他们日常的盲从、愚蠢，从而打破了”人民“的神话。

Above all.向自由迈出的第一步，不是单纯地改造现实去配合你的梦想，而是改变我们的梦想本身。这个过程非常痛苦但又必要，因为我们所有的愉悦和痛苦，都来自于我们的梦想本身

本雅明：“每一次真正的革命，它不仅仅朝向未来，而且也会救赎过往失败革命中那些幽魂，在新的自由中找到归宿。” The end.

20200222

Shanghai