无限春光27

很喜欢这电影
让人审视什么叫文明，什么叫荒漠。
被贪婪、教条和工业侵蚀的文明，在安东的电影里居然比不上一片荒遗。
多么讽刺的寓言..
我们到底在追寻着什么？
一切文明最终掩盖了人性。
荒原上集体交合，是多么让人崇敬的境界啊！！！
满是涂鸦的飞机，回归文明后注定死亡。
开着偷来的车，驶向太阳，公主才能会心的微笑。
安东那长打好几分钟的爆破，彻底征服我的心。
文明！教条！都滚蛋吧！

嘿，记住约定，这里很美，我选择留下来。
留下的是人，而非兽。

貌似当年，安东尼奥尼的失败作品，其实把握住了当时的时代脉搏才更能理解这部影片，70年代末，以爱与和平为名的嬉皮士文化和运动的颓势，和随之而来的便是暴力的反抗，砸毁一切，这便是之后的朋克文化。可以说这是一段对嬉皮士文化消退的挽歌，尤其在沙漠中做爱的一段，之后的朋克文化所崇尚的更多的是性与暴力，是狂暴的一个时代。大资本家的时代也的确没有被终结，反而愈演愈烈。所以，最后达莉亚眼中的幻象戛然而止，也预示着70年代之后西方资本主义继续的升级和扩张，70、80年代贫富矛盾激化也是嬉皮士所孕育的朋克文化大爆炸的一个诱因。是的，达莉亚梦想中的那些破坏场面，即使幻象，又是现实。影片的超前性和革命性只能导致其票房惨败和当时影评界的批评。
其实，这是一部伟大的时代预言。

文/（意大利）安东尼奥尼 译/赖早晨

我工作的方式与庞大的官僚机制——好莱坞完全相反，当然，我所说的不只是工作方法，而是一种对生活本身完全不同的态度，拒绝接受所谓不朽思想与陈词滥调，拒绝造作与模仿。况且，当我的电影所在地美国，正在不停地发生改变与变化时，即使物理性地，我又怎么能在双手受限于僵化的剧情梗概之下工作呢？因而需要不断变化。
适应与接受包含一切，从贫民区到越南的苦难。自由最终意味着买一辆新车的自由。在这个意义上，我可以说我与美国的关系包含了它最好与最坏的部分。事实上我认为，在这里我们的文明与我们的世代所体现与产生的，不仅能看到它最低最冷酷的一面，也能看到它最高最纯净的层次。如果必须总结我的美国印象，我会列下这些：浪费、天真、浩瀚、贫乏。
在这个国家，浪费就像一种精神态度、习惯、信条，是极其难以想象的规模，那不可能适应，无论电影制作还是富人的生活方式。
这里这么多的人眼中有着天真，比世界上任何其他地方都多：真挚的男孩梦想着另一种生活，士兵们不想打仗，自律的中产阶级市民烤着牛排向彼此挥手。一种不可置疑的天真，也可能导致他们无法意识到一部伟大的悲剧，他们会带着美好愿望接受它，就像他们每天沉默接受的许多义务中的一个。也许这是白人与[黑人]之间的不同，除了年轻人最忠诚的群体之外，[黑人]是唯一知道什么可能发生的人，唯一有能力去拒绝接受的人，唯一不恐惧的人。
像浪费一样，这里存在着难以置信的贫乏，某程度上人们永远也猜不到。为什么一个这么贫乏的国家能够并的确创造了世界上最高标准的生活方式？因为贫乏是真实的，具体的，一个艰难的日常事实，对每个人来说都容易理解，除了那些此刻已经在梦境与恍惚中迷失太久的人。
浩瀚是另一个印象，我想这与美国人的性格有很大关系。一个如此浩瀚的国家，如此遥远，如此的眼界，由不住被塑造在它的梦想、幻想与压力里，以及它的独立、信仰、天真，乐观与绝望，它的爱国精神与叛逆，它的维度里。就我而言，从我工作的角度来看，这种浩瀚的经验是重要的，并且数不胜数。我问自己，我该怎么回去，我该怎么回到意大利？
在这混乱的产品和商品中，浪费和贫困中，接受和反抗中，流动着持续不断的，动荡的变化趋势。欧洲对我来说感觉像一座遥远的博物馆。我不是指欧洲有着它的理智自大，它预先知道一切的悲观幻觉。
我的电影，在某程度上是关于这一切。这部电影拍摄得困难、生气，但也有爱与巨大热情，我还在剪辑着。它是一场世界上最美与最不可认同的现实之间的角力。
我的下一部电影一定是部意大利电影，因为我必须再次找到我自己的根。但我不打算假装它不会困难，找到正确的轨迹与正确的基调非常困难。

本文译自《The Architecture of Vision》

这个标题似乎让人摸不着头脑，其实我也是查阅资料的时候不小心看到的关于《放大》《扎布里斯基角》的幕后花絮，觉得很有意思，编辑整理了一下发布出来。
安东尼奥尼拍完“现代爱情三部曲”和《红色沙漠》之后，与制作人卡罗•庞蒂（Carlo Ponti）签约，长时期离开意大利，到英、美等国拍摄了不同主题和形式的影片，电影采用了英语对白，发行公司为米高梅。这也促成了安东尼奥尼与英美两地的音乐人的接触。刚好六七十年代也是英美音乐运动最为活跃的时代，大量的现今icon级别的乐队或音乐人都是那个时代造就成才的。一切就像是命运安排，安东尼奥尼的电影就与当时的英美音乐圈碰撞出了火花。
1966年安东尼奥尼到伦敦拍摄了《放大》（Blowup），造成了空前的成功。虽然它处理“客观标准的不可能性”这样具有挑战性的题材，但这部电影却非常的成功与卖座，当然电影中明显直接的性爱画面也对票房有帮助。这部电影是由影星大卫•汉明斯与凡妮莎•蕾格烈芙主演。
影片中有一场精彩的The Yardbirds乐队音乐会场面，其实这不是安东尼奥尼的第一选择。《放大》临近结尾，男主角在街上恍惚见到瓦妮莎•雷德格瑞夫（Vanessa Redgrave）扮演的神秘女子，停车去追，结果盲打误撞地进了一家俱乐部，里面正在举行一场小型的摇滚演出。关于这支摇滚乐队的人选颇费了一番周折。
当时，安东尼奥尼特别喜欢英国的The Who乐队，他想请彼得•汤森德（Pete Townshend）来，在片场表演一下他的招牌动作——砸吉他，结果人家不来。这里有段插曲，《放大》原来定的男一号是特伦斯•斯坦普（Terence Stamp），临开机还有两周，安东尼奥尼决定换人，启用了后来的大卫•海明斯（David Hemmings）。The Who乐队当时的经纪人叫克里斯•斯坦普（Chris Stamp），是特伦斯•斯坦普的亲弟弟，这事也就这么黄了。
安东尼奥尼心目中的第二人选是The Animals乐队的埃里克•波登（Eric Burdon），也被拒绝了。他还考虑过美国的“地下丝绒”乐队（The Velvet Underground），他们当时正好签约在米高梅唱片公司旗下，最终也未能促成，有人说是因为他们的歌词禁忌太多。不过，“地下丝绒”的吉他手斯特灵•莫里森（Sterling Morrison）讲的却是另一个版本，“把我们整个团队请到英国，成本太高，导演就放弃了”。
临近拍摄，剧组请来片场彩排的乐队叫The In Crowd，没什么名气。不到20岁的斯蒂夫•豪（Steve Howe）正准备如何在镜头前漂亮地砸掉吉他，结果临时接到通知，拍摄换人，因为剧组找到了更有名的The Yardbirds乐队。豪不光没能出镜，自己留在台上的Gibson ES-175吉他还被杰夫•贝克（Jeff Beck）给砸了。可以宽慰的是，豪后来加入了著名的Yes乐队，成了一位了不起的乐手。
The Yardbirds是英国史上最强的吉他乐队，埃里克•克莱普顿（Eric Clapton）、吉米•佩吉（Jimmy Page）跟杰夫•贝克三位吉他英雄都曾是这支乐队的成员。克莱普顿就不用介绍了，《Tears In Heaven》应该是很多人英文歌的启蒙作品。吉米•佩吉后来组建了伟大的齐柏林飞船乐队（Led Zeppelin），2008年他还在北京奥运会的闭幕式上来过一段solo。
拍《放大》那会儿，佩吉和贝克刚好都在队中，构成双吉他阵容，在现场中演绎了一首《Stroll on》。还没等到影片上映，贝克就被开除了，《放大》也成了The Yardbirds鼎盛时期的一段珍贵纪录。按照安东尼奥尼的设想，贝克因为音箱出了毛病，愤怒地砸烂了吉他。现实当中，贝克本人就总因为设备问题发脾气，后来著名的假纪录片《摇滚万万岁》（This is Spinal Tap）里有个爱砸琴的吉他手，其实就是拿他开涮的。当然，电吉他也不是好惹的。十年之后，同样出现在影片里的乐队主唱凯斯•雷尔夫（Keith Relf）在自己家里被一把接错线的吉他电死，只有33岁。
俱乐部是在片场搭景建起来的，在门上贴着海报，画了一座墓碑，墓志铭写的是“鲍勃•迪伦1966年5月27日死于艾伯特音乐厅”。正式那一天，迪伦首次在英国进行插电演出，这个向摇滚示好的行径被人视为对民谣的背叛。台下观看演出的人群，基本都是典型的伦敦摇摆青年，据说日后喜剧天团“巨蟒”（Monty Python）里的迈克尔•佩林（Michael Palin）也混在人群之中。
演出结束，贝克把砸烂的吉他扔下台去，疯狂的歌迷一片混抢，男主角阴差阳错地捡到了琴头，周围的人羡慕不已。主人公走出俱乐部，回到大街上，觉得手中拿的不过是块毫无价值的垃圾，于是丢在地上。关于《放大》的故事，也许类似，可能是场被放大的演出，也可能是块丢在街头的垃圾。
在《放大》美国首映时，安东尼奥尼从一则新闻中得到了灵感，这就是后来的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）开始。刚好《放大》在美国取得了巨大成功，米高梅公司信心大增，促成了安东尼奥尼在美国试水拍片。《扎布里斯基角》描述反传统文化（counterculture）运动，但却因新手演员单调的表演而饱受严厉批评。影片以失败告终，安东尼奥尼再也没有在美国拍摄影片。现在看来，这部作品却散发着别样魅力。
这部电影的配乐包括了当时流行的艺人如Pink Floyd乐团（他们为了这部电影特别写了新歌）、死之华合唱团（Grateful Dead）与滚石乐队，但编曲过程同样一波三折。
1966年，安东尼奥尼在伦敦拍摄《放大》时，在一个小型聚会上听到了平克•弗罗伊德的声音，到拍摄《扎布里斯基角》时，他和这支乐队取得了联系，希望他们能够为他的电影编曲。尽管当时平克•弗罗伊德刚刚失去希德•巴雷特重组，但已经有过为电影配乐的经验。
平克•弗罗伊德在罗马整整呆了一个月，每天工作12个小时以图安东尼奥尼的欢心。在1991年尼古拉斯•斯查佛纳为这支乐队写的传记中，吉他手罗杰•沃特斯回忆了这段经历，他说：“我们五天就完成了整部电影的配乐，但是安东尼奥尼说Eet非常美，但是太强烈了。很明显他并不满意，即使你改正了所有的缺点他也不高兴，真是太糟糕了，太糟糕了。”很明显，平克•弗罗伊德一直在努力以达到安东尼奥尼的要求，但是不可避免的，工作延迟了。
为了给《扎布里斯基角》配乐，安东尼奥尼又找来了John Fahey，让John Fahey为电影中的爱情部分编曲，但是他们的合作也不愉快。据John Fahey回忆，安东尼奥尼甚至不给他看全部的剧本，“尽管我求他给我看看其他部分，这样我就能了解全部的背景，但是他不告诉我，事实上，他不想让我知道任何其他电影的内容，也不想知道我写的到底是什么，因为他觉得如果让我知道了，就会扰乱我的编曲。实际上，我对这部电影了解的越多，对他需要的音乐就会越明了。”John Fahey的编曲没有被采用，为此，John Fahey和安东尼奥尼在罗马大吵了一次。
杰里•加西亚并没有去罗马，而是飞到了洛杉矶，在米高梅的录音室中录制他迷人的吉他。杰里•加西亚不是安东尼奥尼的首选，但是却满足了这位大导演的要求。据唐•霍尔回忆说：“我们进了米高梅的录音室，杰里一个人坐在那，他们放映了一段爱情片段，杰里跟随电影即兴演奏。他做的不错，和电影配合的很好，简直是个天才。”加西亚的工作得到了赞赏，而且报酬很好，米高梅当场就为他开了支票，这些钱足够他买一座新房子。